خداحافظی طولانی - The Long Goodbye

سال تولید : ۱۹۷۳
کشور تولیدکننده : آمریکا
محصول : جری بیک
کارگردان : رابرت آلتمن
فیلمنامه‌نویس : لی براکت، بر مبنای رمانی نوشته ریموند چندلر.
فیلمبردار : ویلموش ژیگموند
آهنگساز(موسیقی متن) : جان ویلیامز.
هنرپیشگان : الیوت گولد، نینا وان پالانت، استرلینگ هیدن، مارک رایدل، هنری گیبسن، دیوید آرکین، جیم بوتن، وارن برلینگر و جک نایت.
نوع فیلم : رنگی، ۱۱۲ دقیقه.


شبی «تری لنوکس» (بوتن)، دوست «فیلیپ مارلو» (گولد)، کارآگاه خصوصی، به دیدنش می‌رود و می‌گوید که با «سیلویا» همسرش به شدت دعوا کرده است. «مارلو» قبول می‌کند تا «تری» را به فرودگاه برساند اما در بازگشت، متوجه می‌شود که «سیلویا» به قتل رسیده و پلیس او را به جرم مشارکت در قتل بازداشت می‌کند. «مارلو» از حرف‌زدن خودداری می‌کند و بعد از اینکه خبر می‌رسد «تری» در دهکده‌ای مکزیکی خودکشی کرده و یادداشت اعترافی به جا گذاشته است، آزاد می‌شود. در همین زمان «آیلین وید» (وان پالانت)، یکی از همسایگان «لنوکس‌ها»، «مارلو» را برای پیدا کردن شوهرش، «راجر» (هیدن)، نویسنده‌ای الکلی، استخدام می‌کند. به‌زودی «مارلو» با «مارتی آگوستین» (رایدل) ملاقات می‌کند، تبهکاری که «تری» به هنگام خروج، 350 هزار دلار برای او حمل می‌کرد. در اینجا «راجر» خودکشی می‌کند و همسر عصبی‌اش به پلیس می‌گوید که «راجر»، «سیلویا» را کشته است. «مارلو» که در این مدت فرصت پیدا کرده به رابطه «آیلین» و «آکوستین» پی ببرد، به همان دهکده مکزیکی می‌رود که مرگ «تری» در آن گزارش شده و با رشوه به پلیس محلی، آنان را وادار به گفتن این می‌کند که چطور مرگ جعلی «تری» را گزارش کرده‌اند. و بعد متوجه می‌شود که «تری» در انتظار ورود «آیلین» است. «مارلو» به بی‌گناهی دوستش باور داشته است. اما حالا می‌فهمد که او «سیلویا» را کشته است («سیلویا» که از رابطه «تری» و «آیلین» باخبر شده بوده، نقشه کشیده تا برای انتقام‌جوئی، فعالیت‌های جنائی او را به پلیس گزارش دهد). بنابراین سراغ «تری» می‌رود و او را می‌کشد.
* هرچند روایت تصویری آلتمن از خداحافظی طولانی باعث خشم و رنجش طرفداران متعصب چندلِر بزرگ می‌شود - چرا که آلتمن و همکار فیلم‌نامه‌نویس او، براکت، پایان داستان را عوض کرده‌اند - لیکن توان او در انتقال اصالت و برتری‌های رمان به حال و هوا و فضای دهه 1970 ستودنی است. فیلم او، حتی برای کسانی که درصد مقایسه آن با نخسه ادبی چندلر نیستند ، هم از نظر درون مایه و هم از نظر سبک ساختاری، موفق است. صرف‌نظر از رگه‌های طنزی که در فیلم راه یافته است، ایفای نقش بی‌نظیر گولد و تصاویر شفاف مثل آینه ژیگموند در استحکام و قوام بخش‌های فیلم در پرداخت درون‌مایه‌ای جدی و تلخ غیرقابل انکار است. در واقع، غنای احساسی، خشونت و طنز در قالب سبکی ناب در هم می‌آمیزند، و ماحصل هرچند چندلری به‌نظر نمی‌آید، لیکن بی‌تردید، ریشه در مجموعه آثار او دارد.
خداحافظی طولانی
برای نسلی که «فیلیپ مارلو» (کارآگاه خصوصی سرسخت و اخلاقیگرای «فیلم - سیا»ی دهه‌ی سی و چهل هالیوود) آشنا نیست، درک بسیاری از مضامین آخرین خداحافظی (یا به اسم اصلی‌اش: خداحافظی طولانی) دشوار خواهد نمود. چرا که رابرت آلمتمن (- 1925) در مسیر هجو «نوع»های هالیوود (فیلم جنگی در مش M*A*S*H*، اسطوره‌ی وسترن در مک‌کیب [مکیب] و خانم میلر) اینبار به «فیلیپ مارلو» رسیده است و وسیله‌ی تازه‌ای برای حمله به سنت‌های سینمائی تدارک دیده.
آلتمن، بدنبال پیشینه‌ی تلویزیونی‌اش، در میانسالگی سینمای خاص خود را بنا نهاد و دستکم دو خصیصه را تا به امروز بنام خود ثبت کرده است: کنار زدن هاله‌ی رمانتیک و قهرمانی تیپ‌های هالیوود و توجه بیشتر به فضای پیرامون آنها (و کمتر به ساختن روایتی فیلم). شخصیت‌ها و «حال» آنها برای او ارزشمند از «ماجرا و داستان» است. بنابراین در آخرین خداحافظی نیز ما با شخصیت‌ها و محیط سر و کار داریم تا حکایت (قاعدتاً) پر آب و تاب و انتریک‌دار.
«فیلیپ مارلو» را، جنائی‌نویس صاحبنام ریموند چندلر اختراع کرد - او کارآگاهی خصوصی‌ست که از ته دل رمانتیک است و به فداکاری و دوستی و دستگیری از نیازمندان تکیه داده. با اینهمه تنهاست و نوعی تلخ‌بینی خفیف در او دیده می‌شود. او در هرحال ادامه‌ی اخلاقی تیپ قهرمان وسترن است که به‌جای کوه و دشت، در جنگل شهرها می‌جنگد. سینما، با به فیلم درآوردن چند کتاب چندلر، «مارلو» را شناساند. رابرت مونتگمری [مونتگامری] در بانو در دریاچه [خانمی در دریاچه]، دیک پاول [پوئل] در قتل: خوشگل من [جنایت، عزیزم]، همفری ‌[هامفری] بوگارت در خواب بزرگ [خواب ابدی] و این اواخر رابرت میچم در قدرتمند (خداحافظ خوشگل من / بدرود، خوشگل من) سیماهای متفاوت «مارلو» را ارائه دادند. (خود چندلر، کاری گرانت را شایسته‌ی نقش «مارلو» می‌دانست). با این‌همه خصیصه‌ی مشترک این «مارلوها» اینست که در کل به اخلاقیات و اساس شخصیت او وفادار ماندند. آلتمن اما، برغم هسته‌ی اصلی رمان («مارلو» به‌خاطر لو ندادن دوست قاتلش به‌زندان می‌افتد و بعد درگیر روابط معمائی نویسنده‌ای الکلی و زن بلوند وسوسه گرش می‌شود) ماجرای داستان و زمان وقوع را دستکاری کرده است: «تری لنوکس»، ددوست پریشانخاطر «مارلو» از پا در می‌آید. آلتمن با این تغییر، رشته‌ی اخلاقی کتاب را که تأکید روی دوستی و فداکاری‌ست، گسسته است و شبکه‌ی درهمی از خیانت، جنایت و تباهی پدید آورده. بنابراین ما نه تنها با فقدان وظیفه، شرف و اعتماد (تم‌های اصلی کتاب) روبروئیم بلکه می‌بینیم که آلتمن و فیلم‌نامه‌نویسش (لی براکت که همراه ویلیام فالکنر [فاکنر] و جول فرتمن [جولز فورتمن] فیلم‌نامه‌ی خواب بزرگِ هاکس را نوشت) «مارلو» را از لوس‌آنجلس 1953 برداشته‌اند و در کالیفرنیای جنوبی امروز قرار داده‌اند. در چنین وضعی «مارلو» مجبور است ارزش‌های فکری و عملی خود را در جامعه‌ی کنونی حفظ کند - که می‌بینیم نمی‌تواند. در قیاس با رابرت میچم («آخرین مارلو»ی سینما) که برغم احساس پیری باز (به حکم نظام اخلاقی ساده‌ی وسترن یاری‌رسان ستمدیدگان است) «مارلو»ی الیوت گولد، سرگشته‌ی بیکسی‌ست که به حل مشکل قادر نیست (پس از غرق شدن «راجر وید»، ظاهراً حقیقت را کشف می‌کند، که اما در روبروئی با «تری لنوکس» می‌بیند به‌خطا رفته). نخستین صحنه‌ی فیلم، «تنهائی» و «بی‌اثری شگردها»ی او را نمایان می‌سازد. ساعت سه صبح گربه‌ی گرسنه‌اش او را بیدار می‌کند. «مارلو»، شکیبا و حاضر به‌خدمت، برایش مخلوطی از تخم‌مرغ و پنیر درست می‌کند که گربه نمی‌خورد. در سوپرمارکت، تنها جگر مرغ‌گیر می‌آورد که پنهان از چشم گربه، بدقت آنرا در قوطی خالی غذای جانور جا می‌دهد، گربه اما بو می‌برد، نمی‌خورد و کلک «مارلو» رو می‌شود. سوای این اشاره به عقیم بودن نیرنگ‌های «مارلو» (که قاعدتاً جزء حرفه‌ی اوست)، گربه، به‌گونه‌ای نمادین جای زن را در زندگی خالی این کارآگاه خصوصی گرفته است. در سوپرمارکت از فروشنده‌ی سیاه‌پوست می‌پرسد که «شما مگر گربه ندارید؟» و جواب: «گربه به چه درد من می‌خورد، من دوست دختر دارم». یا در قرارگاه پلیس، «مارلو» هنگام برخورد با آشنائی می‌پرسد: «حال دوست دخترت که خوب است» و او: «بد نیست. حال گربه‌ی تو چطور است؟»
با اسیر شدن «مارلو» در حادثه‌ی معمائی قتل و پول‌های گمشده و روابط مشکوک آدم‌ها، گربه‌ی او، همزمان با تشدید تنهائی‌اش، گم می‌شود. به‌هرحال، در فیلم آلتمن، «مارلو» (برغم جوانی و زیبائی و سرزندگی‌اش) توجهی به زن‌ها ندارد، حال آنکه در کتاب اینقدر منزه نیست (بوس و کنار را فراموش نمی‌کند و هنگام لمس «آیلین» هوس‌انگیز در رختخواب می‌گوید: «مثل اسب نر، شهوت مرا گرفته بود» ص 180) در فیلم وقتی «آیلین» به او می‌گوید «ازت خوشم می‌آید» بلند می‌شود و خداحافظی می‌کند. از شکلات نیز به‌عنوان عامل نمادین ارتباط او با جنس مخالف استفاده شده است. وقتی یکی از همسایگانش (دختران نیم‌برهنه‌ای که روز و شب تمرین یوگا می‌کنند و آلتمن بوجهی کاریکاتوری آنان را مظهر هوس هیپیانه‌ی دهه‌ی هفتاد قرار داده) می‌خواهد برایش شکلاتی بخرد، نمی‌پذیرد (خود «مارلو» قبلاً برای او شکلات خریده اما حاضر به معامله به مثل نیست) و یا هنگامی که در خانه‌ی اشرافی «راجر وید»، «آیلین» در حال تلفن زدن شکلاتی را برایش پرتاب می‌کند، «مارلو» گازی به آن می‌زند و با بیزاری توی جیب می‌گذاردش، بعد بلند می‌شود، بسوی آینه می‌رود و چهره‌ی زشت و مسخ‌شده‌ی «آیلین» را تماشا می‌کند. این تن دزد «مارلو» از سکس وافر اطرافش را، ترکیب‌بندی یک نما به‌خوبی مشخص می‌سازد: دوربین از لابلای اندام نیم برهنه‌ی دختران همسایه، «مارلو» را که در خیابان از اتوموبیل «لینکلن کانتی ننتال» 1948ی‌اش پیاده می‌شود، نشان می‌دهد. «مارلو»ی آلتمن بنابراین از نظر جنسی حالتی سرد و خنثی پیدا می‌کند که در شخصیت تک‌افتاده‌ی او بازتابیده می‌شود. در مواردی واکنش‌هائی جزئی و غالباً ناخواسته در قبال کالیفرنیای فاسد و، اما، پرزرق و برق امروزی دارد (در بازجوئی‌ها و برخورد با گنگسترها به شیوه‌ی «مارلو»های کلاسیک خونسرد است و مزه می‌پراند، ته‌سیگارش را کف اتاق مجلل «وید» می‌اندازد و آنجا را می‌آلاید، در اتاق بازجوئی، پس از انگشت‌نگاری، با دست جوهری‌اش دیوار سفید و شیشه، و چهره‌ی خود، را کثیف می‌کند. با این‌همه جائی درین همزندانی‌اش (دیوید کارادین، هیپی واقعی آمریکائی که بعداً هروئین را ترک کرد و قهرمان فیلم مسابقه‌ی مرگ در سال دو هزار / مسابقه مرگ 2000 شد) به او می‌گوید: «آدم‌هائی را اینجا می‌آورند که سرشان به تنشان نمی‌ارزد». حتی نام «فیلیپ مارلو»، مایه‌ی خنده و مسخرگی بازجوها می‌شود: «فیلی مرلو. چه اسم مصحکی! تنها یک الاغ می‌تواند این اسم را داشته باشد». در دنیای امروز «مارلو»، بازنده است و حتی سگ‌ها، در سراسر فیلم، به او حمله می‌برند و مزاحمش می‌شوند.
هجو «مارلو»، هجو هالیوود نیز هست. رجوع‌های فیلم در سبک تصویری، شخصیت‌ها، گفتگوها و آهنگ زمینه به سنت‌های هالیوود، در اینجا معنائی طعنه‌امیز ایجاد می‌کند. نگهبان «هالیوودزده»ی ملک خصوصی «راجر وید»، مدام در حال تقلید از کاری گرانت [فرد مک‌مورای] و باربارا استانویک (در صحنه‌ای از غرامت مضاعفِ وایلدر که فیلم‌نامه‌اش را چندلر نوشت) است. (در نسخه‌ی دوبله شده‌ی فارسی به جای این دو ستاره‌ی هالیوود رویائی، صدای نورمن ویزدم و جان وین را گذاشته‌اند تا ظاهراً همه فهم‌تر باشد!) وقتی گانگسترها، برای جلب اعتماد «مارلو»، شروع به لخت شدن می‌کنند (و پیدا شدن پول‌ها آنها را از کارشان باز می‌دارد) صدائی به اعتراض می‌گوید که: «جرج رفت [رافت] هیچوقت لخت نمی‌شد». (و جرج رفت پای ثابت فیلم‌های گنگستری هالیوود دهه‌ی سی و چهل، خبیثی بود که به قولی روابطی با مافیا داشت) و بالاتر از همه کبریت کشیدن‌های پیاپی و سیگار گوشه‌ی لب همیشگی «مارلو»، یادآور «مارلو»ی بوگارت است. قوی‌ترین رجوع به هالیوود (و استفاده از آن برای هجو کارخانه‌ی رویاسازی) آهنگ خداحافظی طولانی‌ست که جان ویلیامز و جانی مرسر آنرا ساخته‌اند و در سراسر فیلم، به شکل‌های مختلف (آواز، زمزمه، مارش عزا و...) اجرا می‌شود. مشخص‌تر از همه وقتی است که روی دست‌های خون آلود «لنوکس»، روی چهره‌ی «مارلو» هنگام تصادفف و همراه پیانوی نوازنده‌ی بار کساد، بگوش می‌رسد (این بار از نظر صحنه‌آرائی و نورپردازی شباهت زیادی به بار «فیلم - سیا»های دهه‌های پیش دارد و نوازنده‌ی رو به افلاس می‌گوید:
«آهنگی ساخته‌ام که شاید پولدارمان کند».
شعر آهنگ، اما تلخ و حکایتگر جدائی‌ست. مانند:
«خداحافظی طولانی، هر روز اتفاق می‌افتد،
وقتی که رهگذری چشمان تو را دعوت می‌کند
که براه او بروی؛
حتا با وجودیکه با لبخند سلام سریعی می‌دهد،
تو باید دل بکنی،
تو باید بگذاری این لحظه پرواز کند... در خیابانی دو نفر هم را ملاقات
می‌کنند،
انگار که در رویائی
چه سخت است امیدواری، وقتی که
یک سلام بی‌جواب،
به خداحافظی طولانی تبدیل می‌شود...»
ترانه‌ی خداحافظی طولانی بازتابنده‌ی روابط ناقص و گسستگی‌هائی‌ست که سراسر فیلم و دنیای کاراکترها را پوشانده (روابط سست و خیانت‌آمیز مربع «سیلویا»، «آیلین»، «تری»، «راجر»، رابطه‌ی بیمارگونه‌ی «مارتی اگوستین» - گانگستر اسنوب که خانه‌اش نزدیک خانه‌ی رئیس‌جمهوری است - با رفیقه‌ی جوانش که به‌دنبال ستایشی از زیبائی او چهره‌اش را با بطری کوکاکولا خرد می‌کند، رابطه‌ی «مارلو» با دوست نزدیکش «لنوکس» که رذل از آب درمی‌آید...)
جانی مرسر همان کسی‌ست که آهنگ «زنده‌باد هالیوود» را در دوران بابلی هالیوود، برای هتل هالیوود (1937) بازبی برکلی نوشت و حالا، ساخته‌اش در اینجا، رنگی کنایه‌آمیز پیدا کرده است و در پیوند با سایر عناصر آشفته‌ی نمای میزانسن، بر دورانی مضمحل و رویائی بیرنگ دلالت دارد. «مارلو» در پایان فیلم جست و خیز کنان، زنده‌باد هالیوود را با سازدهنی کوچکش می‌زند، تأکید را مشخص‌تر می‌کند، و به‌تدریج محو می‌شود.
سبک دوربین آلتمن - زیگموند [ژیگموند] (فیلمبردار مک‌کیب، اجیر شده / کارگر مزدور، نجات‌یافتگاان / نجات، مترسک) دقیقاً به‌کمک الگوی پیچیده‌ای از حرکت‌های زوم، دالی، پن و تیلت، خلاء و بی‌معنائی و سردرگمی شخصیت‌ها و محیط را آشکار می‌سازد - و گاه نقشی «پیش‌بینی کننده» به‌خود می‌گیرد. دوایر عاجزانه‌ای که بدور کاراکترها می‌زند و قطع حرکت‌های ناقصش بهم، روحیه‌ی آشفته و بلاتکلیف آدم‌ها را نمایانگر می‌سازد. خودکشی «راجر وید» (نویسنده‌ی تنومند «همینگوی‌وار» که دچار سترونی روحی و ادبی شده) از راه صدا و حرکت‌های دقیق دوربین پیش‌بینی می‌شود.
«راجر» در خانه‌ی ساحلی‌اش، طی تلاشی نومیدانه برای ایجاد تفاهم، زنش را (که بعداً معلوم می‌شود با «تری لنوکس» سر و سری دارد) در آغوش می‌گیرد صدای امواج بگوش می‌رسد و نگاه او را متوجه‌ی جهت دریا می‌کند. در پایان گفتگوی «خانم‌وید» و «مارلو» درین‌باره که «راجر» با «سیلویا» (زن مقتول) روابطی داشته یا نه، دوربین از میان آندو می‌گذرد و به طرف دریای پشت پنجره نشانه می‌رود. بعداً «مارلو» و «راجر» را می‌بینیم که در آفتاب نشسته‌اند و دوربین دور آندو می‌چرخ