به آهستگی تا فاجعه بزرگ

▪ كامبوزیا پرتوی: مشكل اصلی به جایی برمی گردد كه به قول تو پس از این كه تماشاگر مرتب دنبال كشف و شهود بوده كه این چرایی را ببیند و در این راه مراحل سختی را گذرانده تا به این چرایی برسد، یك دفعه همه چیز به آسانی حل می شود .
▪ مازیار میری:من می خواستم به این قضیه اشاره داشته باشم كه اصولاً یك فاجعه بزرگ می تواند از یك سری اتفاقات ساده و معمولی نشأت بگیرد.
▪ مهتاب كرامتی: با ورود پری به داستان ما منتظریم تا انگیزه او از فرار روشن شود.اما به نظر نمی رسد چندان توجهی به این مسئله شده باشد. و با ورود او بر پیچیدگی و ابهام روایت افزوده می شود.
▪ كرامتی: درست است كه نمی دانیم پری به محمود چه گفته، اما حتی زمانی كه او پری را بخشیده، یك تلخی ای در نگاهش هست و انگار ته نشین یك حادثه همچنان در ذهنش سنگینی می كند.
▪ میری: بله، این اتفاق وجود دارد ولی من دلم می خواست این را القا كنم كه چارچوب خانواده از همه چیز مهمتر است.
▪ پرتوی: چیزی كه اتفاقاً برای من در فیلم جذاب بود همین نكته ای است كه شما می گویید. این فیلم نگاهی به خانواده دارد كه زمانی در سینمای پیشرو در دهه ۴۰ و ۵۰ بود. سادگی این آدم ها برایم یادآور شخصیت های فیلم «زن نانوا» و یا «برادران روكو» بود. خانم كرامتی حالا خیلی دوست دارم نظر شما را درباره انتخاب بازیگران و بازی های آنها در فیلم «به آهستگی» بدانم.
▪ كرامتی: من چون خودم متاسفانه تاكنون در این گونه سینمایی كار نكرده ام همیشه برایم سئوال بوده كه اصولاً انتخاب بازیگران به چه صورت است. آیا یك بازیگر براساس تجربیات و كارنامه اش انتخاب می شود و یا نه اصلاً اهمیت ندارد كه یك بازیگر چهره مطرحی در سینما باشد. كارگردان قدرتی دارد كه می تواند این چهره را بشكند و چهره جدیدی از آن بسازد.
▪ میری: من همیشه فكر می كردم در این نوع سینما باید بستر و شرایطی توسط تهیه كننده و كارگردان به وجود بیاید تا تماشاگر خودش به سینما بیاید. قصه، فیلمنامه، كارگردانی، تدوین و... هر كدام یك عنصر مهم هستند اما ویترین یك فیلم بازیگران آن هستند. بازیگران شناخته شده ای كه مردم به آنها اعتماد دارند. اما خیلی از این بازیگران اشتباه بزرگشان این است كه در این نوع سینما هم می خواهند بازی كنند و این مسئله به این نوع فیلم ها لطمه می زند. من باید دنبال كسی می گشتم كه دغدغه اش بازی كردن نباشد و انگیزه فروتن برای كار در این سینما سبب شد تا بتواند یكی از بهترین بازی های عمرش را بكند.
عوامل دیگر هم مهم بود، اما انگیزه فروتن برای این كه اثبات كند بازیگران ستاره هم می توانند در این گونه سینمایی بازی كنند و سینما برایشان از بیلبورد اهمیت بیشتری دارد باعث شد نقش اش را درآورد. فروتن تلاش كرد خودش را در اختیار محمود داستان بگذارد و آن كاری را كه محمود در آن شرایط ممكن بود انجام دهد، بكند، اما بازی نكند. نكته مهم تر كه فروتن حاضر شد به آن تن بدهد نوع گریم و لباسش بود. خیلی از ستاره ها حاضر نیستند چهره شان دستكاری شود و نوع لباسی كه می پوشند مهم است اما فروتن باید طوری می بود، كه در میان كارگران فیلم گل درشت نمی شد.
▪ كرامتی: شما برای انتخاب بازیگران با كسی هم مشورت می كنید؟
▪ میری: خیلی كم این اتفاق می افتد ولی در مورد فروتن با پرتوی خیلی بحث كردیم...
▪ پرتوی: من روی فروتن تاكید كردم چون كسی مدنظر مازیار بود كه حالا كه فیلم را می بینم، می فهمم كه آن بازیگر با بازی اش در فیلم باری را با خود می آورد كه به نظرم خیلی كهنه بود. اما فروتن وجوهی از خودش را نشان می دهد كه ما توقع آن را نداریم.
▪ كرامتی: دقیقاً اتفاقی كه در «مرد بارانی» برای ما افتاد. قرار بود در آن فیلم خسرو شكیبایی بازیگر نقش روبه روی من باشد اما به دلایلی او نتوانست و فرامرز قریبیان انتخاب شد و به نظرم با حضورش شكل روایت فیلم عوض شد.
▪ پرتوی: نظر شما درباره انتخاب بازیگران «به آهستگی» چیست؟
كرامتی: به نظر من هماهنگی خوبی در انتخاب بازیگران با فیلمنامه وجود دارد كه قسمت عمده آن را باید به حساب كارگردانی درست میری گذاشت كه توانسته این هارمونی را به وجود آورد.
▪ پرتوی: انتخاب نیلوفر خوش خلق هم به نظرتان خوب است؟
كرامتی: به نظرم بهترین انتخاب برای نقش همسر فروتن بود.
▪ پرتوی: به نظر من تماشاگر باید آن بیماری ای را كه ندیده با آمدن بازیگر زن در چشمان او ببیند.
▪ میری: این در او هست. خیلی از خصوصیات پری را من در صورت نیلوفر خوش خلق می بینم. من دلم می خواست بازیگر زن برعكس مرد فیلم كسی باشد كه مردم او را نشناسند و در عین حال بازیگر باشد. اما دلم می خواهد نظر شما را هم بدانم.
▪ پرتوی: نمی دانم. شاید اشكال در من و سلیقه ام باشد. من آن چیزی كه در فیلمنامه خوانده بودم را نمی توانستم در خوش خلق ببینم.
▪ كرامتی: اما ما زمانی پری را می بینیم كه كاملاً بیماری اش درمان شده و حالش خوب است. تنها جایی كه در دوره بیماری او را می بینیم به زمانی برمی گردد كه كودكش را در كوچه رها می كند و با قطار به سمت مشهد حركت می كند و این افسردگی كاملاً در چهره اش است.
▪ پرتوی: ما باید سایه این بیماری را در صورت او ببینیم.
▪ میری: در این نوع فیلم ها اندیشه مهمتر از همه چیز است. باید شرایطی را در فیلم پیش آورد كه تماشاگر تمام حواسش به آن اندیشه و تفكر پشت داستان باشد. این در طراحی صحنه، نوع دوربین، نوع پلان ها و نوع نوری كه استفاده می شود باید رعایت شود. نابازیگر با توجه به اینكه پیشینه ای ندارد و تماشاگر درباره كارنامه اش قضاوتی ندارد شخصیت جدید او در فیلم برایش باورپذیرتر از بازیگر حرفه ای است. بازیگر حرفه ای كه بتواند این باور را در بیننده ایجاد كند كار خیلی سختی در پیش دارد. نابازیگر حس زنده بودن را با خود می آورد كه در بازیگر حرفه ای نیست. بنابراین برای كارگردان راحت تر است كه بازیگری را انتخاب كند كه بازیگری بلد است اما بازی نمی كند.
▪ كرامتی: با توجه به اینكه فروتن یك ستاره است و تماشاگر با آن ذهنیتی كه دارد به استقبال آن چهره و بازی از او می رود آیا در فیلم هایی مثل «به آهستگی» كه این تصویر و بازی مخدوش می شود به ضرر بازیگر نیست؟
▪ پرتوی: این به نفع ستاره نیست، ولی به نفع بازیگر است. چون لازم است. در آمریكا خیلی ها بازیگر نیستند، اما ستاره هستند. جور دیگری بلد نیستند بازی كنند و اگر ستاره هایشان را بگیرند، هنری در آنها دیده نمی شود. منفی و كوچولو می شوند. در ایران هم همین طور است...
▪ كرامتی: قبل از انقلاب رضا بیك ایمانوردی و محمدعلی فردین مجبور بودند سال ها یك نقش را بازی كنند. نمی دانم بلد نبودند طوری دیگر بازی كنند یا به خاطر تماشاگر مجبور بودند، اما به هر حال ممكن است كه فردین در فیلمی مثل «غزل» مورد تحسین منتقدان قرار بگیرد اما او نیاز به تماشاگر داشت...
▪ پرتوی: من هم می خواستم همین را بگویم. قبل از انقلاب ما در سینما در مقابل فردین، بهروز وثوقی را داشتیم كه تنگسیر را بازی كرد و سعی كرد كارگر نقاش فیلم «نفرین» تقوایی را باور كند و در خودش بسازد. یعنی از جلد ستاره بودن بیرون بیاید و بازیگر شود. اما فردین خیلی دیر به این مسئله رسید و وقتی «غزل» را بازی كرد نتوانست از جلد ستاره ای خودش بیرون بیاید.
▪ میری: من با حرف خانم كرامتی موافقم. یعنی بعضی وقت ها تماشاگر دوست ندارد قهرمان و ستاره اش شكسته شود...
▪ پرتوی: اما اگر بازیگر توانمند باشد می تواند این را در تماشاگرش جا بیندازد.
به طوری كه او با دیدن چهره و بازی جدید او جا بخورد و تحسین اش كند. وقتی چیز تازه ای در او ببیند كم كم این را می پذیرد.
▪ كرامتی: برگردیم به فیلم به آهستگی، به نظرم آقای میری شما دست روی موضوع بسیار حساسی گذاشتید كه برای بیان آن صراحتی لازم است كه در سینمای ایران هر كسی نمی تواند به آن بپردازد و سوژه فیلمش قرار دهد. من تصور می كنم نوع و نحوه روایت شما در این فیلم هم نشان می دهد كه در جاهایی از فیلم برای به چالش كشیدن این موضوع كه همان قضاوت است به مشكل برخورد كردید و مجبور شدید در لفافه و پیچیدگی روایی آن را بیان كنید. به زبان دیگر فیلم شما با این فرم روایی تماشاگر عامش را از دست می دهد و در چند سینمای محدود اكران می شود.
▪ میری: من این را قبول ندارم كه فیلم «به آهستگی» نمی تواند با مخاطب عام ارتباط برقرار كند...
▪ كرامتی: ببینید آقای میری ما در دهه ۶۰ چند سینما داشتیم كه فیلم هایی با مخاطبین خاص خود نمایش می دادند. به عنوان مثال كسی كه به سینما عصر جدید می رفت، می دانست كه فیلم روی پرده این سینما اثری سخیف و بی خاصیت نیست، حتی اگر مولفه های سینمای تجاری مثلاً بازیگر ستاره در آن استفاده شده باشد اما در حال حاضر یك دسته بندی خاص در سینماها رعایت نمی شود و سینمادارها با هر فیلمی كه احساس كنند فروش خوبی خواهد داشت وارد قرارداد می شوند. مخاطب در این وسط دچار یك سرگشتگی می شود. مثلاً محمدرضا فروتن كه در فیلمی مثل بازنده بازی كرده به ناگاه در فیلم «به آهستگی» تمامی فرمت های ذهنی مخاطب را به هم می ریزد.
▪ پرتوی: در مورد صحبتی كه شما درباره وضعیت سینماها در دهه ۶۰ كردید من فكر می كنم اگر بخواهیم بررسی كنیم آن موقع سینما دست دولت بود یعنی به نوعی هم اختیاردار و هم پاسخگو خود دولت بود. به همین علت سینما را به شكلی جلو می برد كه تمام فیلم ها یك دست باشند ولی با برداشت خودش. در آن زمان بحث ستاره سازی نبود و دولت به سینمای اندیشه بها می داد و این بها دادن خود به خود باعث پرورش تماشاچی بود ولی الان سینما این جایگاه را ندارد. اكران فیلم ها دست یكسری پخش كننده و از سوی دیگر یك عده صاحب سینما است كه برایشان پول مهم است و سر و كاری با اندیشه ندارند.
▪ كرامتی: یعنی حتی اگر پخش كننده ها هم تلاش كنند، سینمادارها حاضر نیستند كه این نوع فیلم ها در سینمایشان اكران شود.
▪ پرتوی: حتی سیاستگزاری سینماهایی كه دولتی و در اختیار بنیاد فارابی و وابسته به وزارت ارشاد هستند مثل سینما فرهنگ به سمت و سوی فیلم های تجاری می رود و فیلم هایی مثل باغ كندلوس و به آهستگی به زور توانسته اند چند هفته چنین سینمایی را برای اكران داشته باشند. متاسفانه انگار برای آنها هم به صرفه است كه از فیلم های تجاری كه چندین ستاره دارند و عامه پسند و به نوعی ساده انگارانه هستند حمایت كند. همان گونه كه می بینیم به فیلم چهارشنبه سوری بها داده می شود و جوابش را هم می گیرد.
▪ میری: به نظر من این عنوان «خاص» را پخش كننده ها روی این فیلم ها گذاشته اند برای نابود كردن این فیلم ها. من با آمار و ارقام می توانم ثابت كنم كه این نوع فیلم ها مخاطب عام هم دارند كما اینكه باغ های كندلوس با چهار سینما روزی سه میلیون فروش می كند و فیلمی همزمان با آن با داشتن هشت سینما روزی پنج میلیون می فروشد.
پس وقتی شرایط اكران برای این گونه فیلم ها فراهم و بسترسازی مناسب شود تماشاگری كه اندیشه فیلم برایش مهمتر از بازیگر و كارگردان و یا تبلیغات و جوسازی های دیگر فیلم است خیلی راحت می تواند به تماشای چنین فیلم هایی بنشیند. بحث من بر سر این است كه زمانی فرضاً فیلمی بر پرده می رود و تماشاگر چندانی ندارد پس طبیعی است كه صاحب سینما بگوید می خواهد فیلم را بردارد، اما زمانی كه فیلمی مثل باغ های كندلوس توانسته به فروش خوبی در یك سالن سینما برسد چرا به یك باره تصمیم گرفته می شود كه فیلمی مثل زیر درخت هلو كه متعلق به همان پخش كننده است جایگزین فیلم قبل شود.
این اتفاقات پیش آورنده چراهایی است و به نوعی نشان دهنده بده بستان های خاص بین پخش كننده و كسانی است كه صاحب سینما هستند تا بتوانند طبق آمار عنوان كنند كه این نوع فیلم ها فروش نمی كنند و از طرفی ارسال آنها به جشنواره های خارجی به زیان سینمای ما است و از سوی دیگر شرایطی پیش می آورند كه وام و تسهیلات درست در اختیار این فیلم ها قرار داده نشود و از این امكانات برای ساخت فیلم های تجاری استفاده كنند. از طرف دیگر برخی تهیه كنندگان مبالغ هنگفتی صرف تبلیغات فیلم های خود می كنند و مسلم است وقتی بیلبورد فیلمی در تمام سطح شهر پخش است فروش ۵۰۰ میلیونی آن كه نیم بیشترش خرج تبلیغات شده اتفاق عجیبی نیست. بالطبع همه سینمادارها دوست دارند با چنین فیلمی قرارداد ببندند و اصلاً ما چند سالن خوب داریم كه فیلم های ما هم در آنها اكران شود.
▪ كرامتی: پس برعكس همه جای دنیا به جای اینكه رقابت در تولید باشد در سینمای ایران رقابت در اكران و نمایش فیلم است. آن هم نه یك رقابت عادلانه و سالم...▪ میری: اتفاقاً مشكل همین نكته ای است كه شما می گویید. یعنی ما تعدادی سالن سینمای محدود داریم كه بخش عمده ای از آنها در اختیار حوزه و فارابی است. این دو ارگان دولتی هم اصلاً برایشان فرقی ندارد كه در سینمایشان چه فیلمی به نمایش درآید. درحالی كه در یك شرایط طبیعی باید تمامی فیلم ها در كنار هم نمایش داده شوند، اگر فیلمی توانست مخاطب خود را جذب كند به اكران خود ادامه می دهد در غیر این صورت كنار می رود و فیلمی دیگر جایگزین آن می شود. اما این زمانی می تواند اجرا شود كه شرایط اكران برای تمامی فیلم ها برابر باشد.
▪ پرتوی: بعد از جنگ جهانی اول و دوم سینمای ایتالیا و فرانسه به شدت از سوی آثار تجاری آمریكا مورد هجوم قرار گرفتند. اما آنها توانستند برای این اتفاق راهكار پیدا كنند. سینمای ایتالیا سبك تازه ای به نام نورئالیسم را به وجود آورد و سینمای فرانسه به وسیله منتقدان كایه دو سینما، موج نو سینمای فرانسه را راه انداخت. از طرف دیگر دولت این كشورها به دلیل اینكه از سینمای اندیشمند در مقابل سینمای تجاری و تفریحی آمریكا حمایت كرد و سوبسیدهای كلانی داد موجب شد تماشاگران سینمای فرانسوی و یا ایتالیایی از مرحله سطحی نگری و تفریحی فیلم های هالیوودی عبور كنند و روی فیلم های اندیشمند تامل كنند.
▪ میری: من فكر می كنم كه همیشه توی تاریخ ما آدم ها به سلیقه شخصی خودشان عمل كردند و جلو رفتند یعنی اسم ها و آدم ها بودند كه توانستند یك كارهایی را انجام دهند و هیچ موقع یك قانون مدونی وجود نداشته مثلاً در همان دوره ۶۰ آقایی به نام بهشتی می آید و فكر می كند و درست عمل می كند و می رود جلو یعنی هیچ قانونی فارابی ندارد یا همین الان از مجریان قبلی به نظرم آقای رضاداد در واقع یك گوشه كار را می گیرد. مثلاً دیشب در آخرین لحظه با ایرج كریمی تماس می گیرد و سعی می كند كه فیلمش را نگه دارد یعنی هیچ چیزی وجود ندارد و این یك سلیقه شخصی است كه یك مدیر فارابی دوست دارد این كار را بكند ولی قانونی وجود ندارد.
▪ پرتوی: شما نگاه كنید ببینید در دوره آقای خاتمی اندیشه ارزشمند بود به خاطر اینكه آن جوری فكر می كردند، ببینید در آن دوره چه فیلم هایی ساخته شد؟ چه فیلمساز هایی پرورش پیدا كردند ولی حالا چطور؟وقتی كه اندیشه ای نباشد آنها هم سینما را در حد سطحی می بینند، در سطح عامه می بینند نه اینكه بخواهند باری به این سینما بیاورند.
▪ كرامتی: شما به مسئله حمایت دولت و سوبسید برای تولید فیلم ها اشاره كردید. اما به نظرتان بهتر نیست دولت به جای پرداخت سوبسید به فیلمسازان به وظیفه اصلی خودش كه همان گسترش زیرساخت ها در سینما است بپردازد؟ یعنی دولت به جای پرداخت وام و وابسته كردن فیلمسازان به این وام ها و به تبع آن دخالت در نحوه ساخت و اكران آثار سینمایی به سالن سازی و ایجاد فضاهای فرهنگی- هنری بپردازد؟ چون همان طور كه شما اشاره كردید در حال حاضر مشكل ما تولید فیلم نیست، مسئله اصلی اكران و پخش مناسب اثر است.
▪ میری: در سینمای فرانسه هم همان طور كه كامبوزیا گفت در آن شرایط بحرانی در ابتدا برای ساخت اثر به سینما سوبسید تعلق می گرفت. به دلیل اینكه آنها تمایل داشتند سینمای اندیشمندشان قوت بگیرد و دید تماشاگران نسبت به مقوله سینما دچار تحول شود. آنها به فیلم های تجاری كمتر كمك مالی می كردند چون معتقد بودند این نوع سینما راه خودش را برای ادامه كار پیدا می كند. اما در سینمای ایران برعكس این اتفاق می افتد، یعنی از سینمای تجاری حمایت می شود و سینمای روشنفكرانه و هنری كمتر مورد توجه و عنایت دولت قرار می گیرد. سینمای فرانسه در همان زمان یك هدف بلندمدت چهل ساله برای خودش در نظر گرفت و ابداً به این فكر نكرد كه ممكن است چند سال بعد نفر دیگری بر مسند قدرت بیاید كه تعلقی به جناح او نداشته باشد. اما متاسفانه در سینمای ایران این اتفاق نیفتاد. تمامی مدیرانی كه در این مدت بر سر كار آمدند بیشتر درصدد رد و ایرادگیری به سیاست های مدیر قبلی و ارائه برنامه ریزی های جدید بودند و نتیجه این می شود كه سینمای فرانسه كجا قرار گرفته و سینمای ایران در چه جایگاهی است.
▪ كرامتی: خب راهكار شما چیست؟ فكر می كنید دولت در این مقطع چه سیاستی را باید در نظر بگیرد؟
▪ میری: به نظرم ما در حال فراموش كردن این نكته مهم هستیم كه دوره فیلمسازی بسیار طولانی تر از دوره مدیریت است. در دوره یك مدیر كل فیلمنامه باید تصویب شود در دوره مدیركل دیگر فیلم ساخته می شود و وقتی مدیركل دیگری بر مسند كار آمد ما فیلم مان را اكران می كنیم. هر كدام از این مدیران هم سلایق و سیاست های خاص خود را در اداره مسائل سینمای كشور دارند. در حالی كه آنها باید به این نتیجه برسند آن چیزی كه می ماند و بقا دارد فیلم است. مهم یك ساختارسازی و یك بسترسازی طولانی است و این را باید در یك سیاستگزاری طولانی مدت به اجرا درآورد.
▪ پرتوی: شما در جایی از صحبت تان گفتید فیلم «باغ های كندلوس» خوب می فروشد. اما من فكر می كنم نمی فروشد. در حق این نوع فیلم در كشوری كه دو میلیون دانشجو دارد واقعاً ظلم شده است. حالا بقیه مردم را كنار بگذاریم و جامعه خود را جامعه ای بی سواد كه پرورش یافته سینمای تركیه و هند و آمریكا است قلمداد كنیم اما نمی توانیم فراموش كنیم كه این كشور دو میلیون دانشجو دارد. این فیلم باید نه به خاطر پول بلكه به خاطر شأنی كه دارد دیده شود. این احترام به شأن دانشجو نیز هست. اگر من به جای وزارت ارشاد تصمیم گیری می كردم حتی این فیلم را برای مدارس توصیه كرده و امكاناتی فراهم می آوردم تا همه محصلین این مملكت امكان دیدن این فیلم را داشته باشند. واقعاً اگر دولت شعار می دهد كه اندیشه حق مردم كشور ماست باید برای گسترش آن تلاش كند.
▪ میری: اینها همه می تواند جزء رئوس برنامه های دولت باشد. یعنی دولت تبلیغات مجانی در مراكز فرهنگی بكند.
▪ پرتوی: یك اتفاق دیگر كه خانم كرامتی به آن اشاره درست كردند سوبسیدی است كه فارابی می دهد. یعنی این سوبسید از یك طرف به خاطر حمایتی كه از ساخت این نوع فیلم ها می شود خوب است و از سویی دیگر عملاً به نفع تهیه كننده است كه با اتكا به این پول و پول و سرمایه ای كه در این نوع كارها مثل سهم كارگردان و غیره وجود دارد فیلم را می سازد و برایش واقعاً آن اندیشه ای كه ما درباره اش صحبت می كنیم اهمیت ندارد. بلكه فقط صرفاً ساخت و تولید فیلم مهم است. اما در كشورهای اروپایی و آمریكایی برای تولید هر فیلمی از ابتدا تا زمان بعد از اكران فیلم برنامه ریزی و برآورد هزینه می شود.
▪ كرامتی: البته این اتفاق بیشتر در سینمای هنری و یا به اصطلاح خاص رخ می دهد كه تا سرمایه گذار و تهیه كننده فیلم مطمئن به بازگشت سرمایه شان نباشند اصلاً پا پیش نمی گذارند و وقتی به این سود رسیدند دیگر اكران اثر برایشان مهم نیست، چون ظاهراً به نظر می رسد سودی كه در ساخت اینگونه آثار هست در اكران و نمایش آن وجود ندارد...
▪ پرتوی: ما در سینمای ایران تهیه كننده ای كه دارای تفكر و شناخت از تولید در صنعت سینما باشد خیلی كم داریم. برای این كه وقتی فیلمی به میزان فروش بالایی دست یافت بدون ریشه یابی علل استقبال مخاطب همه درصدد كپی برداری از آن برمی آیند و به یك باره با انبوه فیلم هایی روبه رو می شویم كه شبیه هم هستند. ما در سینمای تجاری ایران چند تهیه كننده حرفه ای مثل فرح بخش یا بابائیان داریم كه می دانند چه محصولی تولید می كنند، این محصول چه میزان سرمایه می طلبد و قرار است در كجا و در چه زمانی اكران شود. اما متاسفانه سینمای متفكر ما اصلاً تهیه كننده حرفه ای ندارد.
▪ كرامتی: شما چه راهكاری پیشنهاد می كنید، دنبال تهیه كننده حرفه ای برای تولید اینگونه آثار باید گشت و یا باز از دولت استمداد طلبید؟
▪ پرتوی: من فكر می كنم باید ذهن تماشاچی را به مرور پرورش داد. باید آنچنان در محاصره آثار خوب قرار بگیرد كه خوب و بد را تشخیص دهد. روزنامه ها در این میان رسالت بزرگی دارند. در سینماهای قبل از انقلاب همه گونه فیلمی نمایش داده می شد اما محال بود كه نقدی مفصل روی یك فیلم سخیف نوشته شود. چون آن فیلم قرار نبود كه نقدی هم داشته باشد. از طرف دیگر می دیدیم آن سینمایی كه تازه پا گرفته است و آثاری چون گاو و... در آن تولید می شود آنقدر مورد توجه قرار می گیرد كه تمام دانشجویان سعی می كنند این پدیده جدید را بشناسند و با آن ارتباط برقرار كنند. این اتفاق در اكثر كشورهایی كه صاحب سینمای متفكر هستند افتاده است. همه منتظرند تا یك فیلم خوب و یك كارگردان خوب كشف كنند نه یك چهره زیبا در بازیگری. من معتقدم این اتفاق به تهیه كنندگان ما برمی گردد. آنها به رضایت تماشاچی راضی هستند. راضی هستند تا سطح تفریحی تماشاگر در همین اندازه بماند تا آنها برایش پاسخی راحت داشته باشند.اگر كمی سطح سلیقه تماشاگر بالاتر برود كار تهیه كننده سخت می شود. همین است كه سینما را به خاص و عام تقسیم می كنند. سینما عام و خاص ندارد، سینما یكی است. دیدگاه ها هستند كه عام و خاص اند. دیدگاه آنتونیونی خیلی خاص است اما خیلی هم عام است. خیلی همه جا با آن برخورد می شود.«فلینی» كه عامی ترین فیلمش «جاده» است، خیلی خاص است. مگر همین مردم ما نیستند كه فیلم «جاده» را تماشا می كنند و لذت می برند و با آن ارتباط برقرار می كنند. آیا این مردم كه فیلم «جاده» را می فهمند و دوستش دارند لایق سینمای سخیف با این گونه فیلم های تجاری هستند؟
▪ كرامتی: من صحبت های شما را قبول دارم اما آقای پرتوی، این سینمای دگراندیش یا اندیشمند در حال حاضر كارش از قبل سخت تر شده چون ما با مقوله ای به نام ماهواره، DVD و اینترنت روبه رو هستیم كه به سرعت جدیدترین آثار تجاری را با تبلیغات فراوان به خورد تماشاگر می دهد. تلویزیون ایران هم كه مرتب از شبكه های مختلف فیلم خارجی نشان می دهد. اگر زمانی از آثار تاركوفسكی یا فلینی در ایران استقبال می شد و در سینماهای ایران چندین ماه این آثار بر پرده بود و تماشاگر هم بلیت می خرید و آن را می دید چون ما با محدودیت نمایش فیلم های روشنفكری روبه رو بودیم. حتی VHS این آثار هم به زور پیدا می شد، اما حالا...
▪ پرتوی: كاملاً با شما موافقم.
▪ میری: البته این مسئله خیلی ربطی به فیلمسازان ندارد. این جدیت و تلاش باید در سیاستگزاران سینما هم باشد و آنها عزمشان را جزم كنند تا از این گونه سینمایی حمایت كنند. دقیقاً مثل رابطه مادر و بچه است، كه مادر آنقدر فرزندش برایش مهم است كه حاضر می شود لقمه از دهان خودش بگیرد كه فرزندش زنده بماند. اگر مسئولین سینمایی كشور ما هم به زنده ماندن این گونه سینمایی اهمیت می دهند باید برای زنده ماندنش تلاش كنند.
▪ كرامتی: شما خیلی ناامیدانه صحبت می كنید. من فكر می كنم حتماً كسانی هستند كه دوست دارند این سینما زنده بماند.
▪ میری: به نظر من اشخاص و آدم ها خیلی تعیین كننده نیستند...
▪ پرتوی: از ۱۰ كارگردان جوانی كه در سال مجوز كارگردانی می گیرند ممكن است فقط یك نفر فیلمی سطحی بسازد، بقیه گرایش به این نوع سینما دارند. این تفكر از درون سینما شروع شده. فقط چیزی كه هست به قول خانم كرامتی از یك طرف تلویزیون را داریم با آن سطح تفكر و سطحی نگری كه در میان مردم رواج می دهد و ماهواره داریم كه برای ارتباط با فرهنگ های مختلف سعی می كند زبان تصویری خودش را عام و خرد كند...
▪ كرامتی: و مهم تر از همه سینمای آمریكا كه با گسترش سطح تولیداتش برای همه نوع سلیقه، عملاً نبض همه چیز را در دستش گرفته است. با این هجوم وسیع از سوی سینمای هالیوود و طرف دیگر بی اعتنایی به سینمای اندیشمند ایران از طرف نهادهایی كه امكان كمك و تبلیغ برای این سینما را دارند همین استقبال اندك هم جای قدردانی دارد.امیدوارم همه به آنچه شایستگی اش را دارند، برسند.

منبع : روزنامه شرق