خطوط موازی

جهان داستانی ایتالو كالوینو را در سال ۱۹۶۸ كشف كردم، سالی كه كتاب كمدی های كیهانی او با ترجمه ویلیام وی ور در آمریكا منتشر شد. در آن سال، من در دانشگاه نیویورك تدریس می كردم و به شدت شیفته آثار خورخه لوییس بورخس شده بودم كه تنها چند سالی از آشنایی ام با آثارش می گذشت. در چنین حالت مسحورشدگی ای بود كه مانیفستی پیش - پسامدرنیستی را با عنوان «ادبیات فرسودگی» منتشر كردم و به دنبال آن نیز مجموعه سیاه مشق های خود را در قالب داستان كوتاه با نام «گمشده در شهربازی». در واقع این گونه بود كه زمینه برای جلب توجه من به كتاب كمدی های كیهانی كالوینو و پس از آن به مجموعه ای از داستان های دیگر او كه وی ور آن را به انگلیسی برگردانده بود، فراهم آمد؛ داستان هایی سبك بالانه و هجوآمیز و همچون آثار بورخس از حیث زبان و شكل، ناب و از حیث درایت و صور خیال، غنی؛ با این تفاوت كه اشكی را كه بورخس بر چشم خوانندگانش می نشاند، او نمی پسندد.در سپتامبر ۱۹۸۵، یعنی حدوداً یك هفته پس از آنكه از مرگ كالوینو باخبر شدیم، پذیرای امبرتو اكو در دانشگاه جان هاپكینز بودیم و طبیعی بود كه بیشتر از دوست مشترك مان سخن می گفتیم. البته ایتالو به اكو نزدیك تر بود تا به من و آن طور كه اكو می گفت، كالوینو «ندیم» او بوده است. اكو با اطمینان می گفت كه گویا به رغم حمله قلبی شدیدی كه دو هفته قبل از مرگ گریبان ایتالو را گرفته بود، با این حال آخرین كلام را اینگونه بر زبان جاری ساخته بود: «خطوط موازی! خطوط موازی!»موازی بودن دستاوردهای بورخس و كالوینو به همان اندازه آشكار است كه ناموازی بودن آنها. برای شروع می توان به این نكته اشاره كرد كه هر دو نویسنده به خاطر قدرت خلاقیت و ذهنیت متمایزشان، آثارشان را به شكلی صریح و بی پرده و بدون پیروی از اصول و قواعد مرسوم، اما بادقت و وسواس خیره كننده ای نگاشته اند. «شفاف، سنجیده، ظریف و سرراست» همگی صفاتی هستند كه كالوینو (در مجموعه سخنرانی هایش در نورتون با عنوان «شش یادداشت برای هزاره بعدی» در توصیف نوشتار بورخس به كار می برد كه البته تمام آن صفت ها را در توصیف كار خود او نیز می توان به كار بست، آنچنان كه شش سرفصل یادداشت هایش نیز بر آنها استوارند: «سبكی» و اشارت زبردستانه، «چابكی» هم ابزارها و شیوه ها و هم در اثرگذاری روایی؛ «دقت» هم در ساخت و هم در كلام؛ «شفافیت» در جزئیات جذاب و تصاویر زنده و گویا، و نیز حتی در استفاده از تخیل؛ «كثرت گرایی» به هر دو مفهوم عامل انسجام هنری و پیوندگاه غایی اشیا؛ و در نهایت «انسجام» در سبك، مقوله های ساختی و آنچه بورخسی و كالوینویی بازمی شناسیم اش. گرچه كالوینو بسیار پایبند این ارزشگذاری شش گانه ادبی خویش است، اما نباید از ذهن دور داشت كه این شش ویژگی كلام آخر است و بس. چرا كه این رویكرد، مخالفانی نیز داشته است كه نكاتی بر آن افزوده اند. كالوینو، خود، درباره «چابكی» می نویسد: «آن ویژگی هایی را كه من در سخنرانی ام برشمردم، به معنای طرد متقابل های آنها نیست. اشاره من به سبكی به خاطر احترامی است كه برای سنگینی قائلم و نیز جانبداری ام از چابكی به معنای نادیده گرفتن ارزش های اطناب نیست.»بررسی این شش یادداشت ما را در پس سبك نوشتاری كالوینو و بورخس به دیگر خطوط موازی و داستان های این دو می رساند. گرچه كالوینو نوشتن را با خلق رمان هایی واقع گرایانه آغاز كرد و هرگز استفاده از روایت های بلند و طولانی را در داستان هایش ترك نكرد، با این حال او همواره داستان های كوتاه و موجز بورخس را می ستود. حتی آثاری را كه او بعدها خلق كرد، همچون «اگر شبی از شب های زمستان، مسافری»، «كمدی های كیهانی»، «قصر تقدیرهای متقاطع» و یا «شهرهای نامرئی» (با در نظر گرفتن توصیف های خود كالوینو) خودمدار و به هم پیوسته اند و از عناصری كوچك تر و چابك تر شكل گرفته اند. بورخس بیشتر به خاطر باورهای زیبایی شناسانه ویژه اش و شاید هم به جبر شرایطی كه نابینایی برایش فراهم كرده بود، هرگز تمایلی به نوشتن رمان، چه بلند و چه كوتاه، از خود نشان نداد. او در زندگینامه خودنوشته اش می نویسد: «در طول یك عمر زندگی با كتاب، تنها چند رمان خواندم كه البته فكر می كنم آن هم به دلیل احساس وظیفه ای بود كه در خود احساس می كردم باید كتاب را تا صفحات پایانی ادامه بدهم.» و تا پایان عمر نیز، همچون یارومیر لادیك، قهرمان كتاب «معجزه پنهانی»، محكوم به بازخوانی و بازنویسی خاطرات اش بود و تعجبی ندارد اگر نوشتار او چنین به یادماندنی و ظریف است.از دیگر شباهت های این دو نویسنده، توجه ویژه آنها به محیط پیرامون شان است. به عبارت دیگر همان طور كه بورخس تصاویر دقیق و موشكافانه ای از بوئنوس آیرس به دست می دهد، در مقابل كالوینو از كشورش، ایتالیا، بسیار در نوشته هایش دارد و اگر چه هر كدام از این دو از چهره های شاخص ادبیات ملی كشور خود در ادبیات مدرن به شمار می روند اما هر دو به شدت از رئالیسم اجتماعی _ روانكاوانه ای كه شالوده ادبیات داستانی آمریكای لاتین را تشكیل می دهد، رویگردان بوده اند. كالوینو، اسطوره ، فابل و علم را و بورخس، تاریخ فلسفی _ ادبی و تخیل را جایگزین تحلیل های اجتماعی _ روانكاوانه و جزئیات تاریخی _ جغرافیایی كرده اند. هر دو آنها به سطحی از روایت آمیخته با طنز گرایش دارند: ادبیات عامه و بن مایه های طنز در آثار كالوینو و فراواقعیت و داستان های پلیسی _ جنایی در آثار بورخس. كالوینو در بخش «شفافیت»، پسامدرنیسم را این گونه تعریف می كند: «تلاشی برای به كارگیری طنز در تصاویر پیش پا افتاده رسانه های گروهی و یا تزریق رنگ و بوی سنت ادبی اعجاب انگیز بومی به ساختار روایت برپایه برجسته سازی ناهمگونی ها» یا درست همان مشخصه ای كه در آثار بورخس و حتی خود كالوینو نمایان است. هیچ كدام از این دو نویسنده، چه بد و چه خوب، نه كارشان خلق شخصیت های به یادماندنی است و نه علاقه ای به برانگیختن احساسات مخاطب دارند. گر چه ناگفته نماند كه بورخس (۱۹۷۵، میشیگان) در پاسخ به این پرسش كه «شما تعهد اصلی نویسنده را چگونه تعریف می كنید؟» بی درنگ گفته بود: «خلق شخصیت»؛ پاسخی تكان دهنده از نویسنده ای بزرگ كه هیچ گاه شخصیتی خلق نكرده است! همان طور كه تمام غذاهایی كه یك رستوران درجه یك ارائه می كند عالی نیستند، شما هم اگر به دنبال شخصیت های یگانه با احساساتی ناب و دست نیافتنی هستید، باید جایی بیرون از نوشته های استادانه خورخه لوییس بورخس و ایتالو كالوینو را جست وجو كنید.در ادامه آنچه در مورد «گرایش های پسامدرنیستی» كالوینو گفته شد، - بازیابی طنزآمیز تصاویر پیش پا افتاده و به كارگیری ساختارهای سنتی روایت _ شایسته است به فرم و ساختار در آثار كالوینو بیش از بورخس بها داد. بورخس اما با مهارتی شگرف و بسیار هنرمندانه آنچه را من رهیافت های استعاری می نامم، «نه تنها با استفاده از استعاره های پیچیده، تصویرهای كلیدی، صحنه آرایی، زاویه دید و هنر داستان پردازی، بلكه با پرداختن به متن به عنوان پدیده ای مشتق و مصنوع، در آثارش به كارگرفته است». او با كم گویی خارق العاده ای، به جای آنكه مهارت خود را در پرداخت داستان هایش آشكارا باز نماید، آن را در پس روایت هایش پنهان می كند. اما در مقابل، كالوینو، بی آنكه قصد خودنمایی داشته باشد، نوعی لذت و سرمستی وصف ناپذیری را در «فرمالیسم رمانتیك»اش به كار می گیرد. بسیاری، پیدایی چنین گرایش هایی را در كالوینو، حاصل ارتباط تنگاتنگ او با ریموند كوئنو و گروهش (Oulipo) می دانند. كالوینو در جلسه بازخوانی آثارش (جان هاپكینز، ۱۹۷۶) به استعاره پنهان در «شهرهای نامرئی» اش اشاره می كند و می گوید: «اكنون می خواهم یك...»، لحظه ای درنگ می كند تا واژه دلخواهش را بیابد و سپس اینگونه ادامه می دهد، «... یك آریای ۱ كوچك از رمانم را بخوانم.» آنچه كالوینو را از دیگر نویسندگان بزرگ گروه كوئنو متمایز می ساخت این بود كه او دقیقاً می دانست كجا و كی باید دست از ساختارگرایی بشوید و داستانش را همچون نغمه ای آواز كند، به بیان دیگر، او قادر بود بنیان های داستانش را به خواندن وادارد.و اكنون به عنوان واپسین شباهت های این دو نویسنده می توان به این نكته اشاره كرد كه هم كالوینو و هم بورخس به گونه ای شگفت انگیز آنچه را من «جبر» و آتش» می نامم، در داستان هایشان به هم می آمیزند (من این دو واژه را از نخستین دانش نامه تلون، اثر یگانه و بی نقص بورخس وام گرفته ام، آنجا كه می گوید: «با آن پادشاهمان و دریاهایش، با آن كانی ها و پرندگان و ماهی هایش، با آن جبر و با آن آتش اش.»). بگذارید جبر را برای انسجام ساختار و آتشی را برای قلیان احساسات به كار ببریم (گرچه می توان دو واژه «كریستال» و «اثیر» را كه كالوینو در یكی از سخنرانی هایش از آنها استفاده كرده است، به كار گرفت اما با توجه به آنچه در این مقال مراد من است، استفاده از آنها چندان دقیق به نظر نمی رسد).ساختاری بی نقص و استادانه به تنهایی می تواند كانون توجه قرار گیرد اما فزونی جبر بر آتش، درست همانند آنچه در دو اثر كوئنو با نام های «یكصد هزار میلیارد غزل» و «سبك آزمایی» اتفاق افتاده است، اثر را جانی تازه بخشد. در حالی كه فزونی آتش بر جبر، بی آنكه نیاز به ذكر مثالی باشد، موجب پریشانی و آشفتگی احساسات خواننده می شود. آنچه ما همواره از ادبیات طلب می كنیم، احساساتی است كه در آثار هر دو نویسنده به قدر كفایت وجود دارد. به اعتقاد من، بی آنكه قصد رده بندی هنرمند را داشته باشم، كالوینو، همانند همتایانش دونالد بارتلمی، ساموئل بكت، خورخه لوئیس بورخس، آنجلا كارتر، رابرت كوور، گابریل گارسیا ماركز، ولادمیر ناباكوف و بسیاری دیگر، به الگویی كه من از یك پست مدرنیست تمام و كمال در ذهن دارم، نزدیك تر است. منظور من تنها آفرینش مناسب جبر و آتش نیست، بلكه مهارت همراه با جسارت، آشنایی كامل با آنچه امبرتو اكو «گفته شده ها» می خواندش و نیز بازنمایی طنزآمیز آنها، آمیزش جذابیت روایت با صراحت و سادگی را نیز در خود دارد و در عین حال كه از میراث روایی گذشتگان سود می جوید، گوشه چشمی نیز به ساختارها و شیوه های روایی مدرن (كه در مورد كالوینو، ساختارگرایی از نوع پاریسی مطرح است) داشته باشد. به تمامی آنچه برشمردیم، در _ جهان _ بودگی و جهان شمولی را نیز بیفزایید.از مهمترین تفاوت های میان این دو نویسنده می توان به هندسه روایت های بورخس اشاره كرد كه همگی اقلیدسی اند. در مقابل، تركیب های پیچیده و گیج كننده كالوینو است كه همگی غیراقلدیسی اند. به همین دلیل است كه من نیز همچون او همواره بوكاچیو را به خاطر خلق شخصیت «دینیو» در رمان «دكامرون» اش تحسین كرده ام و این همان گونه دیانوسی است كه خود را از بند قوانین با هم آیی می رهد و عنصر خیال انگیز تعلیق را به روایت می افزاید.تا آنجا كه من به یاد دارم، این دو نویسنده بزرگ تنها یك بار، آن هم در رم و در سال های پایانی عمر بورخس یكدیگر را ملاقات كردند. در این دیدار، احترامی كه كالوینو برای بورخس قائل بود به یادماندنی است. بسیار متاسفم كه در گفت وگوهایی كه با بورخس داشتم، نظر او را درباره كالوینو جویا نشدم. به هر حال، احترامی كه من برای هر دو آنها قائلم، غیرقابل انكار است. در اصول هندسی اقلیدسی، خطوط موازی هرگز به یكدیگر نمی رسند، اما در هندسه غیراقلیدسی چنین رویدادی توجیه پذیر است و خطوط موازی می توانند یكدیگر را ملاقات كنند، البته نه در برزخ (جایی كه دانته با هدایت ویرژیل، روح هومر را ملاقات كرد) و نه در رم یا بوینس آیرس، بلكه در بی نهایت، جایی كه تصور می كنم هر دو آنها به تلاش ما برای رسم خطوط موازی میانشان، لبخند می زنند.

«برگرفته از سخنرانی جان بارت در همایش ایتالو كالوینو، یو.سی. دیویس، ۱۹۹۷»
پی نوشت:
۱ _ آریا در اصطلاح موسیقی، نوعی تك خوانی است كه به ویژه در اپرا به كار گرفته می شود - مترجم

منبع : روزنامه شرق