نگاهی به نمایش «ایکارو» به نویسندگی و کارگردانی «بهروز غریب پور»

۱- برای قربانی بودن در هر نقطه از این كره خاكی و در هر عصری، همواره زمینه هایی از پیش وجود داشته است. اگر قابیل با كژی در سرشت انسانی خویش برادر را در خون می غلتاند، اگر امپراتوران و پادشاهان سفاك در طول تاریخ، شهوت كشورگشایی خویش را بر نطع سرهای بریده جشن می گرفتند ، در قرن بیستم، این دیكتاتورهای مخوف بودند كه به نام تمدن میلیون ها انسان بی گناه را راهی كوره های آدم سوزی كردند ، انسان هایی كه در رویاهای خوشی غوطه ور بودند. انسان قرن بیستم، خواب زده از افیون تكنولوژی و دنیایی كه رنج و درد از آن رخ برخواهد بست ، انسانی كه خدای اخلاقیات مسیحی را در زیر خاك دفن می كرد و بر سر آن كارخانه هایی با كوره های گداخته می آفرید تا فلز سرد را به ابزاری برای بهتر زیستن و كشف افق های تازه مبدل كند و كارگرانی كه سرود برادری و برابری را با سمفونی ماشین های بخار می آمیختند، دانشمندانی كه برای نجات جان كودكی خرده پا از مرگ، جان خویش را در آزمایشگاه هایی سرد و نمور به خطر می انداختند و هنرمندانی كه این جهان را، جهانی گسیل كرده رو به سوی خوشی را زیبایی می بخشیدند، به ناگه خود را در كوره های آدم سوزی، جبهه های خونین و بی معنای جنگ ها، سلول های انفرادی و دادگاه های تفتیش عقاید، جوخه های اعدام و در یك كلمه در چنگال های دژخوی دیوانگانی یافتند كه جز حكومت با شیوه های دیكتاتوری و خون ریز ، زبان دیگری نمی فهمیدند. تجربیات هولناكی چون وقوع دو جنگ جهانی و ظهور فاشیسم در قلب تمدنی كه با افتخار خود را اروپا می نامید، شكست انقلاب ۱۹۱۷ در روسیه و ظهور یكی از مخوف ترین رژیم های دیكتاتوری به نام استالین آنقدر زخم بر پیكر معصوم انسان این عصر فرود آورد كه ناخودآگاهِ وحشت زده آدمی را، دیگر خلاصی ای از آن نیست . و در این بین، مرثیه ها آفریده می شود.و ایكارو یكی از همان مرثیه ها است. مرثیه ای كه تمنای آن را دارد تا فریادهای جانسوز قربانیان استالینیسم را بار دیگر برای ما تجسم بخشد و در این میان چه فریادی رساتر از آوای «وسوالد مه یرهولد». كسی كه تئاتر قرن بیستم همواره با افتخار از او یاد كرده است. مه یر هولد كه در كشور ما و بیشتر در مجامع دانشگاهی به عنوان بنیانگذار سبكی در بازیگری با عنوان «بیومكانیك» شناخته شده است، یكی از تاثیرگذارترین كارگردانان تئاتر روسیه است كه در بیش از ۳۰ سال فعالیت تئاتری خویش ۲۹۰ نمایش را كارگردانی كرده است. اما او نیز یكی از قربانیان نظامی جبار است كه اگر چه در سودای آزادی و برابری خود در استقرار سنگ بنایش جانفشانی كرد اما قربانی انحرافات قدرت طلبانه آن شد.
۲- بهروز غریب پور در قرائت نمایشی خویش از لحظات پایانی زندگی «مه یر هولد» با برجسته نمودن استعاره ای ظریف تلاش دارد ما را در مقام تماشاگران اثر به عمق فاجعه ببرد و با ایجاد فضایی ذهنی در چند سطح بر پیچیدگی های نمایش خویش بیفزاید. اگر در اساطیر یونان «ایكارو» برای رهایی از هزارتوی مخوفی كه به همراه پدر خویش «ددالوس» در آن اسیر گشته است با بال هایی مومی به پرواز در می آید و آنقدر به خورشید نزدیك می شود تا بال هایش ذوب می گردد، مه یرهولد نیز به همراه همسر و دستیار خویش «زینایدارایخ» در هزارتویی استالینی اسیر گشته است و آنقدر بر افكار آزادیخواهانه و ضداستالینی خویش پافشاری می كند تا آگاهانه او را به قتلگاه ببرند و به جوخه آتش بسپرند . برای مه یرهولد تلاش برای ایجاد تحرك و پویایی بر روی صحنه تئاتر، آنجا كه با نگاهی صوفیانه به آن می نگرد و چندین بار در طول نمایش تمنای خویش را برای بازآفرینی شوری كه در كاتاكالی (نوعی رقص هندی) نهفته است یادآور می شود - آنگونه كه می توانیم این میل را ترجمانی از نوعی گرایش به زیستن و پویایی بدانیم - دستاوردی جز مرگ از جانب كمیته زیبایی شناسی پرولتاریایی به همراه نخواهد داشت. و این همان بال های مومی است ، تصویری است كه مه یر هولد و هر هنرمند آزادیخواهی تجسم آن را بر روی صحنه آرزو دارد. اما آتش سوزنده حكومت های دیكتاتورمآب هیچگاه تصوری از آزادی را حتی بر صحنه نمایش نخواهد پذیرفت . چه تاریخ بارها نشان داده است ترس از هنری زنده و تاثیرگذار بر توده ها همچون تئاتر، آنجا كه به اندیشیدن فرا می خواندشان و چه آنجا كه شور و احساسی انسانی را در آنها بیدار می كند همواره بیمی در دل آنها كاشته است. چنین قیاسی به ساختار نمایش ایكارو جهت می دهد و در چارچوبی گزارشی به مرثیه ای برای مه یرهولد و در شكلی فراگیرتر تمامی قربانیان هنر تئاتر در برابر حكومت های مستبد مبدل می گردد. برای غریب پور چنین استعاره ای نه تنها در ساختار درونی اثر مورد توجه قرار می گیرد بلكه شكل اجرایی او را نیز متاثر می كند. تماشاگر در همان لحظات آغازین ورود به سالن با فضایی ترس انگیز و خوفناك مواجه می شود كه ریتم عذاب آور موسیقی و چراغ قوه هایی كه در این تاریكی سرگردان است و گاه همچون دو چشم كابوس وار به ما خیره می شود، به مثابه دروازه ورود به همان هزارتویی تجلی می یابد كه مه یرهولد در آن اسیر گشته است. این تاریكی از همان لحظه نخست ترس را در وجود تماشاگر زنده می كند و هنگامی كه با نخستین تصاویر نمایش مواجه می شود، و مه یر هولد را در سلاخ خانه ای مفروش از ورق پاره های برآمده از اعترافات دیگر آزادیخواهان و بسته شده روی دستگاه شكنجه می یابد، كلید ورود به جهان این اثر را در دستان او قرار می دهد. و ملكه این هزارتو كسی كه قربانی دیگر این دژخویی ها است كسی نیست جز همسر و دستیار مه یر هولد «زینایدارایخ»كه گویی تمامی این فجایع و تصویرها از ذهن او بیرون تراویده و جان گرفته است. از این رو می توان منطق اجرایی اثر را بسیار تحت تاثیر نگره های اكسپرسیونیستی دانست. در وهله نخست شكل روایت ما را به چنین گمانی سوق می دهد. می توان تمام روایت اثر را مجموعه تصاویری دانست كه از پس دریچه ذهنی زینایدارایخ، مه یر هولد و بازجو برای ما به نمایش درمی آید . اذهانی كه تصاویر را بی هیچ ترتیب مشخصی در هم می آمیزد و ملغمه ای از اصوات ، تصاویر و شخصیت های خیالی و واقعی را ارائه می كند. طرفه آن كه زینایدارایخ و مه یر هولد بار دیگر و در جهان ذهنی اثر كشته می شوند اما روایت ذهنی و سیال آنها ادامه می یابد و هرچه بیشتر ما را بر ذهنی بودن الگوی روایت واقف تر می كند. در سطحی دیگر بهره مندی از نورپردازی پر كنتراست، سایه های بلند و تیره بر یكی از دیواره های صحنه كه همواره به عنوان بخشی از امكانات تصویرساز در اثر مورد استفاده قرار می گیرد، استفاده از نورهای رنگی ، استفاده از سایه هایی كه در پس پرده انتهای صحنه جان می گیرد و می توانست بهتر از اینها هدایت شود و نیز تصاویری از استالین و حركات انقلابی مردم روسیه آن سال ها كه توسط ویدئو پروجكشن پخش می شود.... همه و همه نمایش ایكارو را بهره مند از شگردهای اكسپرسیونیستی معرفی می كند.ایكارو در لحن و فضا سازی نیز از چنین رویكردی پیروی می كند. این روند حتی در شكل ورود و خروج ها نیز مورد توجه قرار گرفته است. تمامی شخصیت هایی كه از آغاز در صحنه حضور ندارند ، همچون استانیسلاوسكی (محمد ساربان) ، دختر مه یر هولد (دیدار رزاقی) و نیز كاراكتر ذهنی نمایشنامه بازرس گوگول، خلستاكوف (سیاوش چراغی پور) به طور ناگهانی و در تاریك روشنای صحنه وارد می شوند و به همین ترتیب انگار كه در تصورات ذهنی شخصیتی دیگر حل شوند ناپدید می گردند و از صحنه بیرون می روند. بهره مندی غریب پور از چنین تكنیك اجرایی راه را برای تاكید بر زمینه های بیانی مرگ مه یر هولد هموار می نماید و عناصری چون قلاب های سلاخ خانه كه در جای جای صحنه آویخته شده است را در مرز دلالتی رئالیستیك و یا ذهنی در سیلان می اندازد و یكی از ظرافت های اجرای ایكارو را سامان می دهد؛ چرا كه كاركرد نشانگان صحنه ای را در یك لحظه و در دو سطح گوناگون احیا می كند. سطح نخست تاویلی است كه از این شی ء به مثابه محلی كه در آن وجود دارد اخذ می شود و سطح دوم نشانه ای استعاری و تلمیحی از ذهنی است كه این اشیا را برای تخلیه ذهنی خویش در كنار هم آورده است. آنچه كه موجب می شود در لحظاتی از نمایش نوعی افتراق و جدایی از فضای اثر ایجاد شود جنس بازی برخی از شخصیت های نمایش است كه گاه تا مرز «نمودی بیانی» حركت می كند اما به ناگه ماهیت حقیقی خویش را از دست می دهد و به سمت بازی «رئالیستی» سوق می یابد . این عدم هماهنگی در جنس بازی ها گاه ذهن را دچار پریشانی می كند. در فضای چنین نمایشی كه ذهن بر آن حكمروایی می كند اغراق و حتی تیپ سازی امری بعید نیست اما گویی توانایی برخی بازیگران در این كارزار كافی نبوده است.
۳ _ نمایش ایكارو در ساختار خویش اندكی دچار پرگویی و دوری از ساخت و كارهای دراماتیك است و گاه در چیدمان مضامین و مفاهیم مورد توجه مولف خویش دچار نوعی ناهمگونی است. غریب پور تلاش دارد شخصیت تاریخی مه یر هولد را با تمام جزئیات زندگی اش به تماشاگران معرفی كند ، غافل از آنكه پرداخت استعاره ایكارو و نیز رابطه ای كه با شخصیت مه یر هولد شكل یافته است ، خود به تنهایی مخاطبین را به جهان اثر جذب می كند و اتفاقاً این اصرار بر مستندنمایی در اطلاعاتی كه منتقل می شود گاه همچون مانع این رابطه را تهدید می كند. مخاطب در فرآیندی با نمایش مواجه می شود كه ممكن است اطلاعاتی در مورد شخصیت تاریخی مه یر هولد داشته یا نداشته باشد كه در این صورت نیز اطلاعاتی كه در بروشور نمایش موجود است او را در كمتر از چند دقیقه با زندگی این هنرمند آزادیخواه آشنا می كند. از این رو بهتر بود مولف با غنیمت شمردن مجال اثر هرچه بیشتر الگوی ذهنی و دراماتیك آن را پرورش می داد و تا این حد از گفتارهای مستقیم و رو به تماشاگر بهره نمی برد؛ چرا كه این گفتارها فضای اثر را در اغلب اوقات می شكند و انرژی برآمده از ترس و نفرتی را كه در وجود تماشاگر خلیده رها می كند . از این رو ساختار اثر گاه از فرط مستندنمایی كلامی در ذكر نقل قول ها و حوادث ، بیشتر جنبه ای زندگینامه ای (Biografical) می یابد و از اجرایی قدرتمند و به یادماندنی در تمامی سطوح دور می شود . حركات موزون انتهایی اثر نیز با آنكه بهره مند از نگاهی زیبایی شناسانه و هدفمند است بیشتر جنبه ای شعاری و سمبلیك می یابد و استعاره ایكارو را یكسره به فراموشی می سپرد. استعاره ای كه اثر هویت خویش را وامدار آن است اما بیشتر در سطح بیرونی اجرا شمایل مجسمه گون آن یا اشاره ای كلامی كه استانیسلاوسكی یا خلستاكوف به آن می كنند باقی می ماند و استفاده دیگری نمی یابد. گویی مولف شیفته فضا و اطلاعاتی شده است كه در طول اجرا مخاطب را با آن درگیر می كند و از پرداخت این استعاره اسطوره كه می توانست ما را با اثری عمیق مواجه كند غافل می شود.
۴- ایكارو به پرواز درآمده است . با بال های مومی اش . با شور آزادیخواهانه اش. با عشقی كه به تئاتر، به انسان دارد. اما خورشید در دستان دیكتاتوری دون مایه است، آنكه معنای هرچیز را قلب می كند: استالین مخوف و ایكارو با بال های مومی اش ، می سوزد و مرگ می شود . «خلستاكوف» بارها در طول نمایش از ایكارو می خواهد كه مرگ را انتخاب كند ، اما نه مرگی تدریجی بلكه مرگی معترضانه و یكباره . انگار یك بار دیگر باید تكرار شود . هیچكس فرزند «ددالوس» را از بال گشودن در مقابل نوری دروغین و سفاك برحذر نمی دارد و او بال می گشاید، پرواز می كند تا به سوی معنایی از زیستن برود كه اگرچه در لایه بیرونی اش مرگ و نیستی است اما در پس آن جاودانگی در انتظار او است . و این مرثیه ای دیگر برای تمامی آزادیخواهان و حقیقت طلبان است . داستان ایكارو مه یر هولد.

امین عظیمی

منبع : روزنامه شرق