سخنی چند در باب H مرده

لیزا فیلیپس(۲)، در مقاله معرفی پل مك‌كارتی(۳) در كتابچه راهنمای مروری بر آثارش در موزه جدید نیویورك(۴) به سال ۲۰۰۰، كار او را «اكسپرسیونیسم پاپ» نام داد. این عبارت البته به طرز شگفت‌آوری با كار مك‌كارتی جور در می‌آید، اما در واقع فقط از آن جهت كه دو اصطلاح پاپ و اكسپرسیونیسم خود به‌سختی باهم جور در می‌آیند.
اكسپرسیونیسم قاعدتاً با ذهنیت‌گرایی، آفرینش، و هنرمند در مقام تولید‌كننده سروكار دارد، حال آن‌كه پاپ به محصول، تجارت و اثر هنری به مثابه كالای فروشی می‌پردازد. اولی بر بوطیقای امر شخصی، فرد یگانه، و دستیابی فرد به بیان خویشتن به قیمت كناره‌جویی از اجتماع و انزوا استوار است، دومی به‌عكس به سخن عمومی بازار متكی است، جایی كه فردیت را می‌فروشند تا به بهای آن یكپارچگی اجتماعی را بخرند.
مك‌كارتی در اوایل دهه ۱۹۹۰ به شهرت دیرهنگام خود رسید، زمانی كه دنیای هنر اشتیاق به چشم‌انداز پر‌زرق‌وبرق و خوش‌ظاهر را از دست داد وبه جسمانیت، فروپاشی و كوبندگی روی آورد (كیكی اسمیت(۵)، سو ویلیامز(۶) و كیدی نولند(۷) را به یاد آورید.) اما اگر برای اكسپرسیونیسم پاپ دوران اوجی متصور باشد، آن دوران دهه ۱۹۸۰ است، دهه ریگان، دهه بازیافت قهرمانان اسطوره‌ای و سرمایه‌داری بی‌دردسر. این زمان بود كه بوطیقای «خود» و علم بیان «تبلیغات» درهم آمیخت و به اوج «تبلیغ از خود» رسید، و هجوم كیچ و خودنمایی نقاش- نابغه، گالری‌های هنری را پشت‌سر گذاشت.
شاید در این زمان كار مك‌كارتی نفوذی زیرزمینی داشته است؛ چهره كثیفی كه از پاپ نشان داد و خرت و پرت‌های فروشگاه مشهور زنجیره‌ای وال مارت كه از زمان پرفورمنس‌های دهه هفتادش انبار كرده بود، در تصاویر مردان مارلبورو یا نیوشلتون در دهه هشتاد بازتاب یافت، و ارجاعات مشخص‌ترش بعداً در ماسك‌های هالووینی حیم اشتاینباخ(۸) سبز شد، و نیز در سایه‌نمای اعضای مردانه یا سرپستانك‌های شیشه‌شیر نوزادان و دیگر نشانه‌های طنز توالتی كه مایر وایسمن به نقاشی‌های میانه دهه هشتادش چسباند.
اكسپرسیونیسم پاپ همچنین از نقاشی‌های ژان میشل باسكیه(۹) سرمشق گرفت كه در آن‌ها خط‌خطی‌های تومبلی(۱۰) جابه‌جا با علائم كپی‌رایت قطع شده‌اند؛ یا بیل‌بوردهای نقاشی كنشی(۱۱) كریستوفر وول(۱۲) با آن تركیب فرانكشتین‌وار فرنتس كلاین و رابرت ایندیانا. همه این هنرمندان در این منظرهٔ خشن و مهیب خویشتنِ خصوصیِ به نمایش درآمده شریك‌اند؛ از جمله مك‌كارتی كه همواره كوشیده‌ طغیان‌های دیونوسوسی‌اش را به زور در لهجه پاپ بنگنجاند: دكور سریال‌های كمدی را به صحنه تئاتر تبدیل می‌كند، مراسم آیینی‌اش را به جای انواع مایعات بدن، یا حتی نان و شراب، با كچاپ و مایونز به جای می‌آورد و نمادهای تصویری فرهنگی‌ای چون بابانوئل، پاپ‌آی(ملوان زبل)، و آلفرد ای. نویمن را در نقش نمایش‌گردان به كار می‌گیرد: هر تمدنی شمن خاص خود را پیدا می‌كند.
جالب‌تر این‌كه مك‌كارتی كار هنری‌اش را نه در سبك اكسپرسیونیسم شروع كرد و نه پاپ؛ بلكه بیشتر از مینمالیسم آغاز كرد. اما این تناقض كه ظاهراً این‌قدر بزرگ به نظر می‌رسد، آن‌قدرها هم اساسی نیست؛ و در واقع مسیری هست كه از مینیمالیسم به اكسپرسیونیسم پاپ می‌رسد، و مك‌كارتی از پیشروانی بود كه این مسیر را گشود.
یكی از نمونه‌های این مسیر، H مرده (۱۹۶۸) است، یك مجسمه هندسی توخالی شش فوتی (تقریباً دومتری) كه از جنس كانال فلزی تهویه ساخته شده است. این اثر در مسیر حرفه‌ای مك‌كارتی جایگاه مهمی دارد: به‌سان شبكه تهویه‌ای كه به جای آن كه در سقف باشد بر كف گسترده شده، و بنابراین پیشگام عكس‌های وارونه‌ای است كه در دهه ۱۹۷۰ از فضاهای داخلی كارخانه‌ای و صنعتی گرفت. H‌ مرده در ۱۹۷۵ بازسازی شد، و دو دهه بعد، در سال ۱۹۹۹ مك‌كارتی نمونه بزرگ‌تری از آن را ساخت: خزش H مرده (۱۹۹۹)، این‌بار به طول شانزده فوت (حدود پنج‌متر)، درست به اندازه‌ای كه شخصی بتواند درون آن بخزد. پس H مرده همچون رشته‌ای است كه شماری از دغدغه‌های جاری مك‌كارتی را هم می‌پیوندد: نه فقط انحراف، حصار و محوطه بسته، و مرئیت(۱۳) (یا فقدان آن‌ها)، بلكه در آنِ واحد- از آن‌جا كه هم‌ یك حرف بزرگ است و هم‌ جایی برای قایم‌شدن- نمایش و انزوا، اعلان و اختفا.
شاید حتی H مرده اولی هم خاص‌تر از آن است كه مینیمالیست خوانده شود. اندازه‌اش، تقارنش و چهار دست‌وپایش آن را به شدت انسان‌ریخت می‌كند. تشخیص آن به مثابه حرفی از الفبا تنها این جنبه پیكری را ارتقا می‌بخشد: چنان‌كه معناشناسان اذعان دارند كه حروف «چیز» نیستند، بلكه فرم‌هایی فرهنگی‌اند؛ سنگ‌بناهای ارتباطی‌اند كه با آن‌ها با یكدیگر روبه‌رو می‌شویم، درود می‌گوییم و هم را پاس می‌داریم. لئواشتاینبرك(۱۴) در دهه شصت می‌گوید: «به محض آن‌كه چیزی را به مثابه حرف به‌جا می‌آوریم، دیگر شیئ نیست بلكه یك قطب در آگاهی دوطرفه است.»
مدرنیست‌ها از جان‌ودل با این امر هم عقیده‌اند: كٍنِت نولند(۱۵) گفته: «همین كیفیت ارتباط است كه من دوست دارم رنگ‌هایم داشته باشند.»
اما مینیمالیست‌ها كوشیدند بر این ارتباط دوسویه غلبه كنند و آن را در جست‌وجو به دنبال هنری با بی‌اعتنایی آشكار، عینیت محض، شكست دهند. چنان‌كه دانلد‌ جاد گفته است: «بیشتر آثار من پشت ‌و رو ندارند». و منتقدان موافق‌اند: مینیمالیسم، یا چنا‌ن‌كه بسیاری آن‌ را نامیده‌اند، لفظ‌گرایی(۱۶)، «نفوذ‌ناپذیر» است، و بی‌نشانی رعب‌انگیزی دارد.
پس، H مرده در كدام سوی این جدل می‌ایستد؟ راستش را بخواهید، او اصلاً نمی‌ایستد، بلكه بیشتر شبیه حرفی است كه از یك بیلبورد یا تابلوی مغازه افتاده باشد، علامتی مردنی و یتیم مانده. علاوه بر این نمی‌شود هم گفت از كدام طرفی افتاده، رویش به بالا است یا پشتش؟ دیگر نگاه ما را بر نمی‌گرداند، و از این‌رو است كه مرده به نظر می‌رسد.
جایگاه مبهم و بلاتكلیفی وسط هویت مدرنیستی و بی‌تفاوتی مینیمالیستی اتخاذ كرده است، H مرده می‌تواند هر دو را سركار بگذارد. آن‌چه باید علامت اجتماعی معنی‌داری باشد (و نمادی اجتماعی) اكنون عجیب‌ و مرموز شده است، آن‌چه روزی به آن تسلط داشتیم اكنون خیلی بزرگ شده، و ما، در مقابل، احساس كوچكی می‌كنیم. این اثر زبان را مات‌ و مادی می‌كند و پسرفتی پدید می‌آورد، ما را به نقطه‌ای بحرانی در روند معاشرت و اجتماعی‌شدن‌مان باز می‌گرداند: هم به آن بسیار نزدیكیم و هم بسیار دور، زبان هم بسیار نزدیك ما است- حرفی با اندازه خیلی بزرگ- و هم بسیار دور- زبانی است كه دیگر سخن نمی‌گوید و دم نمی‌زند، بلكه پنهانی فرار می‌كند، برای ابد ناپدید می‌شود.
«لفظ‌گرایی(لیترالیسم) بدن را تئاتری كرد، بی‌وقفه بر صحنه‌اش قرار داد، از خود غریب‌ و بیگانه‌اش كرد، تهی‌اش كرد و بیانگری‌اش را از بین برد، محدودیت و فناپذیری‌اش و به نوعی آدمیت‌اش را انكار كرد». این شكایتی است كه مایكل فرید(۱۷) بر زبان رانده و آن‌را می‌توان كامل‌ترین توصیف H‌ مرده دانست، و در واقع، توصیف بسیاری از آثار مك‌كارتی: «در لیترالیسم بدن حالتی گنگ‌وهیولایی می‌گیرد».
از طرفی تاكید و انكار هویت، دو لحظه‌ای را به هم ربط می‌دهد كه عقده اختگی را شكل می‌دهند؛ هنگامی كه پسر كوچك، خودشیفته‌وار انتظار دارد مشابه اعضای خود را در همتای مونث اش ببیند و زخم خودشیفتگی‌اش تنها زمانی التیام می‌پذیرد كه آن دیگری را از نو تصاحب كرده زیر نگاه بی‌طرف، بی‌احساس و ارباب‌مآب خود در آورد.
مك‌كارتی در پرفورمنس‌های بعدی‌اش دوباره به سمت جذب مخاطبان رو می‌آورد، اما هم‌زمان آن‌ها را به كلی نادیده می‌گیرد. او هم در مقام فاعل (هنرمند در مقام خالق اثر) و هم در مقام شیئ یا مفعول (هنرمند به مثابه اثر هنری) با مخاطبان روبه‌رو می‌شود [ارتباط كاملی كه راه را بر مشاركت بیننده می‌بندد.] نقاب‌هایی كه می‌پوشد، هم شخصیت‌های عامیانه‌ای برایش مهیا می‌كنند كه نیاز بینندگان به هویت را ارضا می‌كنند و هم فضاهایی تاریك و خصوصی شكل می‌دهند كه مك‌كارتی خود بتواند در آن‌ها پنهان شود.
او هم هنرمند نمایشگر دوران پساكارگاهی(۱۸) است و هم نقاش منزوی زیر شیروانی‌؛ و همچنان، دو سوی این معادله هرگز به تعادل نمی‌رسند؛ آشتی بین تماشاچی و هنرمند هرگز صورت نمی‌بندد. هرچه مك‌كارتی موفقیت‌آمیزتر به دور خویش حلقه می‌زند، بیشتر درِ هرگونه آگاهی از پهنه اجتماعی اطراف خویش، و از جمله دایره نزدیك و بی‌واسطه این پهنه اجتماع، یعنی مخاطبان و بینندگانش را می‌بندد.
هنرمند درون خویشتن پنهان می‌شود و این است آن‌چه در معرض نمایش عمومی قرار داده، چیزی كه به دقت تمام برای لذت مخاطبانش «برساخته» است.
همین امر در مورد H مرده نیز مصداق دارد. باید رو به ما كند اما رو می‌گرداند. نه از آن‌جا كه مرده است بلكه ما این روگردانی را احساس می‌كنیم زیرا او ما را سرخورده كرده است، رها كرده است، دیگر به درد ما نمی‌خورد.
هدف‌اش باید یك ارتباط زبانی بوده باشد؛ او بخشی از ساختار زبان است، ابزاری كه باید ما را به پهنه‌ای از ارتباطات رهنمون شود و چون پلی به جهان اجتماعی پیوندمان بزند. اما H مرده از این‌ كار سرباز می‌زند و برای همین است كه مرده می‌خواهیمش. H مرده به درون خود تابیده، دو بخش او در تقارنی از سر خود شیفتگی رو به سوی هم آورده‌اند و در میانه به خود پیوسته است. هویت او با خودش چنان كامل است كه ما را به كلی بیرون می‌گذارد.
اگر در این‌جا لحظه‌ای اودیپی موجود باشد، صحنه‌ای آغازین است: اثر هنری پیمان خود مبنی بر خرسند كردن و ارضای ما را می‌شكند، مانند مادر و پدری كه زمانی ما را در توجه خود غرق كرده بودند، اما اكنون آن‌ توجه را به یكدیگر بازگردانده‌اند و به‌ كلی از ما غافل شده‌اند. بنابراین، چنان‌كه در اغلب موارد برای بینندگان آثار مك‌كارتی پیش می‌آید، ما تنها سر تكان می‌دهیم.
هم پیوند مدرنیستی در كار است و هم بی‌تفاوتی مینمالیستی؛ اما این دو حال قادر به آشتی و امتزاج نیستند. لطمه رخ داده است، این اثر انتزاعی شاید بتواند شیفتگی را ارضا كند، اما دیگر باور ما را ارضا نخواهد كرد. ما محتاط شده‌ایم، پیمان پیشین پوچ از آب درآمده، زخم التیام نخواهد یافت. محض خاطر خدا به آن نگاه كنید، H مرده مجسمه‌ای است كه در ملاعام رابطه‌ای تحقیرآمیز با خودش برقرار می‌كند.

پی‌نوشت:
۱- Lane Relyea
۲- Lisa Phillips
۳- Pual McCarthy
۴- New Museum
۵- Kiki Smith
۶- Sue Williams
۷- Cady Noland
۸- Haim Steinbach
۹- Jean Michel Basquiat
۱۰- Cy Twombly
۱۱- Action Painting
۱۲- Christopher Wool
۱۳- Visibility
۱۴- Leo Steinberg
۱۵- Kenneth Noland
۱۶- literalism
۱۷- Michael Fried
۱۸- post- studio
نویسنده : لین ریلایا(۱)
مترجم : هلیا دارابی

منبع : دوهفته‌نامه هنرهای تجسمی تندیس