ریچی، آرچی جیمی، ترکیش و دیگران

۱
گای ریچی فیلمساز شوخ و شنگ انگلیسی، متاسفانه چندان در ایران جدی گرفته نشده. البته اگر از مدل جدی گرفتن و اصطلاحاً «پرزنت» کردن یک دسته محدود مخاطب سینمایی بگذریم که تنها آثار را برای مدتی «مد روز» می کنند (نظیر دورانی که باشگاه مشت زنی، بدو لولا بدو، ۲۱ گرم و...)، بیشتر منظورم متوجه منتقدان و نویسندگان سینمایی است. در مورد گای ریچی نکته جالبی وجود دارد. دسته اول سینمای او را می پسندند چون تسلط شان بر زبان انگلیسی را به نوعی معنی دارتر می کند و دسته دوم از سینمای ریچی فاصله می گیرند چون سینما می شناسند و فیلم های این فیلمساز انگلیسی را چندان مهم نمی دانند. مادامی که چنین نگاهی وجود دارد (خودآگاه یا ناخودآگاه)، مطمئناً وضع فیلمسازانی چون ریچی در ایران حسابی خراب است. گای ریچی در ایران بیشتر توسط همین دسته اول یا مخاطبان مسلط بر زبان انگلیسی فهمیده و ستایش شده. به هرحال این نکته تاسف برانگیز وجود دارد که در ذهن و قلم خیلی از منتقدان و سینمایی نویسان، فیلمسازانی چون ریچی همواره بی اهمیت بوده اند، آن هم به دلیل پدیده ناخوشایندی به نام «زیرنویس فارسی» یا در مرحله بعدی دوبله. درک و فهم سینمای ریچی به کمک این دو روش «فارسی ساز» همان قدر سخت و دور از واقعیت متنی اش است که فارسی کردن شوخی های «برادران مارکس». در اینجا قصد ندارم برای کلاس های زبان انگلیسی تبلیغ کنم که تنها یک منظور وجود دارد و آن اینکه باید پذیرفت سینمای ریچی و باز طبق مثال «برادران مارکس» اساس و ساختمان مضمونی شان را بر اساس شوخی با زبان انگلیسی و دست انداختن آن سروشکل می دهند. در مورد ریچی که به خصوص این موضوع هم در شکل بیان دیالوگ ها (لهجه)، هم در چیدمان کلمات (که از جملات سهل و ساده دور می شود و حتی تا جایی به شعر هم نزدیک می شود) و هم در بازی با کلمات «چندمعنی» اهمیت پیدا می کند. این سه مورد حسابی کمک می کنند که ریچی و فیلمسازانی نظیر او (نظیر اندرو دامنیک در چاپر) لحن گروتسک و بعضاً ابزورد مورد نظرشان را به راحتی و البته به شکلی اصیل پیاده کنند. این مدل دیالوگ نویسی آنقدر به مفهوم «تاریخ سینما» وابسته نیست. بلکه مستقیماً از دل کوچه پس کوچه های منچستر و لندن و لیورپول و... می آید. پس بی جهت نیست که در این فیلم ها مدام از فوتبال، مواد مخدر، موزیک راک، دزدی، روابط آدم ها و مسائل پشت پرده شان (خاله زنکی) گفته می شود و ما می شنویم.این باز همین یکی از دلایل جدی گرفته نشدن سینمای ریچی است. چون مسائل و مواردی که در سینمای ریچی مطرح می شود، اصلاً متعالی نیستند. نگاه پست مدرن فیلمسازانی چون ریچی به ژانری که در دوران کلاسیک به سینمای «گنگستری» معروف بود، آنقدر دقیق و اصیل است که می داند چه بلایی باید بر سر این ژانر بیاورد تا همه چیز همانی باشد که واقعاً هست و در این بین بی شک مهم ترین تغییر این است که ریچی و فیلمسازانی چون او پذیرفته اند آثارشان باید تا حد زیادی از اخلاقیات مدنظر دوران کلاسیک فاصله بگیرد. تغییری که حتی فیلمسازی چون سیدنی لومت را هم تحت تاثیر قرار داده.
۲
مشکل دیگری هم وجود دارد و آن اینکه ریچی مدام با «برادر تارانتینو» مقایسه می شود و بدتر اینکه اغلب او را یک کپی کار آثار تارانتینو می دانند. اگر قرار است ریشه یی وجود داشته باشد، آن ریشه بی شک «مارتین اسکورسیزی» است. کافی است فرم دیالوگ نویسی، شیوه اجرای شوخی های کلامی و فضای گروتسک فیلمی چون کازینو را با آثار این فیلمسازان مقایسه کنید تا همه سرنخ ها حسابی دست تان بیاید. بدیهی است در این بین کاری به مثلاً «ضد مرگ» تارانتینو ندارم و مقصود بیشتر آثار گنگستری یا نزدیک به این نوع سینما است. ریچی در آثارش همان قدر انگلیسی است که تارانتینو امریکایی است. اگر پذیرفته ایم که تارانتینو و آثارش شکل گرفته از مفاهیمی کلان در باب خرده فرهنگ های (امریکایی) است، باید بپذیرید که سینمای ریچی هم به شدت وامدار خرده فرهنگ های بریتانیایی است. از جمله اینکه اگر می بینید در فیلم های او افراد با لهجه های متفاوتی حرف می زنند و مدام یکدیگر را در فهم معانی جملات به اشتباه می اندازند، به این دلیل است که اساساً از این کار لذت می برند و این یک پدیده فرهنگی است که ریشه در روابط انسانی در انگلستان دارد. پس از خیر مقایسه این دو فیلمساز باید بگذرید. البته نکته تاسف بار دیگری این وسط وجود دارد و آن اینکه با عبور سرسری سینمایی نویسان از آثار ریچی، این تصور نزدیک به واقعیت به وجود می آید که به طور کل شوخی ها و بازی های زبانی سینمای تارانتینو هم درست و آن طور که باید و شاید درک نشده اند چون این تنها نقطه اشتراک سینمای این دو است. جدای اینکه خیلی ها فکر می کنند شیوه روایت غیرخطی این دو وجه اشتراک اصلی این دو فیلمساز است که نیست. شاید کار تارانتینو در خلق دیالوگ هایی که خارج از فرم روایی و مضمونی فیلم (در خلاف جهت شکل گیری داستان) بارها و بارها گفته و شنیده می شوند، درخشان باشد (که خیلی در سینمای امریکا قابل ردیابی است)، اما همان طور که گفتم در مورد ریچی این موضوع آنقدر در ارجاع به تاریخ های سینما ریشه یابی نمی شود که ریشه همه این باز های زبانی همین خرده فرهنگ ها و زبان کوچه بازاری انگلیسی است. حتی وقتی بازیگری چون «مالکوم مک داول» قصد دارد در آثاری چون «پرتقال کوکی» یا «کالیگولا» گروتسک بودن را به حد والایی برساند، سریعاً شیوه بیان خود را به زبان مرسوم و رایج خیابانی نزدیک و از بیان سینمایی مرسوم و حتی تئاتری حسابی دوری می کند. مک داول و بازی های این فرمی او تا حدی می توانند از نخستین تجربه های اینچنینی به شمار آیند.
۳
اندکی به متن فیلم آخر ریچی «راک ان رولا» نزدیک شویم. کمی بالاتر اشاره کردم که موضع اخلاقی فیلمسازانی چون ریچی، به طور کل با آن نمایش های اخلاقی آثار کلاسیک متفاوت است. اما این تفاوت چیست و از کجا می آید؟ تا پیش از این یعنی تا قبل از دهه پرشور و گروتسک ۸۰، در سینمای گنگستری، اخلاق و اخلاق گرایی همواره بار مضمونی زیادی را به همراه داشت. در واقع مبحث «شخصیت های خاکستری» هم از همین رویکرد اخلاق گرایانه معنی و مفهوم پیدا می کرد. یعنی خوب و بد بودن همواره معنی داشت، کار خوب و بد هم معنی داشت و درنتیجه، ثمره کار های شخصیت های اصلی هم با همین نگاه طبقه بندی و نقد می شد. اما در اینجا و به خصوص در فیلمی چون «راک ان رولا» تنها چیزی که اهمیت ندارد خوب یا بد بودن یا حتی خاکستری بودن است. اگر در آثار قدیمی تر (حتی در فیلمی چون پدرخوانده) مفهوم قدرت به شکلی ورای روابط ساده اجتماعی معنی پیدا می کرد، در اینجا همه این موارد که در نهایت به اخلاق و اخلاق گرایی مربوط می شود، دقیقاً در سطح روابط اجتماعی است. حتی می توان ادعا کرد انگار از آن پدرخواندگی آشنایی زدایی یا ساختارزدایی شده. در اینجا همه و هرکسی می تواند یک پدرخوانده باشد. آن شمایل قدرتمند و پدرسالارانه در اینجا و در راستای فضای شوخ و شنگ فیلم ها کاملاً از بین رفته، و چیزی به اسم قدرت مطلق دیگر رسماً وجود ندارد. در قاپ زنی، ریچی با همین زبان طنازانه خود رسماً این بازی قدرت را دست انداخته و نشان داده چگونه قدرت به یک مفهوم انتزاعی بدل شده. همه شخصیت های آثار ریچی این موقعیت را دارند تا به وقتش حتی بالاتری های خود را دست بیندازند و جای او را بگیرند. نصیحتی که در پایان فیلم شخصیت امریکایی می کند، (به انگلستان نروید) به همین تعاریف و استدلالات وابسته است. او فهمیده که چیزی به اسم بازی قدرت آن هم به شکل امریکایی اش دیگر وجود ندارد. همه چیز معلق و غیرقابل پیش بینی است. در چنین فیلم هایی سابقاً دو طیف قدرت وجود داشته اند که در مراحل مختلفی جنگ سرد و گرم راه می انداختند. این وسط هم معمولاً افراد یا دسته های واسطه وجود دارند که کارشان اجرای فرامین است. در سینمای ریچی مهم تر از قطب های قدرت همین زیردستی ها و واسطه ها هستند. آنها به راحتی قدعلم می کنند و کل موضوع را تغییر می دهند و البته می دانند این کار را چگونه انجام دهند تا با جان خودشان بازی نکرده باشند. نظیر شخصیت جیپسی در فیلم قاپ زنی (برد پیت) یا شخصیت «یک دو» در فیلم راک ان رولا. گروتسک بودن فیلم ها هم به نوعی از همین جا می آید که اساساً قدرت به چیزی خنده دار و مضحک تبدیل شده. سکانس های مربوط به معامله و دیدار دو سر قدرت فیلم آخر ریچی به اندازه سر و کله زدن های برادران مارکس خنده دار است. نوشیدنی هایی که به هم تعارف می کنند، دیالوگ هایی که رد و بدل می شود، حرف هایی که پشت سر هم و بلافاصله بعد از جدایی می زنند و موارد دیگر نشان می دهد نه تنها برای ریچی که برای شخصیت های خوب پرورانده شده فیلم هایش هم قدرت چیزی مضحک است. فقط یکسری مناسبات است که باید اجرا شود. در این فیلم ها رئیس فقط بیشتر از بقیه فحش می دهد همین.
اما اخلاقیات چگونه ترسیم شده اند؟ خیلی ساده اشاره کنم که اولاً کار خوب و بد وجود ندارد و اصلاً این نگاه معنی ندارد. تنها یک چیز وجود دارد، «هر غلطی می خواهی بکنی بکن، فقط درست انجامش بده.» در فیلم آخر سیدنی لومت هم این مفهوم نقشی کلیدی دارد. اینکه برادران هنسن ظاهراً قصد دارند رفتاری غیراخلاقی انجام دهند، آنقدر مهم نیست که در نهایت با درست انجام ندادن آن خود و کل خانواده را به باد دادند. در فیلم های ریچی این درست یا غلط انجام دادن کارها کلیت مضمونی اثر را تشکیل می دهد. چه در قاپ زنی و چه در همین راک ان رولا، داستان به این خاطر شکل می گیرد که یک کار بارها و بارها انجام می شود و هربار غلط تر از قبل. یعنی معامله یی در جریان است که هربار به شکل احمقانه یی نسبت به دفعه قبل انجام نمی شود. اما در فیلم های گنگستری مهم ترین چیزی که باید درست انجام شود، این است که دشمن را باید درست و حسابی حذف کرد وگرنه او تو را حذف می کند. دیالوگ معروفی که در فیلم کازینو وجود دارد نگاه کلی این نوع سینما را به درستی ترسیم می کند. اگر قرار است کسی را تنبیه یا حذف کنی، این کار لعنتی را درست بکن، چون او دفعه بعد با اسلحه برمی گردد. فیلم راک ان رولا الهام گرفته از همین دیالوگ است. جایی که شخصیت ها مدام به مکان های قبلی بازمی گردند چون درست و حسابی گوش مالی نشده اند. آنها این بار با اسلحه برمی گردند. به قول دوست مان حرف هفت تیر پر را باور کن و اگر باور نداری آنها در این بازگشت گروتسک کاری می کنند که باور کنی.

محمد باغبانی

منبع : روزنامه اعتماد