یادداشتی بر نمایش «یک زن، یک مرد» به کارگردانی آزیتا حاجیان

«زن نیک ایالت سچوان» یکی از نمایشنامه های برتولت برشت است با هفده شخصیت که خانم آزیتا حاجیان آن را با نام «یک زن، یک مرد» با تفاوت هایی نسبت به متن اصلی با حدود سی بازیگر به روی صحنه سالن اصلی تئاتر شهر برده است. ایجاد تفاوت در هر امری، به نوعی تاکیدکردن بر مقوله انتخاب است، اگرچه هنگامی که تفاوتی ایجاد نمی کنیم نیز دست به انتخاب زده ایم (انتخاب این که کار دیگری نکنیم)، اما با ایجاد تفاوت علاوه بر انتخاب کردن - که همواره در حال انجام آن هستیم - مقوله «انتخاب کردن» را نیز یادآوری و بر آن تاکید می کنیم. این تاکید در نمایش «یک زن، یک مرد» در اولین برخورد مخاطب با اثر، یعنی نام اثر، خود را نشان می دهد. از این حُسن اتفاق که «انتخاب» از مفاهیمی است که برشت به آن می پردازد بهره می جوییم و همین بحث را در پیش می گیریم و به بخشی از انتخاب های حاجیان، یعنی بخشی از تفاوت های «یک زن، یک مرد» با «زن نیک ایالت سچوان» می پردازیم تا شاید از این طریق به مبحث مهم ترین انتخابی که هر گروه تئاتری انجام می دهد، یعنی مبحث انتخاب مخاطب، نقبی کوچک بزنیم. همان طور که گفته شد اولین تفاوت در نام گذاری بروز می کند. «زن نیک ایالت سچوان» نخست و بیش از هر چیز به صفت «نیکی» اشاره دارد: نیک بودن یک فرد (زن نیک) در میان یک جامعه (ایالت سچوان). هر مولفه ای در نمایش، نشانه ای است که مخاطب را در مسیری مشخص هدایت می کند. می دانیم که برشت، بر برخورد روشن و شفاف با دنیای اثر خود تاکید دارد و ابهام را در معرفی جهان اثر خود - حتی اگر روان شناسانه باشد - برنمی تابد. او جهان اثرش را در جاهای دور یا انتزاعی بنا می کند تا بتواند تا حد ممکن از مناسبات بینامتنی که بر اثر شباهت های دنیای پیرامون مخاطب با جهان اثر در ذهن مخاطب ایجاد و گشوده می شود، پرهیز کند و یا آن را به کنترل خود درآورد. انتخاب نام «زن نیک ایالت سچوان» از زاویه ای به داستان نمایش اشاره می کند که انتخاب شدگی و یا برتری شخصیت اصلی نسبت به محیط را دربر بگیرد. این جمله به ما یادآوری می کند که احتمالاً با بهترین آدم این جامعه روبه رو هستیم و با پایان نمایشنامه وقتی که عاقبت این نیکی را می بینیم، مدتی است که امکان نیک بودن معنای خود را برای ما از دست داده است. در سوی دیگر« یک زن، یک مرد» تاکید بیهوده ای را بر جنسیت در ذهن تداعی می کند. این نام احتمالاً با توجه به این نکته انتخاب شده که «شن ته» که یک زن است، ناگزیر است گاهی نقاب «شوی تا» را که یک مرد است، به چهره بزند تا از پس مشکلات برآید. در صورتی که نمایشنامه برشت به هیچ روی در هنگام ایجاد تفاوت میان «شن ته» و «شوی تا» بر زن و مرد بودن این دو پاره از یک شخصیت تاکید ندارد، بلکه نگاهش به تفاوت میان خودخواهی و دیگرخواهی است (نه حتی خیرخواهی)، میان قاطعیت و سر به زیری، میان گرفتن حق خود یا بخشیدن ولنگارانه، به طور کلی پرسش نمایشنامه درباره امر اخلاقی است. مثلاً: «شن ته: ... نمی دانم چه شد که نتوانستم در آن واحد، هم در حق دیگران نیکی کنم و هم در حق خودم.» به هر روی اجرای «یک زن، یک مرد» در هنگام نام گذاری، ترجیح می داده است که تاکید کردن بر یک تقابل دوتایی را به جای تاکید کردن بر امر اخلاقی برگزیند. همین نوع تاکید در حذف شدن صحنه پایانی نیز خود را نشان می دهد. نمایشنامه برشت با رفتن خدایان از کنار انسان - بدون این که توانسته باشند عدالتی اخلاقی برقرار کنند و صرفاً با تن در دادن به مصلحتی اخلاقی ماجرا را لاپوشانی می کنند - پایان می پذیرد و در موخره ای کوتاه بازیگری به صحنه می آید و از تماشاگر عذر می خواهد: «طرح افسانه ای شیرین در نظر بود، اما حین اجرا به چنین پایان تلخی انجامید. اکنون خود ما سرخورده ایستاده و با شگفتی مشاهده می کنیم.» در نمایشنامه برشت قرار نیست هیچ کس (تماشاگر و بازیگر) از پایان نمایش راضی شده باشد. در مقابل نمایش «یک زن، یک مرد» در لحظه ای تمام می شود که معلوم می شود «شن ته» «شوی تا» نیست، زن است، مرد نیست. و باقی بازیگران با بهت به او نگاه می کنند. و در ذهن مخاطب حتماً شخصیت های دیگر واقعیت را دریافته و متنبه می شوند. اما در نمایشنامه برشت مردم شهر سچوان هرگز از یکی بودن «شن ته» و «شوی تا» باخبر نمی شوند و هرگز متنبه نمی شوند و از تنبیه شدنشان تماشاگر به رضایت و اطمینان خاطر و باور عدالت دست نمی یابد. به هر حال انتخاب گروه اجرایی «یک زن، یک مرد» این بوده که تماشاگر سرخورده از سالن اصلی بیرون نرود، به عدالت ایمانی دوباره بیاورد و از امر اخلاقی، وجود نیکی و بیرون آمدن ماه از پشت ابر ناامید نشود. همین انتخاب، در ایجاد تفاوت میان دیالوگ های اصلی متن با دیالوگ پردازی های صحنه نیز رعایت شده است. «شوی تا» می گوید: «سوسک» بازیگر مقابل جیغ می کشد و می ترسد، «شوی تا» می گوید: «شوخی کردم»، تماشاگر می خندد. وقتی گونی های تنباکوی دزدی را نزد «شن ته» می آورند تا پنهان کند از او می خواهند که آنها را «حمل» کند، که کاملاً بی معنی است. چون «شن ته»ای که قاعدتاً در این جا باید سرشار از درماندگی باشد، برای خندیدن تماشاگر ناگزیر شده اشاره ای به بارداری خود کند و با شادی و خنده بگوید: «مخصوصاً که من تازگی تو «حمل» کردن متخصص شدم.» و اگر این شوخی کلامی به قدر کافی خنده دار نبود رو به تماشاگر چشمک هم بزند و ابرو بیندازد.... اجرا سرشار از کناره گویی ها و کنایه هایی است که اصلاً در روند شکل گیری درام و شخصیت پردازی نقشی ندارند و به جز خنداندن تماشاگر به هیچ کار دیگر نمی آیند. نیمی از دیالوگ ها حذف و یا تلطیف شده اند و به جای آن کلام شوخ و کنایه آمیز قرار گرفته است که از آنها نمی توان به «فاصله گذاری» تعبیر کرد. اشعار نمایشنامه حذف شده اند و به جای آنها ترانه های شیرین و شاد و جذابی قرار گرفته که می توان در یک آلبوم مجزا منتشر کرد. به عنوان مثال در صحنه اقدام به خودکشی «سون» برشت این شعر را آورده است: «در سرزمین ما / نمی بایست غروب های غم بار وجود داشته باشد / و پل های غول پیکر برفراز رودها نیز / حتی ساعات میان شامگاه و سپیده دم / و روزهای زمستان هم خطرناک است / زیرا کوچکترین چیزی سبب می شود که مردم / زندگی تحمل ناپذیر خویش را به دور افکنند.» و در این اجرا این شعر پرامید (و البته مستقلاً زیبا) به صورت ترانه خوانده می شود: «ای شب از رویای تو رنگین شده / سینه از عطر تو ام سنگین شده... / ای به پیش چشم من گسترده خویش / شادی ام بخشوده از اندوه بیش...» این شعر عاشقانه، البته با عاشقانه بودن این صحنه منطبق است اما آیا برشت از گنجاندن چنان شعر تلخی در صحنه ای چنین عاشقانه منظور متفاوتی نداشته است؟ و البته گفتیم که بحث بر سر تفاوت ها است، تفاوت «زن نیک ایالت سچوان» با «یک زن، یک مرد». در روند وقایع نیز گاه تغییراتی اساسی رخ داده است.نجار در نمایشنامه به خاک سیاه می نشیند، چون «شن ته» نمی تواند پول قفسه ها را کامل بپردازد و ناگزیر با چهره «شوی تا» قیمت را بسیار پایین می آورد، از این رو «وانگ» بچه نجار را نزد «شن ته» می آورد و دیدن این که فقر چه به روز بچه نجار آورده است «شن ته» را به ورطه مهم ترین تصمیم گیری اش می اندازد. تصمیمی که تا پایان، چرخ وقایع را می چرخاند. اما شاید از آن جا که مخاطب نباید از «شن ته» مکدر باشد، به خاک سیاه نشستن نجار با تاکید اضافی بر انحراف اخلاقی خودش توجیه شده و آمدن بچه نیز به کلی حذف شده است. در عوض وجود بچه نجار در جایی مطرح می شود که دیگر بی مصرف است و به سرعت فراموش می شود. تغییراتی از این دست بیشتر برای حفظ ارزش های اخلاقی رخ می دهند، یعنی قهرمان اثر که مخاطب با او همذات پنداری می کند، نباید از حیطه های شرافت خارج شود. وی به مرزها نزدیک می شود، به آنها تلنگر می زند، اما از آنها خارج نمی شود، بنابراین اگر در لحظه ای اساسی «شن ته» از نیکی کردن به کودک نجار و تمام کسانی که به او امید دارند، به خاطر نیکی کردن به خود و کودکی که در شکم دارد، صرف نظر می کند، این موضوع باید تلطیف و یا حذف شود. تفاوت های دیگری نیز بین نمایشنامه و اجرا رخ داده است. برای مثال در کمال تعجب «شن ته» و «سون» در اجرای عمومی این نمایش ازدواج می کنند! رب النوع فریاد می زند: «ازدواج در فرمان ها نبود!» که البته در متن هم نبود. پیرو این ازدواج مصلحتی بسیاری از انگیزه های عمل و صحنه هایی زیبا قربانی می شوند. صحنه زیبایی چون صحنه تنها ماندن «شن ته»، «سون» و مادرش در کلیسا و تضادی که میان طمع مهار نشدنی «سون» و مادرش با غرور شکسته «شن ته» ایجاد می شود، قربانی این تغییر می شوند. روند علی نمایش نیز از لحظه ازدواج به کلی دگرگون و مخدوش می شود و بازی ها و دیالوگ پردازی های اضافی تا پایان نمایش در راستای پوشاندن این معضل است. فارغ از تمام تفاوت ها مواردی از نشانه گذاری نیندیشیده نیز رخ داده است. برای مثال در طول نمایش این گونه قرارداد شده که رب النوع ها همیشه از جایی وارد صحنه خواهند شد که انتظارش را نداریم و این امر بناست فضا را بشکند تا زمانی بیندیشیم و یا تفکیکی بین دنیای آنان و دنیای انسانی فقیر و مفلوک بودن حس کنیم. اما این قرارداد با ورود و خروج های مادر «سون» از همان ورودی های نامعمول، بی معنی می شود. از آن جایی که ذهن از هم دست کردن مادر «سون» با رب النوع ها عاجز می ماند، قطعاً قرارداد قبلی را منحل می کند و در نتیجه تمام تلاش های قبلی گروه در راستای این نشانه گذاری و معناسازی به هدر می رود. بر بالای بخش هایی از دکور نیز چند آنتن تلویزیون قرار گرفته است که می تواند باب تحلیل های بی سرانجامی را باز کند که در هیچ یک از نگرش هایی که می توان با آن این نمایشنامه و اجرا را پذیرفت، معنادار نمی شوند.
سالن اصلی تئاتر شهر و نیز تالار وحدت در سال های اخیر محل اجرای نمایش هایی است که اغلب باید مورد پسند قشر مرفه و نیمه مرفه جامعه باشد. در چنین نمایش هایی ««انزوای درخشان» بیننده دست نمی خورد» (درباره تئاتر- برتولت برشت - ص۲۰)، فقرا خوشحالند، عدالت برقرار می شود و آنان که اجحاف کرده اند نادم و متنبه می شوند و قهرمان اگر به روز سیاه نشسته است، در عوض در پیش چشم همگان استعلا می یابد و «مرگش نیز چون مرگ تاراس بولبا، نه چون مرگ من و تو، مرگ پاک دیگری»۱ از آب درمی آید. چاره ای نیست، برای بقای تئاتر باید قشر پردرآمدتری از جامعه را به سالن کشاند. این امر کاملاً پذیرفتنی است و پذیرفتنی است که تجملاتی از قبیل خیل همسرایان و چیزهای «قشنگ» را به هر کاری که می کنیم بیفزاییم. اما چرا برشت؟ و نه مولیر؟ و نه آریستوفان؟ و نه کمدی های شکسپیر؟ آنها کمدی نویسند، می خندانند و زهر اگر داشته باشند، می ریزند. اما برشت را نمی شود به مسلخ آنچه نمی خواست، نبریم؟ شاید برخوردی از آن دست که «زن نیک ایالت سچوان» را «یک زن، یک مرد» می کند آسیب جدی ای به اندیشه های بسیاری از نمایشنامه نویسان دیگر وارد نکند. اما مطرح کردن پرسش اساسی متن، یعنی: «اخلاق چیست و نیک کیست؟» در گفتمان اخلاقی «یک زن، یک مرد»، یک نمایش خوب، یک پایان خوب، در گفتمان اخلاقی شاد و پسندیده و خشنود بودن آن را محو و بی معنا می کند.
پی نوشت:
۱- شعری از مهدی اخوان ثالث

ایثار ابومحبوب

منبع : روزنامه شرق