صف آرایی خشمگین ها

خواندنی ها به زبان فارسی درباره تئاتر تجربی همین امروز هم کم نیست. می توان نگاهی کرد به نوشته های آنتونن آرتو در کتاب «تئاتر و همزادش» که او از نخستین پیام آوران تئاتر تجربی است. حتی می توان با فاصله یی کم پای نظریات «پی یر برونل» در کتاب «تئاتر و شقاوت» در تفسیر آرای آرتو نشست. گروتفسکی را می توان در کتاب «به سوی تئاتر بی چیز» دنبال کرد. دو کتاب مهم پیتر بروک «رازی در میان نیست» و«فضای خالی» به فارسی برگردانده شده. می توان جریان های جدیدتر را در مقاله های کتاب «رویکردهایی به نظریات اجرا» و کتاب «نظریه اجرا» اثر مهم ریچارد شکنر جست وجو کرد. می توان پای خواندن انتقادات تند «دیوید ممت» نسبت به تئاتر تجربی در کتاب «بازیگری و پرفورمنس آرت» نشست. از همه مهم تر کتاب «تئاتر تجربی» که از سال ۶۹ تاکنون چهار بار تجدید چاپ شده است. به این نمونه ها اضافه کنید تعدادی کتاب دیگر و انبوهی از مقالات را در نشریات مکتوب و الکترونیک. اما این همه وقتی بخواهید به تئاتر تجربی در ایران بپردازید به هیچ کار شما نمی آید که در اینجای جهان قصه تئاتر تجربی به گونه یی دیگر رقم می خورد.
در ایران رسم است که تئاتر تجربی را به «کارگاه نمایش» و هنرمندان فعال در آن نسبت می دهند. به عادت، این کارگاه در مقابل «گروه هنر ملی» قرار می گیرد که گویی نماینده تئاتر استاندارد(بدنه) است. کارگاه نمایش در سال ۱۳۴۸ به عنوان یکی از زیرمجموعه های تلویزیون ملی کار خود را آغاز کرد. بیژن صفاری سرپرست و دبیر شورای این کارگاه سال ها بعد در توضیح چگونگی شکل گیری این کارگاه می گوید؛ «در آن سال های ۶۰ (میلادی) این فکر در همه جای دنیا بود و یک چیزی به نام تئاتر تجربی خیلی متداول شده بود. ما این جنبه تجربی را می خواستیم که حتماً توی کارگاه باشد. غ...ف برای اینکه موقعش بود، موقعش بود که ما توی دنیای جدید، همان طور که در تمام شئون دیگر سعی می شد، توی فرهنگ هم جای خودمان را پیدا کنیم غ...ف بزرگ ترین شانس را هم داشتیم و افرادی مثل گروتفسکی، پیتر بروک، آندره شربان و خیلی کسان دیگر می آمدند و بچه های ما با اینها تماس داشتند.»۱ برای توصیف بهتر شرایط و اینکه چگونه می شود «گروه هنر ملی» تئاتر استاندارد و «کارگاه نمایش » تئاتر تجربی را نمایندگی می کنند باید کمی در تاریخ به عقب تر بازگردیم. بعد از دستگیری عبدالحسین نوشین به همراه سران حزب توده و فرار او به همراه دیگر سران حزب از زندان قصر به کشور شوروی و در ادامه کودتای ۱۳۳۲ برای مدتی سکوت و خمودگی به جان تئاتر می زند. نوشین علاوه بر اینکه یکی از مهم ترین گروه ها و تالار های تئاتر را در آن دوران مدیریت می کرد به نوعی مهم ترین و جدی ترین چهره تئاتر دوران خود نیز محسوب می شد. غیبت نوشین و از آن مهم تر شرایط دوران اختناق باعث می شود برای مدتی همه چیز رنگ خاموشی بگیرد. اما در همین دوران است که نه در یک تالار، دانشگاه یا مدرسه هنری بلکه در خانه «شاهین سرکیسیان» نامی بدون هیچ تعریف و اساسنامه یی محفل/ کارگاهی شکل می گیرد. تعدادی از هنرجویان هنرستان هنرپیشگی همچون علی نصیریان، فهیمه راستکار، عباس جوانمرد، بیژن مفید و... در این خانه گرد او می آیند. سرکیسیان همواره با احترام از نوشین یاد می کرد اما در نهایت به دنبال تئاتری متفاوت با تئاتر نوشین بود. او در این کارگاه دست به معرفی استانیسلاوسکی می زند. نوشین وابستگی های آشکاری به حزب توده داشت و حتی در دوره یی از سران این حزب محسوب می شد. حزبی که عمدتاً به لحاظ فکری از سوی مسکو و شوروی تغذیه می شد اما برخلاف تصور نوشین شناخت چندانی از تئاتر سرزمین روسیه نداشت و آموخته های خود در تئاتر را مدیون حضور خود در کشور فرانسه بود. (تفاوت های تئاتر مورد نظر نوشین با تئاتر استانیسلاوسکی را به وضوح می توان در کتاب«تکنیک تئاتر» از نوشته های تئوریک نوشین پیگیری کرد.) از سوی دیگر سرکیسیان هم با آنکه زمانی را در فرانسه گذرانده بود و از این زبان دست به ترجمه می زد اما علاقه و شیفتگی عجیبی به استانیسلاوسکی و چخوف داشت. او همزمان با گرد آمدن این جوانان در خانه اش شروع به ترجمه نمایشنامه های خارجی کرد. چنان که گفته می شود او ۱۶ نمایشنامه را به زبان فارسی برگردانده بی آنکه امیدی به چاپ و اجرای آنها باشد. این محفل/ کارگاه نقطه یی می شود برای آغاز شکل گیری یکی از مهم ترین گروه های تئاتر ایرانی. در ادامه میان جوانان این کارگاه/ محفل با سرکیسیان اختلافات نظر آغاز می شود. عباس جوانمرد سال ها بعد در توضیح این اختلاف نظر می گوید؛ «بعد از یکی دو ماه تمرین دیدیم چیزی را که ما طالبش هستیم با این نمایشنامه ها به دست نمی آوریم. دلیلش این بود که مناسبات و قانونمندی که به نگارش این نمایشنامه ها منتهی شده بود مال ما نبود غ“ف فهمیدیم با این مطالعه نمی توانیم به جوهر اصلی این نمایشنامه ها غخارجیف که می تواند فرهنگ یک جامعه را بسازد برسیم و اگر برسیم ناقص می رسیم. در عمل به این نتیجه رسیدیم که این تئاتر باید راهی پیدا کند که برای خودش تئاتر ملی به وجود بیاورد.»۲
اما در همان زمان سرکیسیان اعتقاد داشت؛«تئاتر ملی وجود دارد. به نظرم از روزی که ایرانی به زبان ایرانی نمایش فرنگی را به اجرا گذاشت تئاتر ملی به وجود آمد.»۳ او در ادامه نظریاتش که در خلال یک گفت وگو در آخرین سال های زندگی اش ثبت شده، می گوید؛«آدم هایی که دور و برم بودند فکرم را منکر شدند و به تئاتر های روحوضی تکیه کردند و می گفتند در ایران نمی شود تئاتر ملی را به مانند تئاتر مدرن اجرا کرد.»۴
او به وضوح در این گفت وگو تاکید می کند؛«بر خلاف آنکه تئاتر روحوضی را تئاتر ملی می دانند باید بگویم من اصلاً آن را قبول ندارم. تئاتر های رو حوضی بینش مردم را پایین می آورند.»۵ حالا در نظر بگیرید یکی از چهره های مهم حاضر در خانه سرکیسیان علی نصیریان بوده است که تئاتر روحوضی را مبنا و پایه یی برای نگارش نمایشنامه های خود قرار می دهد. در این روز های جامعه تئاتر ایران، بسیاری علاقه مندند اختلاف نظر سرکیسیان، با شاگردانش را تا سطح یک دعوای شخصی و حاشیه های آدم بده کیست و آدم خوبه کدام است تقلیل دهند. اینکه این اختلاف نظر در جاهایی با بیانی بی ادب همراه شده البته که بد است و بد. اما اینکه اختلاف نظر شاگردان سرکیسیان با او در مبانی زیبایی را فراموش کنیم و به دنبال این باشیم که چه کسی سیلی به گوش سرکیسیان نواخته است خواندن سطحی تاریخ است. سیلی نواختن به گوش سرکیسیان آن هم به دلیل و پس زمینه اختلاف اندیشه زشت بوده اما آنهایی هم که خاله زنکانه در لابه لای تاریخ به دنبال بهانه پچ پچ می گردند به دنبال دوباره نوشتن تاریخ به رنگ زردند. به دنبال ندیدن که جهل است و زشت. به هر حال بنا به روایت عباس جوانمرد در کتاب «غبار منیت پدرخوانده» فعالیت گروه هنر ملی با اجرای تک پرده یی «درددل» در یادواره صادق هدایت در باشگاه دانشگاه آغاز می شود.۶ (در جاهایی عنوان این نمایش«درددل میرزایدالله» هم ذکر شده است.) در ادامه با اجرای دو نمایشنامه «محلل» و «مرده خوارها» بر اساس داستان هایی از صادق هدایت که خود جوانمرد آنها را برای نمایشنامه اقتباس کرد و نمایشنامه«افعی طلایی» نوشته علی نصیریان (با نگاهی به داستان کوتاه «داش آکل» اثر هدایت) و کارگردانی عباس جوانمرد گروه به شکل جدی تری نام خود را در میان محافل هنری آن زمان مطرح می کند. بعد از اجرای این سه نمایشنامه به عنوان دومین برنامه گروه هنر ملی به وضوح می توان نام این گروه را در نقد ها و مطبوعات آن دوران جست وجو کرد. حتی در بعضی از نقد ها و گزارش ها از شاهین سرکیسیان به عنوان سرپرست «گروه هنر ملی» یاد می شود. اما بعد از پایان این برنامه اختلافات سرکیسیان با شاگردانی که در محفل/ کارگاه او حضور پیدا کرده بودند به اوج خود می رسد و در برنامه بعدی گروه یعنی اجرای نمایش «بلبل سرگشته» نوشته علی نصیریان به کارگردانی عباس جوانمرد دیگر نشانی از شاهین سرکیسیان نیست. پیش از اجرای نمایش «بلبل سرگشته» محفل/ کارگاه سرکیسیان بر هم می خورد. او به باشگاه آرارات می پیوندد و گروه تئاتر «آرمن» را تشکیل می دهد. اما در این سو ایده رجوع به آیین ها، افسانه ها، قصه ها و شیوه های نمایشی ایرانی به شدت از سوی محافل روشنفکری آن زمان مورد استقبال قرار می گیرد. برای نمونه «نادر نادرپور» در نقدی بر نمایش بلبل سرگشته می نویسد؛ «در زیر سرپوش پولادین ابتذال که دیرگاهی است بر تئاتر معاصر ایران سنگینی می کند، گاه گاه زمزمه های شیرین از چشمه های ناپیدا به گوش می رسد.»۷ نادرپور که مشخص است با ایده های هنر ملی این گروه همراه شده است در توضیح وضعیت نابسامان هنر تئاتر در آن روزگار (که از نظر او «گروه هنر ملی» استثنایی بر قاعده بوده است) می نویسد؛ «اما در این میان، نفوذ بیدادگرانه مبتذلات فرنگی را نیز نادیده نباید گرفت. دریغا اغلب نمایشنامه هایی که در صحنه های امروزی تئاتر ما به تماشاچیان عرضه می شود، از دست سوم و چهارم آثار فرنگی است که نه خود آن آثار را اعتباری هست و نه مولفان بنام و بی نام شان.»۸ برای اینکه تفاوت های فرهنگی «گروه هنر ملی» با« کارگاه نمایش» را بتوانیم به سادگی تعریف کنیم می توانیم برش بزنیم به سال ها بعد آنجا که «آربی آوانسیان» در گفت وگو با رامین جهانبگلو در توصیف شرایط تئاتر در دهه ۴۰ می گوید؛«در میانه دهه ۴۰ دو نوع تئاتر در ایران وجود داشت؛ یکی تئاتری نوعاً اروپایی که اکثریت داشت و دیگری تئاتری کاملاً ایرانی. این تئاتر نوع دوم الزاماً تئاتری بسیار واقعگرا بود و غالباً خصلت شهرستانی داشت.»۹ این نمایش های از نظر آوانسیان شهرستانی همان نمایش هایی است که عمدتاً در گروه هنر ملی پرداخته و اجرا می شدند.
البته در اینجا هم می توان تفاوت ها و اختلاف ها در مبانی زیبایی میان این دو گروه تئاتری را به بحث های ساده و حاشیه یی تقلیل داد که کدام راست می گفت و چه کسی حال چه کسی را گرفت و تاریخ را خاله زنکانه دیدی زد و رفت اما تفاوت های این دو گروه می تواند نکات عمیق تری هم داشته باشد که در اینجا سعی خواهیم کرد سرکی به آن سوتر از سطح این مجادلات نیز بکشیم. وقتی در عصر قاجار فرهنگ «دیگری» در نقش فرهنگ نجات بخش به اینجا دنیا وارد یا شاید صادر می شود، شاهد مرعوب شدن و سکوت عمده جامعه فرهنگی ایرانی هستیم و اصلاً آشنایی با فرهنگ و زبان دیگری یکی از لازمه های روشنفکری محسوب می شود.
چه سیاستمدار و چه روشنفکر ایرانی تصور می کنند با نزدیکی یا ترجمه از فرهنگ دیگری می توانند روزگار بهتر و دلنشین تری را تجربه کنند. در میان آثار و نوشته های حد فاصل عصر قاجار که مراوده با فرهنگ دیگری به شکل گسترده آغاز می شود تا عصر مشروطه و بعد از استبداد رضاخانی اندیشمندانی را می بینیم که ذوق زده در فرهنگ دیگری خیره شده اند و با خشم فرهنگ خود را به باد انتقاد می گیرند. بررسی ریشه های این نگرش در این کوتاه نمی گنجد اما این برخورد را به وضوح در میان دیگراندیشان آن زمان می توان پیگیری کرد.
این وضعیت در ادامه و در عصر پهلوی دوم به نقطه یی ختم می شود که از آن می توان تحت روزگار «واکنش» یاد کرد. در این دوره شاهد اندیشمندانی هستیم که در یک چرخش ۱۸۰ درجه یی رویه یی متضاد با نسل های پیش از خود پیش می گیرند. این بار فرهنگ خودی در گرانبهایی است که چندی به اشتباه فراموش شده و اتفاقاً آنچه به خشم باید در آن نگریست فرهنگ دیگری است. نمونه واضح این برخورد را می توان در کتاب «غربزدگی» جلال آل احمد جست وجو کرد که در سطر سطر این کتاب می توان خشم به فرهنگ دیگری را به وضوح مورد بررسی قرار داد. به این شکل ایده «بازگشت به خویشتن» به مفهوم ثابت آثار عمده روشنفکران و اندیشمندان دهه های ۴۰ و ۵۰ تبدیل می شود. این نگرش را می توان از «فخرالدین شادمان» تا «احمد فردید» از«آل احمد» تا «شریعتی» و« داریوش شایگان» به شکل ها و با تاکتیک ها مختلف ردیابی کرد. از همین رو آنچه در محفل/ کارگاه سرکیسیان و شاگردانش رخ می دهد، نمونه یی کوچک است از فرهنگ «واکنش» که در تمامی ارکان جامعه روشنفکری می توان آن را دنبال کرد. اتفاقاً در این نمونه کوچک هم واکنش با خشم(البته بی ادبانه) همراه بوده است که تصویرش می شود سیلی که یکی از شاگردانش به گوش او می زند. اینچنین تئاتر «گروه هنر ملی» به تئاتر استاندارد و بدنه تبدیل می شود، چرا که زیبایی شناسی این گروه در پیوند است با دیدگاهی که در جامعه روشنفکران آن دوران عمومیت دارد. نمود ایده بازگشتن به خویشتن را در حوزه تئاتر می توان در آثار گروه هنر ملی جست وجو کرد و حالا گروهی که دیدگاهی به غیر از این دیدگاه مسلط را دنبال می کند ناخودآگاه به عنوان جریان متفاوت، غیرمتعارف و البته در ادامه تجربی معرفی خواهد شد. طبیعی است که رابطه بین این دو دیدگاه متفاوت به پیروی از قواعد شرایط عصر «واکنش» یک رابطه جدلی است که اتفاقاً در اینجا هم می توانیم ردپای خشم را جست وجو کنیم. در چنین شرایط فرهنگی گروهی که تئاتر غیراستاندارد یا غیرمتعارف را پیگیری می کند نماینده فرهنگ دیگری محسوب خواهد شد و نماینده هنر اکثریت و استاندارد (حداقل در جامعه روشنفکری) به خشم با نماینده فرهنگ دیگری برخورد خواهد کرد. نمونه این رفتار را با دو نمونه می توان توضیح داد. اول سخنرانی غلامحسین ساعدی در شب چهارم از مجموع ۱۰ شب سخنرانی اعضای کانون نویسندگان در سال ۵۶.ساعدی در نطق خود می گوید؛ «شبه هنرمند به فرهنگ ملی وطن خود علاقه یی ندارد. میراث هنری قرن ها را به هیچ می گیرد ولی برای خودنمایی و اظهار فضل و گاه برای شرکت در جشن های بزرگ و رسمی ناخنکی هم مثلاً به اساطیر یا شاهنامه یا متون عرفانی می زند که همه را انگشت به دندان می کند. خوشبختانه همیشه هم خیط می شوند....بدتر از همه بازی کردن شان با مذهب و اسطوره های مذهبی است. نه که هیچ بینشی نسبت به این مسائل ندارند، همه چیز را سهل و ساده می گیرند.»۱۰ ساعدی در ادامه اشاره به استفاده از واقعه کربلا در نمایشنامه های این دست از هنرمندان می کند.
بسیاری که آن روز پای سخنرانی ساعدی نشسته بودند می دانستند که لبه تیز انتقاد های سخنران «عباس نعلبندیان» مدیر کارگاه نمایش و نویسنده نمایشنامه «هذا حبیب الله...» را نشانه گرفته است که چند سالی قبل تر این نمایشنامه را با پس زمینه یی از وقایع عاشورا نوشته بود. خشم ساعدی گونه یی دیگر از خشم شاگردان سرکیسیان را نشان می دهد، تنها نحوه بیان تغییر کرده است. شاگردان سرکیسیان را در جریان روابط شخصی پاسخ می دهند به همین خاطر هم حاشیه های اخلاقی گرد واکنش آنها را فرا می گیرد، اما ساعدی در قالب یک سخنرانی واکنش نشان می دهد به همین خاطر راحت تر می توان سمت و سوی فرهنگی واکنش او را مشخص کرد. برای نمونه دوم می توان اشاره کرد به نمایشنامه «لبخند باشکوه آقای گیل»(۱۳۵۲) اثر اکبر رادی. در اینجا با یک خانواده پوسیده اشرافی روبه رو هستیم.سرگرمی جوان ترین عضو این خانه رفتن به تماشای نمایش های «کارگاه نمایش» است. در جایی از نمایشنامه می خوانیم؛ «امشب از ماشین تو استفاده کنم؟ هفت پیش «ماتینو» پرو دارم. بعد یه جفت گیوه سفارش دادم، باید برم بوتیک. از اون جام تا گالری «مس» راهی نیس. قراره بروشور نمایشگاهمو ببینم. اگه نیلو باشه، ممکنه یه سری هم به «کارگاه نمایش» بزنیم.» ۱۱ البته با توجه به اینکه رادی در بعضی از آثار خود و به خصوص در این نمایشنامه پشت هیچ یک از شخصیت های خود نمی ایستد و هیچ شخصیتی را نمی توان نماینده یا سخنگوی نویسنده تصور کرد، این دیالوگ را هم نمی توان به عنوان نظر رادی در نظر گرفت، اما شخصیتی که این دیالوگ را به زبان می آورد (مهرانگیز) می توان بررسی کرد؛ شخصیتی که دچار ناله های شکم سیری شده است و بعدازظهر های کسلش را باید میان بوتیک ها و کارگاه نمایش تقسیم کند. در وضعیت و عصر «واکنش»، هنرمندان و علاقه مندان «گروه هنر ملی» هنر خود را همواره متعهد می دانستند با وجودی که هر دوی این گروه ها وابستگی های دولتی داشتند و منابع مالی آنها از سوی سیستم های دولتی تامین می شد، اما کارگاه نمایش و جشن هنر شیراز که به لحاظ اداری نیز نسبت هایی با هم داشتند در مقابل هنر متعهد گروه روبه رو به نماد هنر سرخوش و توریستی تبدیل می شوند. انقلاب ۵۷ نشان داد اکثریت جامعه ایرانی با ایده «بازگشت به خویشتن» همراه شده بودند و این مساله را نه تنها در تئاتر بلکه در همه ابعاد زندگی انسان آن روز می توانیم مشاهده کنیم. برای نمونه شاید از همین رو است که در آن روز ها موسیقی سنتی در نقش موسیقی انقلابی ظاهر می شود و با پدیده کانون «چاووش» روبه رو می شویم و محمدرضا لطفی، محمدرضا شجریان، حسین علیزاده و پرویز مشکاتیان و... حتی در دوره یی در نقش موزیسین های معترض و به اصطلاح زیرزمینی ظاهر می شوند. در چند ماهی مانده به پیروزی انقلاب با وجود گروه های پاپ و حتی راک که طبع شان بیشتر با اعتراض سازگار است، این موسیقی سنتی است که به عنوان صدای معترض عرض اندام می کند و محمدرضا شجریان روی موسیقی محمدرضا لطفی می خواند؛ شب است و چهره میهن سیاهه/ نشستن در سیاهی ها گناهه/ تفنگم را بده تا ره بجویم...
تئاتر تجربی را به سادگی نمی توان با واژه ها تعریف کرد. این تئاتر نزد هر کدام از هنرمندان این جریان شرایط و قواعد خاص خود را داشته است، اما به نظر می آید می توان به یک اصل تکرارشونده در آثار این جریان اشاره کرد. آن هم دوری از ساختار و فلسفه تئاتر در معنای ارسطویی است که در طول سالیان با وجود تغییر پوسته و ظاهر با یک ماهیت ثابت به حیات خود ادامه داده و به یک استاندارد تبدیل شده است. این مقاومت در مقابل عادت های استاندارد شده مهم ترین مشخصه هنر و تئاتر تجربی است. خصلتی که از «برشت» تا «پیتر شومان» از «آرتو» تا «مارینا آبرامویچ» قابل ردیابی است. اما در اینجای جهان تئاتر استاندارد و بدنه نسبت های گسترده یی با فلسفه و تئوری های ارسطو نداشته است که حتی گاهی سمت و سوی ضدارسطویی هم به خود گرفته است. پس خیلی طبیعی است که جریان عادت گریز هم به همان نسبت از کمترین شباهت با نمونه های غربی تئاتر تجربی باشد. اینکه جایی نامش کارگاه باشد دلیل بر آن نمی شود که نمایش هایی هم که در آنجا روی صحنه می رود از نوع تئاتر تجربی باشد. کارگاه نمایش نه به دلیل نوع نمایشی که در آن اجرا می شد بلکه به دلیل واکنش در برابر تئاتر بدنه و استاندارد تئاتر تجربی را در ایران نمایندگی می کرد. در ادامه با توجه به به نتیجه رسیدن دیدگاه متضاد این جریان، یعنی اکثریتی که با وجود اختلاف روش در بطن تفکر خود ایده «بازگشت به خویشتن» را پیگیری می کردند، توقف فعالیت های مجموعه «کارگاه نمایش» چندان غیرطبیعی هم نشان نمی دهد.
قرار گرفتن هنر در وضعیت «واکنش» صرف باعث می شود نقش ها گم شود. و هر اثر و اتفاقی به نسبت وضعیت واکنش و نه ماهیت اثر سنجیده شود، اینچنین می شود که تعدادی از تجربی ترین آثار تاریخ هنر این سرزمین عین تئاتر استاندارد محسوب می شوند از آن سو هم آثاری را با امضای تئاتر تجربی می بینیم در حالی که نه در ساختار و نه فرآیند خلق هیچ دلیلی برای تجربی بودن آنها وجود ندارد. باید زمان بگذرد تا این آثار بتوانند با چهره های واقعی خود مورد خوانش دوباره قرار بگیرند. اما قصه تئاتر تجربی به همین جا ختم نمی شود. بعد از انقلاب ۵۷ تا مدت ها خبری از دغدغه یا گرایش به تئاتر تجربی نمی بینیم. تا اینکه در سال ۶۹ شاهد انتشار کتابی به نام «تئاتر تجربی» با ترجمه مصطفی اسلامیه هستیم. این کتاب تاکنون چهار بار تجدید چاپ و به یک کتاب مرجع در حوزه تئاتر تبدیل شده است. در نظر داشته باشید کمتر کتابی در حوزه تئاتر آن هم کتاب تئوری اقبال چاپ های مجدد را پیدا می کند. چاپ این کتاب و گاه تدریس آن توسط استادان در دانشگاه ها باعث می شود بار دیگر نام های بزرگ تئاتر تجربی در جامعه تئاتر ایران تکرار شود و حتی بخشی از جامعه تئاتر به یاد بیاورد که روزگاری از نزدیک به تماشای آثار این نام های بزرگ نشسته است. پیشتر و در جریان جشن های شیراز آثاری از پیتر بروک، یرژی گروتفسکی و... در ایران اجرا شده بود. از سوی دیگر از سال ۶۹ تا پیش از تحولات سیاسی/ فرهنگی خرداد ۷۶ شرایط تئاتر به گونه یی نبود که امکانی برای حیات تئاتر تجربی وجود داشته باشد که شاید دوره زمانی ذکر شده یکی از خموده ترین و بی تحرک ترین روزگار تئاتر ایران باشد. در این دوران از تئاتر معمول، استاندارد و بدنه هم به سختی می توان سراغی گرفت، چه برسد به تئاتر متفاوت و تجربی اما بعد از سال ۷۶ و دمیدن هوای تازه بر مدیریت تئاتر کشور زمینه برای حرکت دوباره تئاتر و در ادامه تئاتر تجربی فراهم می شود، اما همان طور که پیش از انقلاب مرز بین تئاتر استاندارد و تجربی با توجه به قواعد آثار تعیین نمی شد و این شرایط جامعه فرهنگی ایران بود که برچسب تجربی بودن را برای استاندارد ترین تئاتر ممکن در نظر می گرفت یا برعکس از اثری که تجربه یی نو محسوب می شد به عنوان تئاتر استاندارد یاد می کرد. بعد از انقلاب هم می توانیم همین رویه را به گونه یی دیگر در تعیین این مرزبندی مشاهده کنیم. در بسیاری از موارد شاهد هستیم «ترجمه» کردن جایگزین «تجربه» کردن شده است. از جمله مهم ترین گروه هایی که در سال های اخیر از آثارشان به عنوان تئاتر تجربی یاد می شود می توان به گروه «نرگس سیاه» به سرپرستی حامد محمدطاهری اشاره کرد، در حالی که نمایش «سیاها» به عنوان مطرح ترین تجربه این گروه در اصل ترجمه یی بود از آرا و نظریات گروتفسکی که با تلاش و ممارست زیاد توسط این گروه در صحنه های تئاتر ایران اجرا شد.(به عمد یا غیرعمد،خودآگاه یا ناخودآگاه آن را نمی دانم) نکته مهم اینجاست که تئاتر تجربی در ذات خود در نقطه مقابل امر ترجمه قرار دارد. یکی دیگر از گروه هایی که از آن به عنوان نخستین پرچمداران تئاتر تجربی در بعد از انقلاب یاد می شود، گروه تئاتر «بازی» به سرپرستی آتیلا پسیانی است. این گروه حدود سال های ۷۷ به بعد شروع به اجرای نمایشنامه هایی بدون استفاده از کلام و مبتنی بر تصویر اجرایی کرد که از آن جمله می توان به نمایش های «حشمت» (به نویسندگی محمد چرم شیر و کارگردانی بهرام عظیم پور،۱۳۷۷) اشاره کرد.۱۲
«گنگ خواب دیده» (نوشته و کار آتیلا پسیانی و دراماتورژی محمد چرم شیر، ۱۳۷۹)، «بسه دیگه خفه شو» (به نویسندگی محمد چرم شیر و کارگردانی آتیلا پسیانی، ۱۳۸۱) و... اشاره کرد، اما هیچ گاه مشخص نشد چرا جامعه تئاتر ایران در مواجهه با این آثار علاقه یی به یادآوری تجربیات غلامحسین ساعدی در مجموعه «لال بازی» نداشت که نخستین بار در سال ۱۳۴۲ منتشر شد. وقتی تجربیات چرم شیر را در این آثار در ادامه «لال بازی »های ساعدی می خوانیم، با وجود تفاوت ها حداقل دیگر نمی توان از تجربه های چرم شیر/ پسیانی به عنوان جهانی تجربه نشده یاد کنیم. یکی از مشخصه های هنرمند تئاتر تجربی در دیگر جاهای جهان رفتن به سوی مرز هایی است که پیش از آنها وجود نداشته. این درست که گروتفسکی از آرتو بسیار می آموزد، اما آنچه در نهایت گروتفسکی ارائه می کند در جهان آرتو قابل ردیابی نیست، اما تفاوت های لال بازی های ساعدی با بی کلام های چرم شیر/ پسیانی بیش از هر چیز نتیجه زیستن در دو زمان تاریخی متفاوت است و تصویر ها و خصلت های روانی هرکدام از شرایط زمان خلق، تاثیر گرفته است اما خبری از یک تفاوت ساختاری ویژه نیست.
این نوشتار تنها در پی اشاره به وضعیت عجیب تعیین مرز بین تئاتر استاندارد و تجربی در ایران داشت و بررسی خصلت های زیبایی شناسی تئاتر ملقب به تجربی در ایران فرصت دیگری می طلبد و خود قصه یی است عجیب و غریب تر...باشد برای بعد.

مهدی میرمحمدی
پی نوشت ها
۱-ریشهری، حمید، کارگاه نمایش، نوروز هنر، چاپ اول، ۱۳۸۶، صفحه ۴۴
۲- لایق، جمشید، شاهین سرکیسیان، بنیانگذار تئاتر نوین ایران، هدف صالحین، چاپ اول، ۱۳۸۴، صفحه ۵۵
۳- پیشین، صفحه۱۴۶
۴- پیشین
۵- پیشین
۶- نک؛ جوانمرد، عباس، غبار منیت پدرخوانده، نشر افکار، چاپ اول، ۱۳۸۲، صفحه ۱۴۴
۷-ایوبی، وحید، عباس جوانمرد، نشر تجربه، چاپ اول،۱۳۸۶، صفحه ۱۸
۸- پیشین، صفحه ۱۹
۹- جهانبگلو، رامین، ایران و مدرنیته، نشر قطره، چاپ سوم، ۱۳۸۷، صفحه ۱۹۴
۱۰- موذن، ناصر، ۱۰ شب (شب های شاعران و نویسندگان در انجمن فرهنگی ایران و آلمان)، امیرکبیر، چاپ اول، ۱۳۵۷، صفحه ۲۰۲
۱۱- رادی، اکبر، روی صحنه آبی (دوره آثار، جلد دوم، دهه ۵۰، لبخند باشکوه آقای گیل)، نشر قطره، چاپ اول،۱۳۸۳، صفحه ۸۷
۱۲- گویا این نمایش یک بار هم در سال ۷۳ اجرا شده است، اما عمدتاً با اجرای سال ۷۷ خود شناخته می شود.

منبع : روزنامه اعتماد