اینده تراژدی (سخنرانی البر کامو در اتن به سال ۱۹۵۵)

فرزانه ای شرقی در دعاهایش از خدا می خواست که زندگی اش در دورانی جالب نگذرد. و دوران ما دورانی است کاملا جالب یعنی، ما در عصر تراژدی به سر می بریم.
اکنون ببینیم ایا دست کم برای تصفیه شدن از شوربختی ها، دارای تئاتر زمان خود هستیم؟ یا می توانیم به داشتنش امید ببندیم؟ به عبارت دیگر ایا تحقق تراژدی نو ممکن است؟
این سوالی است که من امروز می خواهم مطرح کنم. اما ایا این سوال معقولی است؟ ایا از نوع ان سوال ها نیست که : (( آیا حکومت خوبی خواهیم داشت؟)) یا (( آیا ممکن است نویسندگان ما فروتن شوند؟)) یا ((ایا توانگران به زودی ثروت خود را میان نیازمندان تقسیم خواهند کرد؟)) اینها بی گمان سوال هایی است جالب، اما پیش از ان که انسان را به اندیشیدن وادارد، خواب می اورد.
گمان نمی کنم سوال بر حق ما درباره تراژدی نو از این گونه باشد. بر عکس، عقیده دارم که جز این باشد، به دو دلیل: نخست که در تاریخ دوران های بزرگ هنر تراژدی در زمانی قرار دارند که دو جریان مختلف با هم تلاقی می کنند، در زمانی که زندگی ملت ها هم از افتخار و هم از تهدید سنگین است. در عصری که به اینده اطمینانی نیست و زمان حال دردناک است. اشیل در دو جنگ شرکت کرد و شکسپیر در عصری زیست که وحشت های فراوانی در پی داشت. به علاوه این هر دو وقت خود را صرف بررسی نوعی نقطه عطف پر خطر در تاریخ تمدن خود کرده اند. در واقع می توان گفت که در طی سه قرن تاریخ مغرب زمین از زمان دورین ها تا عصر بمب اتمی، ما تنها دو عنصر هنر تراژدی داریم و هر دو عصر از نظر زمان و مکان کاملا فشرده اند. اولی مربوط می شود به یونان کهن. این عصر از وحدتی شایان توجه برخوردار است و به مدت یک قرن، از اشیل تا اوریپید، ادامه می یابد. دمی کمی بیشتر طول می کشد و در غربی ترین نقاط اروپا می شکفد. در واقع این امر به اندازه کافی توضیح داده نشده است که شکوفایی پرشکوه تئاتر عصر شکسپیر، و تئاتر دوران زرین اسپانیا و تراژدی قرن هفدهم فرانسه تقریبا متعلق به یک دورانند. هنگامی که شکسپیر درگذشت لوپه دو وگا ۵۴ سال داشت و بیشتر نمایشنامه هایش اجرا شده بود. کالدرون و کرنی نیز هنوز زنده بودند. از طرفی فاصله زمانی میان شکسپیر و راسین بیش از فاصله میان اشیل و اوریپید نیست. پس دست کم از نظر تاریخی می توان گفت که یک شکفتگی پرشکوه هست با جنبه های مختلف هنری، مربوط به دوران رنسانس که در اشفتگی تئاتر عصر الیزابت زاده می شود و در کمال صوری تراژدی فرانسوی پایان می پذیرد.
میان این دو دوران، دو دوران شکفتگی تراژدی، نزدیک بیست قرن فاصله است. در این بیست قرن، هیچ چیز نمی بینیم. هیچ چیز جز میستر های مسیحی که شاید بتوان انها را درام نامید اما تراژدی نه. خواهم گفت چرا. بنابراین می توان گفت که دوران هایی بسیار استثنایی هست که پژوهندگان باید، حتی با جداماندگی انها، روشن کنند که چگونه و چرا ابستن تراژدی اند. به عقیده من این تحقیقی است بسیار گیرا، و تاریخ دانان حقیقی باید ان را با دقت و شکیبایی دنبال کنند. اما این کار در صلاحیت من نیست. تنها می خواهم در این باره اندیشه هایم را به عنوان کسی که با تئاتر سر و کار دارد عرضه کنم.
هنگامی که سیر اندیشه را در این عصر، و نیز در اثار تراژدی ان دوران، بررسی کنیم خود را در برابر امری یگانه می یابیم. هر دوی این دوران ها در واقع نشان دهنده مرحله ای از انتقال اند میان صورت هایی از اندیشه جهانی، کاملا اغشته با مفاهیم الوهیت و تقدس از یک سو و صورت های عکس ان، مبنی بر فردگرایی و عقل گرایی از سوی دیگر. مسیری که اشیل را به اوریپید می پیوندد، به طور کلی مسیری است که فیلسوفان پیش از سقراط را به خود سقراط پیوند می دهد (سقراط که تراژدی را تحقیر می کرد از نظر اوریپید استثنایی بود). همچنین از زمان شکسپیر تا کورنی، از جهان نیروی تاریک و اسرار امیز، افکاری که هنوز از ان قرون وسطی است، به جهان ارزش های فردی، که عقل و اراده انسانی انها را تایید و نگهداری می کند، وارد شویم (تقریبا همه فداکاری هایی که در اثار راسین صورت می گیرد فداکاری های عقلی است). روی هم رفته همین جنبش فکری است که الهیات پرشور قرون وسطی را به دکارت می پیوندد. هر چند که عین این تحول از ان رو که در سرزمینی واحد، یونان، دیده میشود ساده تر و به همین دلیل روشن تر می نماید، ولی در هر دو مورد یکسان است. در هر مورد، در تاریخ اندیشه، ادمی رفته رفته خود را از قالب تقدس بیرون می اورد و در برابر دنیای قدیم، دنیای وحشت و زهد سر بر می کشد. در هر مورد، در اثار هنری، ما از تراژدی زاده اداب و رسوم و از مراسم شبه مذهبی وارد تراژدی مسائل روانی میشویم. . در هر بار پیروزی قطعی خرد فردی، چه در قرن چهارم پیش از میلاد در یونان، و چه در قرن هیجدهم در اروپا، در قرون متمادی، چشمه خلق تراژدی را می خشکاند.
تا جایی که به ما مربوط است از این ملاحظات چه نتیجه ای می گیریم؟ نخست این نتیجه بسیار کلی که دوران تراژدی گویی هر بار با تحولی همراه است که در ان بشر، خود اگاه یا ناخودآگاه، از صورت قدیم تمدن جدا می شود و در برابر ان در حالت گسیختگی می ماند بی انکه صورت نوین تمدن او را خشنود کند. به عقیده من ما در سال ۱۹۵۵ در چنین جایی قرار داریم. پس بی درنگ این سوال مطرح میشود که ایا گشیختگی درونی ما در عصر حاضر بیان هنری تراژیکی خواهد یافت یا نه؟ بیست قرن سکوتی که اوریپید را از شکسپیر جدا می کند ما را به تامل و احتیاط وا می دارد. وانگهی تراژدی، گلی است بسیار کمیاب و دیر یاب و بخت این که به روزگار ما بشکفد زیاد نیست. اما علت دوم ما را به پی گیری سوال خود تشویق می کند. این بار، با پدیده ای خاص سر و کار داریم که سی سالی است در فرانسه شاهد انیم، یعنی پس از نواوری ژاک کوپو در تئاتر. این پدیده عبارت است از امدن نویسندگان به تئاتر، تئاتری که تا ان زمان در انحصار سازندگان و بازرگانان صحنه بود. بدین گونه دخالت نویسندگان، رستاخیزی در صورت و قالب تراژدی ایجاد کرد . هنر نمایشنامه نویسی را بر سر جای خود، ستیغ هنرهای ادبی، قرار داد. پیش از کوپو (جز در مورد کلودل که هیچ کس نمایشنامه هایش را روی صحنه نمی اورد) در فرانسه جای ممتاز فداکارری در تئاتر، تخت خواب دو نفر بود. هنگامی که نمایشنامه مخصوصا قرین موفقیت بود فداکاری افزایش می یافت و تخت خواب ها نیز. خلاصه ان که تئاتر، تجارتی بود مانند تجارت های دیگر که همه چیز، اگر جسارت نباشد، هم وزن حیوان مبادله می شد. انچه کوپو در این باره می نویسد این است:
… اگر می خواهند که احساسی را نام ببریم که ما را به هیجان می اورد، به پیش می راند، ملزم و مکلف مان می کند و سرانجام باید که در برابرش سر فرود اوریم باید بگوییم که این احساس، نفرت است.
صنعتی کردن لگام گسیخته ای که هر روز بی شرمانه تر از روز پیش تئاتر فرانسه را به انحطاط می کشاند و تماشاگر فهمیده را از ان می رماند، اشغال شدن بیشتر تئاتر ها از طرف مشتی دلقک جیره خوار، بازرگانان بی شرم، همه جا حتی جایی که سنت های عظیم باید از وقار و ازرمی نگهداری کند، روحیه تصنع و سوداگری و پستی، همه جا تظاهر و بلند شدن روی دست یکدیگر، انواع و اقسام نمایش دادن تن روی صحنه، اینها همه چون زالو به تن هنری چسبیده اند که در شرف مرگ است و دیگر حتی مسئله اش نیز مطرح نیست. همه جا سستی، اغتشاش، بی نظمی، نادانی و بلاهت، تحقیر هنرمند افریننده، نفرت از زیبایی، نمایش هایی بیش از پیش مجنونانه و یاوه، نقدهای بیش از پیش اسان گیر، و از جانب تماشاگر ذوقی بیش از پیش سرگردان: این است انچه مایه نفرت ماست و موجب بیزاری است.
پس از این فریاد بجا و پس از این که وی تئاتر ویوکلمبیه را ایجاد کرد، هنر تئاتر رفته رفته در فرانسه حیثیت خود را باز یافت یعنی دارای سبکی شد، و این وامی است از کوپو به عهره ما که هیچ گاه ادا نمی شود. اندره ژید، مارتن دوگار، ژیرودو، منترلان، کلودل و دیگران شکوه و بلند پروازی هایی را که در مدت یک قرن از تئاتر فرانسه رخت بربسته بود بدان باز گرداند. در همین زمان تاثیر نهضتی فکری درباره تئاتر که مهمترین محصولش کتاب جالب انتونی ارتو به نام تئاتر و همزاد ان است، تاثیر صاحبنظران خارجه مانند گوردون کریگ و اپیا مسئله ابعاد تراژدی را برای ما مطرح کرد.
با توجه به تمام این ملاحضات است که من می توانم مسئله مورد بحث امروز را در مرزهای مشخصی مطرح کنم. دوران ما با بحرانی در تمدن روبروست که، امروز مثل دیروز، امکان زایش تراژدی را تسهیل می کند. در عین حال بسیاری از نویسندگان، چه در فرانسه و چه در سایر کشور ها، می خواهند تراژدی را بنگارند. ایا این رویا معقول است و این کار ممکن؟ و اگر ممکن است در چه اوضاع و احوالی؟ به عقیده من برای تمام کسانی که در نظرشان تئاتر ارزش عمر دوباره را دارد مسئله روز همین است. مسلما هیچ کس امروز در وضعی نیست که به این مسئله جوابی قطعی بدهد. مثلا بگوید اگر فلان اوضاع و احوال مساعد ایجاد شود تراژدی از پی اش خواهد امد. بنابراین من به چند نکته مربوط به این امید بزرگ فرهنگ تمدن غرب اشاره می کنم.
ابتدا باید دید تراژدی چیست؟ تعریف تراژدی فکر مورخان ادبیات و خود نویسندگان را زیاد به خود مشغول داشته و تا کنون هیچ تعریفی مورد فبول همگان قرار نگرفته است. بی انکه مدعی باشیم که مسئله ای را که این همه فکر در برابر ان به تردید افتاده اند بتوانیم حل کنیم، دست کم، می توانیم با توسل به مقایسه ببینیم مثلا تفاوت تراژدی با درام و ملودرام چیست. تفاوت انها به نظر من این است:
در تراژدی نیروهایی که به مقابله هم می ایند، به یک نسبت مشروع و بر حق اند. بر عکس در درام و ملودرام تنها یکی از نیروها مشروع است. به عبارت دیگر تراژدی دوپهلوست و درام ساده گیر. در تراژدی هر نیرو در عین حال هم خوب است و هم بد. در دومی خوبی و بدی در برابر هم قرار می گیرند ( و از همین رو در روزگار ما تئاتر تبلیغاتی چیزی نیست جز زنده شدن دوباره ملودرام). انتیگون حق دارد، اما کرئون نیز بی حق نیست. همچنین ژرومته در عین حال، هم کار درستی می کند هم کار نادرستی و زئوس نیز که بیرحمانه بر او ستم میکند دلایلی بر حقانیت خود دارد. ملودرام را میتوان چنین تعریف کرد: ((تنها یک چیز درست و بر حق است.)) و بهترین عبارتی که در مورد تراژدی می توان گفت این که: ((همه بر حق اند و هیچ کس محق نیست.)) از این روست که گروه هم اوازان (کر) تراژدی های کهن اصولا اندرز احتیاط می دهند. زیرا این گروه می دانند که در حدی هر کس حق دارد و کسی که بر اثر نابینایی یا شورش عواطف از این حد غافل باشد و می خواهد حقی را که می پندارد ملک مطلق اوست بر کرسی بنشاند به سوی فاجعه می رود. بدین گونه مایه تغیییر ناپذیر تراژدی کهن حدی است که نباید از ان گذشت. در دو سوی این حد نیروهایی به یکسان برحق، در مواجهه ای لرزان ولی ناگسستنی رو در روی هم قرار می گیرند. غافل شدن از این حد، تمایل به گسیختن این تعادل یعنی نابودی. در تراژدی مکبث یا فدر (هر چند نه چندان ناب که در تراژدی های یونان) نشانه این حد را میتوان بازیافت. حدی که نباید از ان گذشت و گذشتن از ان موجب مرگ و مصیبت است. از اینجا می توان این نکته را تبیین کرد که چرا درام کمال یافته، مانند درام عصر رمانتیک، پیش از هر چیز حرکت و عل است، زیرا تصویرگر مبارزه خوبی است با بدی و تحول این مبارزه، در حالی که تراژدی ارمانی و مخصوصا تراژدی یونانی عبارتست از تنش، از ان رو که تقابل دو قدرت است، هریک درای دو نقاب خیر و شر بر چهره، در سکونی هیجان انگیز. ناگفته پیداست که میان این دو قطب مختلف نمایشی، درام و تراژدی، همه گونه نمایشنامه های واسطه می توان یافت.
ولی ما که درباره صورت ناب تراژدی گفتگو میکنیم باید ببینیم دو نیرویی که مثلا در تراژدی کهن به مقابله هم می شتابند کدامند؟ اگر نمایشنامه پرومته در زنجیر را به عنوان صورت نوعی تراژدی انتخاب کنیم میتوانیم بگوییم که از یک سو انسان و تمایل او به قدرت مطرح است و از سوی دیگر قانون خدایی که در جهان منعکس است. تراژدی هنگامی صورت می بندد که انسان به سبب غرور (یا به سبب بلاهت، چنان که در مورد اژاکس چنین است) با نظام خدایان، که در قالب یکی از ایزدان یا در جامعه تجلی می یابد، به معارضه برخیزد. و به نسبتی که این سرکشی مشروع تر، و ان نظام ضروری تر باشد، تراژدی به همان نسبت عظیم تر خواهد بود.
در نتیجه، هر چیز که در درون تراژدی این تعادل را بر هم زند، حفظ تراژدی را مختل می کند. اگر چیزی به معارضه با نظام خدایی برنخیزد و تنها خطا و پشیمانی در کار باشد با تراژدی سرو کار نداریم. در این صورت نمایشنامه نامهای دیگری می یابد. مثلا اثری که در ان حقیقت منحصری با اداب و تشریفات اعلام می گردد.
بنابراین درام مذهبی ممکن است اما تراژدی مذهبی نه. از این دیدگاه میتوان دوران خاموشی تراژدی را تا زمان رنسانس توجیه کرد. مسیحیت همه کیهان، انسان و جهان را در نظام خدایی مستحیل کرده است. میان بشر و قانون الهی معارضه ای نیست اما به ناچار جهالت است و مشکل، محرومیت از لذات جسمی و روی گردان از عواطف است برای در اغوش کشیدن حقیقت معنوی. شاید تنها یک تراژدی مسیحی در طول تاریخ وجود داشته باشد، همان که در یک لحظه کوتاه و نامرئی بر تپه جلجتاگذشت و مسیح فریاد زد: ((خداوندا!، چرا مرا رها کردی؟)) این شک یگانه، این تردید گذرا دوگانگی موقعیت تراژیک را نشان می دهد. پس از ان الوهیت مسیح جایی برای تردید باقی نمیگذارد. نماز جماعت مسیحیان که هر روز این الوهیت را منعکس می کند، صورت واقعی تئاتر مذهبی در غرب است. در اینجا چیزی خلق نمی شود، مراسمی تکرار می گردد.
متقابلا هر چه موجب ازاد شدن فرد انسانی شود، مخصوصا با نفی راز وجود، و جهان را تابع قانون کاملا بشری گرداند، باز تراژدی را مختل می کند. بنابراین برای طرفداری تعقل و منکران نظام الهی نیز تراژدی وجود ندارد. اگر جهان سراسر قانون الهی باشد تراژدی در کار نیست، همچنان که اگر همه جا خرد انسانی فرمانروا باشد. تراژدی میان تیرگی و روشنایی و بر اثر تقابل انها زاده می شود. فهمیدن این معنی چندان دشوار نیست. در درام مذهبی یا غیر مذهبی مشکل در واقع قبلا حل شده است. در تراژدی ارمانی چنین نیست: قهرمان تراژدی نظامی را که از ان رنج می برد نفی می کند.نیروی خدایی، با قدرتی که بر قهرمان اعمال میکند در همان معیاری که نفی می شود، وجود خود را مسلم می دارد. به عبارت دیگر سرکشی به خودی خود افریننده تراژدی نیست. تایید نظام الوهیت نیز به همچنین. باید که هم طغیانی باشد و هم نظامی، هر یک متکی به دیگری و هر کدام، با نیرویی خاص خود تایید کننده دیگری. اگر سرنوش به صورت پیشگویی ظاهر نمی شد ادیپی در کار نبود. اما سرنوشت، چندان شوم نبود اگر ادیپ به نفی ان بر نمی خواست.
و اگر تراژدی با مرگ یا کیفر یافتن پایان می یابد، باید گفت انچه مجازات می شود، خود جنایت نیست،، بلکه نابینایی قهرمان تراژدی است که تعادل و تنش را نفی کرده است. مسلما انچه گفتم درباره تراژدی ارمانی صادق است.مثلا اشیل که به سرچشمه های مذهبی و دیونیزیستی تراژدی نزدیک تر است در اخرین عبارات ترازدی های سه گانه خود، پرومته را عفو می کند. در نمایشنامه اومنیدها نیز وی بزرگترین تراژدی نویس همه دوران هاست. اوریپید، بر عکس، شاهین ترازو را در جهت خرد ادمی و روانشناسی فرود اورد. و با این کار درا فردگرایی را بنیاد گذاشت و انحطاط تراژدی از همین جا اغاز شد. همچنین در تراژدی های بزرگ شکسپیر هنوز در جو، رازی بزرگ و جهانی سیر میکند که با کارها و هدف های قهرمانان پر شور ترازدی در تاریکی به مقاومت و مقابله می پردازد. در صورتی که در اثار کرنی اخلاق فردی به کرسی می نشیند و با تکامل این شیوه عمر تراژدی به پایان می رسد.
میتوان گفت که تراژدی میان دو قطب نیهیلیسم افراطی و امید بی پایان در نوسان است. به نظر من این درست ترین تعریف هاست. قهرمان تراژدی به نفی نظامی می پردازد که او را می کوبد و قدرت نظام، به همین سبب بر او فرود می اید. بدین گونه هر دو، درست در همان لحظه ای که مورد نفی و مقابله قرار گرفته اند وجود متقابل خود را تایید می کنند. از این ماجرا گروه هم اوازان درسی می گیرند، یعنی که نظامی هست. ممکن است این نظام دردناک باشد، اما دردناک تر ان که کسی وجودش را انکار کند. صلاح در ان است که چیزی مورد نفی و انکار قرار نگیرد، راز وجود و حد بشری پذیرفته شود و نیز خود این نظام بدون به رسمیت شناختن هم شناخته هست به رسمیت شناخته شود. ادیپ با دیدگان شکافته می گوید که همه چیز خوب است. بی انکه بتواند ببیند، می داند. شب او روشنایی است و بر این سیمای بی چشم بزرگترین درس جهان تراژدی می درخشد.
از این ملاحضات چه نتیجه ای می توان گرفت؟ اندیشه ای و فرضیه ای برای ادامه کار. همین و بس. میتوان گفت که در غرب، تراژدی هنگامی زاده می شود که اونگ تمدن درست میان دو نقطه باشد: یکی جامعه مذهبی و دیگری جامعه ای که بر محور انسان بنا شده باشد. ما دوبار، با بیست قرن فاصله، دو جهان را در مقابله با هم می بینیم: یکی دنیایی که هنوز با مفاهیم مذهبی سروکار دارد و دیگر دنیایی که هنوز با تفرد خود درگیر است – یعنی به قدرت اعراض و اعتراض مسلح است. در هر دو مورد، خرد ادمی بیش از پیش خود را بر می کشد. تعادل رفته رفته از میان می رود و بدین سان، سرانجام روحیه تراژدی افرین می خشکد. هنگامی که نیچه سقراط را {با شعار ((ای انسان خود را بشناس))} گورکن تراژدی کهن می نامد، از بعضی جهات حق با اوست. درست به همان جهاتی که ظهور دکارت {اورنده اصالت عقل} پایان تراژدی زاده دوران رنسانس را اعلام می دارد. در دوران رنسانس، اندیشه های دوره اصلاح مذهبی، کشف قاره های جدید و شکوفایی روحیه علمی، جهان سنتی مسیحیت را به معارضه خواند. خرد ادمی رفته رفته در برابر مقدسات و در برابر سرنوشت قد علم کرد. و شکسپیر افریده های پر شور خود را به مقابله نظامی فرستاد که هم خوب و هم بد بود. مرگ . ترحم بر صحنه فرمانروا شد و کلام جاودان تراژدی دوباره طنین انداخت. (( نومیدی من برترین چهره زندگی را می افریند)). سپس باز شاهین ترازو در جهتی دیگر فرود امد و به تدریج راسین و تراژدی فرانسه نهضت تراژدی را در کمال موسیقی مجلسی پایان دادند. عقل پیروز که به فلسفه دکارت و روحیه علمی مسلح بود، حقوق ادمی را در شیپور دمید و صحنه تئاتر را خالی گذاشت: البته بعدها تراژدی به کوچه ها امد و بر صحنه های خونین انقلاب مستقر شد. بدین گونه رمانتیسم خالق هیچ نوع تراژدی نبود و تنها افریننده درام بود که در میان انها فقط تراژدی های کلایست و شیللر دارای عظمت واقعی است.
در این دوران بشر تنهاست. با هیچ چیز مواجه نمی شود، جز با خود. وضعش تراژدی افرین نیسن. به مقابله رویدادها می شتابد. درام و رمان بهتر از هر هنر دیگری موقعیت او را تصویر می کند. بدین گونه روحیه تراژدی تا به دوران ما که عظیم ترین جنگ های تاریخ، الهام بخش هیچ شاعر تراژیکی نیست، محو می شود.
پس انچه ما را به ظهور مجدد تراژدی در دوران ما امیدوار می کند چیست؟
اگر نظریه هایی که گفتم درست باشد، تنها چیزی که ممکن است ما را امیدوار کند، ان است که امروز ایین خردگرایی اشکارا دگرگون شود، و در زیر بار تاریخ، خرد ادمی رفته رفته حد خود را بشناسد.
جهانی که انسان قرن هیجدهم تصور تسلط بر ان را و نیز ساختنش را به نیروی عقل و علم در ذهن می پرورانید، در واقع، صورتی یافته است، اما صورتی غول اسا. این جهان که هم عقلی است و هم بی اعتدال، تاریخ نام دارد. و تاریخ در این درجه از بی اعتدالی، صورت سرنوشت به خود گرفته است. بشر تردید دارد که بتواند بر ان مسلط شود، فقط می تواند به مبارزه با ان برخیزد. تضاد نمایی شگفت: بشر با همان سلاح هایی که سرنوشت را شکست داد سرنوشت دشمنکام دیگری برای خود تراشید. بشر، پس از ان که خدایی زمینی و بشری ساخت، باز به معارضه با این خدا شتافت. بشر در اعتراض است. در عین حال هم مبارز و هم سرگردان، مانده میان امید مطلق و شک قطعی. پس در جوی تراژدی افرین زندگی می کند. این معنی چه بسا مبین ان باشد که تراژدی در حال زایش است.
بشر امروز که عصیانش را فریاد میزند و می داند که این عصیان حدودی دارد، بشری که ازادی می طلبد و ضرورت بر او فرود می اید، بشر سرکش و گسیخته که دیگر به دوگانگی فرد و تاریخ اگاه است، چنین بشری نمونه بارز بشر تراژیک است، و شاید تراژدی، اثر خاص این دوران، که در زمان ادای جمله ((همه چیز خوب است)) به دست خواهد امد، در کار تدارک باشد. انچه ما مثلا در زایش درباره نمایشنامه نویسی در فرانسه می بینیم تلاش هایی است در این راه. نمایشنامه نویسان ما در جستجوی زبان تراژدی اند، زیرا تراژدی بی زبان خود پدید نمی اید. و رسیدن به این زبان، بخصوص از ان رو دشوار است که باید تناقض موقعیت تراژیک را منعکس کند. چنین زبانی باید در عین حال هم ادیبانه باشد هم عامیانه، هم وحشی و هم منشیانه، راز الود و روشن، غرور امیز و ترحم انگیز. نویسندگان ما در جستجوی این زبان، به طور غریزی به منابع نخستین، یعنی به دوران هایی که از ان نام بردم بازگشته اند. بدین گونه ما شاهد زایش مجدد تراژدی های یونان در فرانسه ایم، اما فقط در قالب صورت هایی که با روحیه کاملا خردگرایانه منطبق باشد. این صورت ها عبارتند از هزل و ریشخند یا بازنویسی متصنع و ادیبانه، یعنی به طور کلی طنز و فانتزی و کمدی که قلمرو خرد است.دو مثال بارز این معنی را ژید در نمایشنامه خود به نام ادیپ، و ژیرودو در جنگ تروا اورده است (خواندن قسمتی از انها).
همچنین می توان در فرانسه از کوششی نام برد که در جهت احیای ((امر مقدس)) در صحنه به کار میرود. این کاری است منطقی. اما برای این کار نویسندگان ما دست به دامان تصاویر کهن ((مقدسات)) زده اند، حال ان که برای ایجاد تراژدی تازه باید مقدسات تازه افرید. در نتیجه دو نوع نمایشنامه پدید امد. یکی تقلید سبک و احساس نمایشنامه های کهن. مثل نمایشنامه پور رویال اثر مونترلان که این روزها در پاریس با موفقیت روی صحنه است (خواندن قسمتی از ان) و دیگر بازافرینی احساسات صادقانه مسیحی مانند نمایشنامه پرتز دو میدی اثر کلودل (خواندن بخشی از ان).
اما می بینیم که چگونه تئاتر مذهبی ممکن نیست تراژدی باشد. میان افریدگار و افریده معارضه در کار نیست، بلکه فقط انصراف افریدگار مطرح است. به یک معنی اثاری که کلودل پیش از گرویدن به مسیحیت نوشته است از دیدگاه مورد بحث ما با معنی تر است تا کارهای بعدی او. اما در هر حال تئاتر مذهبی همیشه پیش از تراژدی بوجود امده است، و به یک معنی مبشر رسیدن تراژدی است. پس جای شگفتی نیست که نمایشنامه ای که سبک ان، اگر نه موقعیت تراژیکش، واجد حساسیت است نمایشنامه ای از مونترلان باشد که دو صحنه اصلی اش را برای شما می خوانم (خوانده می شود).
به نظر من در این نمایشنامه تنشی واقعی وجود دارد هر چند که تا حدی مربوط به سبک بیان است. و نیز مخصوصا زیاد فردگرایانه است. اما به نظر من زبان تراژدی در این نمایشنامه صورتبندی خود را یافته است و اثر، بسی چیزها بیش از یک درام در بر دارد.
در هر حال اثاری که من قسمت های برجسته اش را برای شما خواندم اگر این اطمینان را به ما نمی بخشد که طلوع مجدد تراژدی ممکن است، دست کم امیدواری به ان را در ما بیدار می کند. راهی را که در پیش است نخست جامعه ما باید بپیماید. یعنی باید از دو قطب ازادی و ضرورت هم نهادی پدید اورد، و نیز هر کدام از ما باید نیروی سرکشی را در خود حفظ کنیم بی انکه به قدرت نفی تسلیم شویم. بدین گونه حساسیت تراژیک که در عصر ما صورت می بندد، شکفتگی و قالب بیانی خود را خواهد یافت.
باید بگویم تراژدی نو و واقعی ان است که من برای شما نخواهم خواند، از ان رو که هنوز به وجود نیامده است. برای زاده شدن به شکیبایی ما نیاز دارد و به نبوغی.
اما فقط خواستم در شما این احساس را بوجود اورک که امروز در هنر نمایشنامه نویسی فرانسه نوعی تراژدی ابر الودی وجود دارد که در درون ان هسته های تراژدی کامل بسته می شود. بدیهی است ممکن است توفانی ابرها را، با هر چه در درون دارد بپراکند. اما این نهضت به رغم توفان های زمانه ادامه خواهد یافت و نوید ها خواهد داد و غرب چه بسا شاهد رنسانسی در هنر نمایشنامه نویسی باشد. مسلما این معنی در هر کشوری مصداق دارد. با این همه، می خواهم بگویم ما در فرانسه شاهد طلایه این رنسانس خواهیم بود. این را که می گویم بر مبنای ناسیونالیس نیست (من وطنم را بیش از ان دوست دارم کخ ناسیونالیست باشم). اری این کار در فرانسه صورت خواهد گرفت، اما امیدوارم این معنی را روشن کرده باشم تا شما نیز مثل من قانع شده باشید که الگو و سرچشمه زوال نا پذیر تراژدی، همان نبوغ یونانی است.
برای این که در عین حال هم نشانه این امید را به شما نشان داده باشم و هم بیان کننده دو حق شناسی باشم، یکی حق شناسی نویسندگان فرانسه از یونان وطن مشترکمانو دیگر حق شناسی خودم از پذیرایی شما، بهتر می دانم که در پایان سخن قسمتی از بازنویسی عالی و عامدا وحشی پل کلودل را از تراژدی اگاممنون اشیل برای شما بخوانم تا ببینید که هر دو زبان فرانسوی و یونانی چونه در کلامی واحد، کلامی نامرسوم و پرشکوه تغییر چهره می دهند (خواندن اثر).

البر کامو ۱۹۵۵
بر گرفته از کتاب تعهد اهل قلم ترجمه مصطفی رحیمی انتشارات نیلوفر.

منبع : گیگاپارس