تجربه انتزاعی موسیقی

«فهم و توضیح عبارتی موسیقایی گهگاه ساده ترین توضیح، یک شکلک یا ژست است و توضیح دیگری می تواند رقص پا باشد، یا کلماتی که یک رقص را توصیف می کنند. ولی آیا فهم عبارت موسیقایی، هنگام شنیدن آن، در حکم نوعی تجربه نیست؟»(ویتگنشتاین، فرهنگ و ارزش، ص۱۳۶)
سوژه انسانی، همواره در زمان گذشته زیست می کند. ما تنها زمانی می توانیم هستی خود را دریابیم که آن را مورد تامل قرار دهیم و این تامل حاصل نمی شود مگر تنها، امر پیشینی به نام زمان بر آن جاری یا گذشته باشد. در بستر گذشته، انسان می تواند به تعمق و تامل بپردازد. انسان برای تامل در خویش و جهان نیاز دارد که ابتدا آنها را پشت سر بگذارد. امر اندیشیده شده امری است که زمان بر آن جاری شده و قابل بررسی و تعمق است. پس بیان پذیر و دارای ادبیات و زبان می شود. از خصایص امر اندیشیده شده، فاصله مندی آن و سوژه اندیشه گر است.
کانت نیز تنها شرط پیشینی تجربه درونی را «زمان» دانسته است. به عبارتی تا چیزی حادث نشده باشد عمل تامل و اندیشیدن بر آن مقدور نیست؛ بنابراین می توان همچون پدیدارشناسان، عمل اندیشیدن را معطوف به «چیزی» دانست. زندگی حال و آنی ما چیزی نیست جز انباشت رفتارها، وقایع، حالت ها و کلیه اموری که در لحظه به گذشته پیوند می خورد. شما تا همین جای متن براساس گذشت زمان این پاراگراف را به گذشته سپردید.
برگسون بین ادراکات حسی، یاد و حافظه تفاوت قائل می شود. او «ادراک حسی را یک مکانیسم جسمانی می داند که تعامل و دادوستد با محیط اطراف را تسریع می کند، حال آنکه خاطره و حافظه پدیده یی روحی - روانی است که بر جسم اثر می گذارد اما غیرقابل فرو کاستن به کارکردهایش است.» (شوارتس، ص ۳۳) از دیدگاه برگسون گذشته به دو شکل بقا پیدا می کند؛
۱) در حرکاتی که تبدیل به عادات جسمانی شده اند.
۲) در تصاویر ذخیره شده یی که از ذهن برمی خیزد.» در اینجا او باز بین حافظه و خاطره نیز تفاوت قائل می شود؛ حافظه که همان خاطره عادتی است، کارکرد جسمانی دارد اما خاطره ناب، ذخیره کل گذشته ما را تشکیل می دهد.
در مثال از حفظ کردن یک شعر و از حفظ خواندن آن، عملی است که از حافظه (خاطره عادتی) برمی خیزد که در گرو تکرار مدام انجام می پذیرد. «اما یادآوری یک بازخوانی خاص شعر هیچ یک از نشانه های عادت را ندارد؛ این کار شامل بازعرضه یک واقعه منحصر به فرد و غیرقابل تکرار در زندگی من است. این بازعرضه، از یاد و حافظه ناب و محض برمی خیزد که وقایع زندگی ما را همان گونه که در زمان خودش آنها را زیسته ایم، حفظ می کند.» (همان، ص۳۴)
تجربه بیرونی همانند امر اندیشیده شده است. یک امر بیرونی که قابل تجزیه و تحلیل است، تجربه بیرونی یا همان خاطره ارادی در خدمت عقلانیت و حفاظت از سوژه تولید می شود. سوژه از این بیرون بودگی می تواند به شناخت آن نائل آید. اما شاید تجربه ناب، در زمان وقوع و حادث شدن، مانند سایر تجربیات باشد اما آنچه سبب می شود ما دیگر بار در زمان و شرایطی دیگر آن را به صورت عمیق تری و با حس و حالات درونی غریبی درک و دریافت کنیم، همان گذشت زمان است. بنابراین هر دو، تجربه ارادی و ناب، دارای اشتراک گذشت زمان هستند و آنچه سبب تفاوت بین آن دو می شود، ناب بودگی یادآوری و کلیت آن است که بستگی به بسیاری از عوامل دیگر دارد. یکی از این عوامل را می توان دوربودگی و عدم یادآوری آن در مدت زمانی طولانی دانست یا تنها تکرار پذیری آن در شرایط و محیطی خاص.
تفاوت دیگری که بین این دو نوع تجربه وجود دارد قیود مکان و زمان است. همان گونه که گفته شد تنها زمان امر متقدم به خاطره ناب یا همان تجربه درونی است؛ در حالی که حافظه (خاطره عادتی) یا تجربه بیرونی، دارای زمانی مکان مند هستند. «به نظر برگسون وقتی ما از نسبت های «زودتر» و«دیرتر» سخن می گوییم، در واقع درباره زمان به گونه یی مکانی شده اندیشیده ایم... زمان مکانی شده از هیچ گونه سمت و سوی ضروری برخوردار نیست اما هنگامی که من درباره تجربه درونی خودم به عنوان یک فرد (نه فقط به عنوان نمونه یی از طبقه انسان ها یا نوع خاصی از انسان) تامل می کنم، در این صورت، من از این تجربه به عنوان امری در زمان باخبرم که معنای زمان مند بسیار حقیقی تری دارد... او معتقد است زمان تجربه درونی، زمانی گذشته، حال و آینده است که برگسون آن را استمرار می نامد که از جهات مهمی با زمان مکانی شده که ما اشیای بیرونی را در آن قرار می دهیم، فرق دارد.» (ماتیوز، صص۳۰-۳۱) زمان تجربه درونی از سمت و سوی ذاتی برخوردار است، قابل اندازه گیری دقیق نیست زیرا وجه کیفی آن مهم است و در نهایت هیچ مرز دقیقی بین گذشته، حال و آینده در آن نمی شود قائل شد بلکه جریان مستمری است که گذشته با حال درمی آمیزد و درون آینده می ریزد.
مارسل پروست در جلد اول رمان در جست وجوی زمان از دست رفته، در مواجهه با طعم کلوچه یی از حسی یاد می کند که در گذشته یی نامعلوم و گنگ برایش رخ داده بود؛ خاطره یی دور که از اعماقش می جوشید ولی به آگاهی درنمی آمد؛ حتی کاراکتر داستان برای دستیابی به این خاطره عمل چشیدن کلوچه را تکرار می کند که بار سوم آن حس حتی به صورت نزولی عمل می کند، بنابراین خاطره غیرارادی با مکررات و تکرار در تضاد است. تجربه درونی در آنی رخ می دهد و در آنی، آن حس خاطره بر سوژه گذر می کند اما آن خاطره گنگ که با مزه کلوچه بر پروست نازل می شود خاطره یی بوده از دوران کودکی، هنگامی که؛ «... و ناگهان خاطره در رسید. آن مزه از آن کلوچه یی بود که صبح یکشنبه در کومبره هنگامی که به اتاق عمه لئونی می رفتم تا به او صبح بخیر بگویم در چای یا زیرفون می خیساند و به من می داد... تا آن را نچشیده بودم از دیدنش هیچ یادی در من زنده نشده بود؛ شاید از آن رو که بارها پس از آن، چنین کلوچه هایی را بی آنکه بخورم در شیرینی فروشی ها دیده بودم و تصویرشان از روزهای کومبره جدا شده و با خاطره روزهای اخیرتری پیوند یافته بود.... اما هنگامی که از گذشته کهنی هیچ چیز به جا نمی ماند، پس از مرگ آدم ها، پس از تباهی چیزها، تنها بو و مزه باقی می مانند که نازک تر اما چابک ترند، کمتر مادی اند، پایداری و وفایشان بیشتر است، دیرزمانی چون روح می مانند و به یاد می آورند، منتظر، امیدوار، روی آور؛ همه چیزهای دیگر می مانند و بنای عظیم خاطره را، بی خستگی روی ذره های کم و بیش لمس نکردنی شان حمل می کنند.» (مارسل پروست، ص۱۱۴) همان گونه که والتر بنیامین می گوید آنچه آگاهانه و به صراحت تجربه نشده باشد و به مثابه یک تجربه بر آدمی رخ نداده است، می تواند به مولفه یا سویه یی از خاطره تبدیل شود که پروست از آن به عنوان خاطره غیرارادی نام می برد.
پروست مزه و بو را دو عامل اصلی حسی برمی شمرد که سبب گریز او به خاطره غیرارادی کودکی اش شده اند؛ خاطره یی که برای او حس شادمانی و حسرت دست نیافتنی بودنش را توامان زنده می کند. دو حسی که بر اساس گفته پروست، کمتر مادی اند. او می گوید آن کلوچه ها را در شیرینی فروشی ها دیده است اما چون آن را نچشیده، پس از خاطره «کومبره» جدا نشده است. در اینجا پروست اولویتی محسوس را به دو حس بویایی و چشایی نسبت به حس دیداری می دهد.
بر این اساس می توانیم یک ویژگی دیگر برای خاطره غیرارادی یا خاطره ناب (تجربه درونی) و حافظه یا خاطره ارادی(تجربه بیرونی) برشماریم و آنکه خاطره ارادی معطوف به حافظه و حس دیداری ما است و خاطره غیرارادی ما از حافظه و حس دیداری، دور و بعید است. دیدن سبب می شود ما امور ملموس و دارای جسمیت را در ذهن خود ثبت کنیم و این عامل باعث می شود فرد بتواند در دریافت و درک خود برای رسیدن به آن مسیر آگاهانه تری را بپیماید، پس همان گونه که بنیامین می گوید آنچه آگاهانه و به صراحت تجربه نشده باشد به خاطره غیرارادی بدل می شود. آگاهی و صراحت خود را از حس دیداری می یابد اما برای تجربه ناب، چیزهای دیگری نیز لازم است و آن همان غیاب سوژه از سوژگی خود است. سوژه باید خود را از تمام پیش ادراکات خود و تمام تصاویری که هر روزه بر او هجوم می آورند، تهی گرداند و به قول بنیامین «هرچه بیشتر خود را فراموش کند» تا بتواند در خاطره ناب غرق شود، با آن یکی شود و آن را دریابد. بنابراین برای رسیدن به تجربه ناب، ادراکات حسی لازم است، دور از حس دیداری.
حافظه یا تجربه بیرونی، در خدمت عقلانیت و دنیای بیرونی ما است. دنیایی با مناسبات مشخص اقتصادی، اجتماعی، فرهنگی، سیاسی که بر پایه عقلانیت ابزاری، رشد و بالیده است. حافظه یی که بتواند حفظ کند، تکرار کند، تعریف کند و گفتمان عقلانیت را برسازد و بازتولید کند. در چنین دنیایی هر رخدادی که به تعریف ادراک و احساسات تربیت شده سوژه درنیایند لحظه یی دهشتناک را برای او رقم می زند و حافظه و تجربه جمعی همان گونه که بنیامین می گوید هاله دفاعی است که سوژه برای محافظت از گزند تجربه غیرارادی به دور خویش می پیچد. اما در لحظاتی خاص یا به قول پروست بسیار اتفاقی - تصادفی این خاطره غیرارادی برای سوژگان رخ می دهد. در واقع آن یک رخداد است که همواره و مستمر نیست مگر در لحظه های نادر و خاص.
یکی از احساسات ادراکی ما که قابلیت نزدیک کردن ما را به این خاطره ناب دارد، همانا حس شنیداری است؛ حس شنیداری که با موسیقی معنا می یابد، نه قوه شنیدن. موسیقی می تواند یکی از ابژه هایی محسوب شود که به قول پروست ما را به تاریکستان خاطرات رسوب کرده راهنمایی کند. موسیقی تنها هنر منحصر به فرد است که به صورت مستقیم با قوه دیداری ما در ارتباط نیست و این خود می تواند عامل مهمی باشد که ما را برای دستیابی به خاطره غیرارادی یا خاطره ناب یاری برساند.
● اما کدام موسیقی متعلق به این ساحت است و ویژگی های آن چیست؟
«Muse در فرهنگ یونان، الهه یا فرستنده الهام بخش بوده است. Music و موسیقی نیز از همین ریشه است. در اساطیر یونان باستان، «Mue Mosyne» بیانگر مفاهیمی چون خاطره ازلی و حافظه است.» (درویشی، ص ۵۸)
موسیقی را در یک تقسیم بندی کلی می توان به دو بخش موسیقی سازی و موسیقی کلامی تفکیک کرد. این تقسیم بندی هم برای موسیقی کلاسیک غرب و هم برای موسیقی سنتی ما معتبر است.
از دیدگاه گوردون گراهام«موسیقی صرف اصواتی به هم پیوسته نیست که ممکن است لذت ببخشند یا نبخشند، موسیقی ساختاری دارد که به آن، گیرایی و اهمیت و در نتیجه ارزش می بخشد، موسیقی خوب امکانات ساختاری را به کار می گیرد. به رابطه یی که در سطح بسیار بالاتر از سطح ملودی های ساده لذتبخش می نشیند. موسیقی تنها بر ما تاثیر نمی گذارد؛ کاری که ملودی می کند بلکه مواد و مایه هایی برای ذهن ما فراهم می آورد.» (گراهام، ص ۱۳۶) یکی از تفاوت هایی که بین موسیقی ایرانی و موسیقی غرب می توان به آن اشاره کرد آن است که وجه غالب در موسیقی کلاسیک غربی موسیقی دیداری است؛ در حالی که موسیقی کلاسیک ایرانی موسیقی شنیداری است. با نگاهی به تاریخ موسیقی غرب می توان اهمیت امر دیداری را در درک و دریافت آن برای مخاطب پیدا کرد. امر دیداری را نمی توان به تقلید صرف اصوات بیرونی در زندگی تقلیل داد، اگرچه این اصوات می توانند به عنوان ابزار ایجاد تصویری که موسیقی خواهان ابراز آن است، کمک کند اما آنچه موردنظر است بازنمایی صورت ها و تصاویری است که موسیقی در پی ایجاد آن است. گوردون گراهام بازنمایی موسیقایی را برانگیختن تصویر آن چیز در اذهان کسانی می داند که به موسیقی گوش فرا می دهند، نه تنها همتاسازی صدای چیزها. او برای فهم بهتر تفاوت بازنمایی و تقلید در موسیقی، مثال زنگ را بیان می کند؛ «صدای یک مثلث ممکن است تقلید یا همتای زنگی باشد، ولی بدین وسیله رسیدن مهمانی را بازنمایی می کند.» (همان، ص ۱۴۹)
«آهنگسازانغدورهف رنسانس اغلب اصطلاح نقاشی کلام را برای موسیقی به کار برده اند که به معنای بیان موسیقایی تصویرهای ویژه و شاعرانه است. برای مثال گاه ممکن است برای هبوط از آسمان از یک خط ملودیک پایین رونده استفاده می شد و برای واژه دویدن از نت های تند و چابک، که پیروی موسیقی از حس تصویری است.» (کیمی ین، ص ۱۷۴) چیزی که در موسیقی دوره رنسانس و حتی موسیقی دوره قرون وسطی به چشم می خورد، اولویت موسیقی کلامی به موسیقی سازی بوده است. «آثار موسیقی سازی در دوره رنسانس، بیشتر برای رقص ساخته می شدند (همان، ص ۱۸۳) که این نشان دهنده همراهی حس شنیداری با حس دیداری است. در دوره رنسانس، موسیقیدان ها در ساخت موسیقی خود از وقایع و صداهایی که در بیرون بوده است، الهام می گرفتند. «قطعه جنگ ساخته کلمان ژانکن (۱۵۶۰-۱۴۸۵) به گونه یی درخشان و زنده به تقلید صدا های میدان جنگ پرداخته است.» (همان، ص ۱۸۳) در دوره باروک (۱۷۵۰-۱۶۰۰) نیز ما باز شاهد حضور حس دیداری بر موسیقی غرب هستیم. در این دوره «حال و هوای موسیقی حاکم بر کیفیت نمایشی و کلامی تاکید می کردند و به همین سبب آهنگسازان ایتالیایی دوره آغازین باروک، اپرا را پدید آوردند.» (همان، ص ۲۰۳) آهنگسازان دوره باروک مانند هندل، باخ و ویوالدی «برای تجسم نمودهای احساس، زبان موسیقایی پدید آوردند؛ در این زبان، ریتم ها یا الگوهای ملودیک، به حالت های معین اشاره داشتند.» (همان، ص ۲۰۷) در این دوره اپرا به صورت جدی پا به عرصه نهاد و این نشان دهنده همبستگی معنادار و شدید بین امر شنیداری و امر دیداری است؛ «موسیقی اپرا می تواند تداعی کننده تکبر یک کنتس یا سادگی و بی آلایشی یک دختر روستایی باشد. موسیقی قادر است برای ورود پدر سخت خشمگین، زمینه یی دراماتیک بیافریند، تنش و هیجان صحنه شمشیربازی در دوئل را تجسم بخشد و سرما و رنگ پریدگی یک سپیده دم زمستانی را به تصویر کشد.» (همان، ص ۲۲۶) در دوره کلاسیک و دوره های بعد از آن نیز تصویر و حس دیداری نقش بسزایی را برای دریافت و فهم موسیقی در غرب ایفا می کند، بالاخص در دوره کلاسیک که نغمه ها و موسیقی های عامیانه توانستند جایی در موسیقی رسمی آن زمان پیدا کنند.
همچنین می توان به موسیقی برنامه یی در سده نوزدهم، در پیروی موسیقی از حس دیداری و تصویری اشاره کرد؛ «موسیقی برنامه یی، گونه یی از موسیقی سازی مبتنی بر داستان، شعر، ایده یا صحنه یی بود. یک قطعه سازی موسیقی برنامه یی می تواند تجسم بخش احساس ها، شخصیت ها و رخداد های یک داستان معین بوده یا ممکن است صداها و حرکات طبیعت را تداعی کند؛ مانند رومئو و ژولیت چایکوفسکی.» (همان، ص ۴۲۴) در دوره رمانتیک در موسیقی غرب نیز ما باز شاهد تصویرپردازی هایی با زبان موسیقی بوده ایم؛ موسیقیدان ها با الهام از ادبیات رمانتیک آن دوره، سعی در بازسازی آن در موسیقی خود داشته اند؛ مانند مراسم تشییع شکارچی، اثر موریتس فون شوینر، که الهام بخش سمفونی شماره ۱ مالر بوده است. (همان، ص ۴۲۵)
این وجوه امر دیداری سبب می شود مخاطب موسیقی غرب با واسطه تصویر، موسیقی را دریافت و درک کند. موسیقی برنامه یی، همان گونه که مطرح شد یکی از جنبه های آشکار موسیقی دیداری غرب را تشکیل می دهد؛ «موسیقی برنامه یی، آن قسم موسیقی است که یادآور تصاویر ادبی یا بصری است؛ این نوع موسیقی می تواند چیزهایی بگوید زیرا قابلیت آن را دارد که برای بازنمایی وجوهی از طبیعت و تجربه انسانی ما مورد استفاده قرار گیرد.» (گراهام، ص۱۴۷) اما اینکه کدام موسیقی برای کدام مخاطب، کدام تصورات ذهنی را برمی سازد بستگی به فرهنگ و جامعه یی دارد که اینان در آن زیست کرده و به کسب تجربه پرداخته اند. «منابعی وجود دارد که مصنفان می توانند برای انتقال تصورات در موسیقی خویش از آنها استفاده کنند. صناعات و تمهیداتی قراردادی در عمل یادگیری موسیقی هست، دلالت های ضمنی که به طور اجتماعی حاصل شده اند (نظیر پیوند سلطنت و شیپور) و تداعی ها و پیوند های طبیعی. آنها روی هم مجموعه یی پیچیده و ظریف از صناعات و تمهیدات را برای شبیه سازی یا القای احساسات و تصورات تشکیل می دهند.» (همان، ص ۱۵۲)
وجود موسیقی دیداری در غرب به معنای عدم وجود موسیقی تاملی نیست بلکه ما در اینجا وجه غالب ارتباط واسطه مند را که مخاطب موسیقی کلاسیک غرب با آن برقرار می کند مشخص کرده ایم.
وجود تصویرآرایی و روایت (که نمونه عالی آن را در اپرا می توانیم مشاهده کنیم)در موسیقی غرب، باعث آن شد که مخاطب این نوع موسیقی، برای درک و دریافت آن از بازنمایی تصوراتی استفاده کند که از واقعیت و عینیت بیرونی الهام گرفته است. وجود این بازنمایی موسیقایی سبب می شود موسیقی از وجه شنیداری خود به وجه دیداری میل کند و رابطه برقرار کردن با موسیقی در عالمی محض و مجرد صورت نپذیرد. بیانی که موسیقی غرب با خود دارد همواره مورد مناقشه و بحث در بین موسیقیدان ها و فلاسفه غربی بوده است. هیندمیت معتقد است؛ «واکنش هایی که موسیقی برمی انگیزد احساسات نیستند، بلکه تصاویر یا خاطراتی از احساسات اند... رویاها، خاطره ها و واکنش های موزیکال هر سه از یک جنس هستند.» (استور، ص ۱۲۶) اما در مجموع این وجه بازنمایی صرف و تاملی بودن مطلق موسیقی همواره جای بحث و گفت وگو بوده است. در این مورد می توان به آرای سوزان ک لانگر، ژوزف کرمن، هانسلیک، شوپنهاور، نیچه، استراوینسکی و... مراجعه کنیم. اما آن چیزی که در اینجا مورد نظر ماست، واسطه مندی برقراری ارتباط موسیقایی با مخاطب است؛ چیزی که مورد اجماع است همانا ارتباط برقرار کردن غالب با این موسیقی است. در تجربه موسیقایی غرب تخیل و تصور نقش بسزایی را ایفا می کند و همان گونه که هیندمیت گفت ارتباط مستقیم با احساسات و برانگیختن مجرد آن در کار نیست. جنس موسیقایی آن همان جنس خاطره است همان خاطره یی که ما از آن به عنوان خاطره ارادی یاد کردیم.
پس این موسیقی به فضای حاکم ذهنی سوژه تعدی نمی کند. او را با تصاویر، خاطره هایش و رویا هایش همراهی می کند و سوژه محتوم گفتمان عقلانی حاکم را بازسازی می کند. مخاطب موسیقی غربی هرچند هم بخواهد با موسیقی یکی شود سنتز آن چیزی خارج از خاطره عادی نیست. موسیقی غرب با عقلانی شدن به سمت و سوی خاطره ارادی و تجربه بیرونی گام برداشت. با نگرشی به سیر تحول موسیقی غرب در می یابیم که این موسیقی هرچه افزون تر از ملودیک به سمت چندآوایی پیش رفت (تفاوت مبنایی موسیقی غرب و ایرانی را در ملودیک بودن موسیقی ایرانی و هارمونیک بودن موسیقی غربی برمی شمرند) همان گونه که ماکس وبر در نظریه جامعه شناسی موسیقی خود مطرح می کند شیوه چندآوایی از نتایج عقلانی کردن موسیقی در غرب محسوب می شود. از دیگر عواملی که وبر در عقلانی شدن موسیقی غرب برمی شمرد می توان به عقلانی شدن فاصله های حافظه موسیقی که براساس هارمونیک فاصله پنجم و آگاهی به تنالیته به عنوان یک وجود مستقل، صورت گرفته است، اختراع الفبای موسیقی بر اساس نت، عقلانی کردن آلات موسیقی و... اشاره کرد. موسیقی غرب با عقلانی کردن خویش و دوری از ذهنیت مجرد، راه را هرچه بیشتر برای تعاملی کردن خویش در مواجهه با مخاطب هموار ساخت. پس تمام شرایط و مناسبات اجتماعی، فرهنگی، سیاسی و اقتصادی در طول تاریخ غرب سبب هرچه عقلانی تر شدن این موسیقی شد.
موسیقی که به عرصه تجربه بیرونی درمی آید و سوژه بر اساس ساختار و محتوای موسیقی و همخوانی آن با زیست جهان خود می تواند با آن تعامل داشته باشد. اما موسیقی ایرانی، موسیقی تجریدی است. در اینجا موسیقی ایرانی را متعارف موسیقی سازی ردیفی (سنتی) آورده ایم و با موسیقی نواحی و محلی و سایر انواع موسیقی در ایران تفاوت قائلیم.«کاربرد موسیقی ردیفی ایران جنبه بیرونی ندارد و فقط درونی و فکری است و موضوعیت آن در رابطه با تمرکز، مراقبه و سیر درونی معنی می یابد.» (درویشی، ص ۴۴) موسیقی ردیفی ایران متشکل از ۷ دستگاه موسیقایی و ۵ آواز است که متکی بر ملودی هایی است که در خویش نهان دارد. محمدرضا درویشی درباره این موسیقی می گوید؛ «ردیف دستگاهی موسیقی ایران، یک موسیقی مجرد است و بیشتر مفهوم ساز و اندیشه ساز است و کمتر جنبه روایی (روایت به مفهوم بیرونی آن) دارد.» (همان، ص ۶۰)
سوژه از مجردات هیچ گونه تصویری نمی تواند داشته باشد و تنها مفاهیمی انتزاعی حد رابطه آن با سوژه است. موسیقی ایرانی را همان گونه که ذکر شد می توان به دو بخش کلی موسیقی سازی و موسیقی با کلام تقسیم بندی کرد. در این تقسیم بندی، موسیقی که اکنون به عنوان موسیقی سنتی شناخته شده و هژمونی دارد موسیقی کلامی است. موسیقی که در آن خواننده به خواندن و تصنیف شعرها همراه با ساز ها می پردازد. مخاطبان عام موسیقی ایرانی را مخاطبان چنین موسیقی تشکیل می دهند و موسیقی سازی در درجه دوم اهمیت قرار دارد.
در واقع استقبال مخاطبان از موسیقی ایرانی در کنسرت ها زمانی چشمگیر است که خواننده یی معروف و خوش صدا در آن حضور داشته باشد و نوازندگان و آهنگسازان این موسیقی نیز به دلایل مناسبات اقتصادی و گفتمان حاکم ناگزیر به تن دادن به این محیط و شرایط آن هستند. خواننده محوری در موسیقی ما و استقبال از آن را می توان از منظر دیگری نیز نگریست و آن نزدیک کردن موسیقی شنیداری به موسیقی دیداری است. موسیقی ایرانی به دلیل ساختار و محتوای معنایی آن همان گونه که گفته شد موسیقی شنیداری و مجرد است که در دیالکتیک مستقیم با عرفان ایرانی قرار دارد.
نگاهی به ساختار و ماهیت عرفان در ایران می تواند به این امر کمک کند که چگونه امر تجریدی در موسیقی ایران باز تولید شده است و این موسیقی نیز به نوبه خود به باز تولید اندیشه و دیدگاه های عرفانی در ایران کمک شایانی کرده است. از دیدگاه دورینگ«مسیر موسیقی غدر ایرانف به شدت رنگ احساسات عرفانی دارد، و به نوعی بیانگر هجران روح از مطلوب خویش است و خواهان وصال با الوهیت. بنابراین غم انسانی بیان شده در موسیقی جز بازتاب غمی عمیق تر نیست. وقتی این غم از طریق مراقبه و تمرکز بر فراز اوهام دنیایی ارتقا می یابد، به گونه یی معنوی روح خود را باز می یابد و در همان زمان به جدایی خود از صادره اول واقف می شود.
رنجی که از طریق این حقیقت جویی احساس می شود و با میل به وحدت شدت گرفته است، به موسیقی ایرانی خصلت قائم آور آن را می بخشد. اما این بار هم، این خصلت یک وهم است؛ اولاً چون نه فقط به دنیای اشکال و قالب، مفاهیم و امیال انسانی برمی گردد، بلکه چون به دنیای معنوی برمی گردد؛ جایی که احساسات محسوس، دیگر شبیه احساسات محسوس این دنیا نیستند.» (دورینگ، ص ۲۹۳) این نوع موسیقی، موسیقی است که بلاواسطه بدون هیچ تصویری از سوی مخاطبان دریافت می شود. شما یک قطعه موسیقی سازی ایرانی را بدون هیچ واسطه یی (تصویر نوازنده، تصاویری که هرروزه در زندگی روزمره با آن مواجه هستید، هیچ خاطره همزمان و هم مکان با آن و...) فرض بگیرید؛ درک و دریافت آن تنها به برانگیختن حسی گنگ و ناآشنا و بیان ناپذیر منجر می شود؛ حسی که می توان آن را قریب به خاطره غیرارادی دانست که در مقابل حافظه معنا می یابد. تمام واسطه هایی که ما به سبب آن به موسیقی گوش فرامی دهیم حافظه یی است که ما را در مقابل ضربه و تروماتیک موسیقی سازی ایرانی محافظت می کند. ما نمی توانیم به صورت پدیدارشناختی با این موسیقی مواجه شویم زیرا به قول پل ریکور ما دارای ادراک و پیشداوری نسبت به وضعیت و موقعیت خود در جامعه هستیم و این پیش ادراک که ریشه در خاطره ارادی ما دارد سبب می شود ما نتوانیم با آن موسیقی رابطه برقرار کنیم. به همین دلیل و به سبب اینکه بتوان این موسیقی را به حیطه حافظه درآورد، مخاطبان این موسیقی از موسیقی سازی به موسیقی با کلام روی می آورند. در این وضعیت، کلام واسطه درک و دریافت و در نهایت حفظ و به خاطر سپردن موسیقی می شود. بدین ترتیب موسیقی از خاطره به حافظه استحاله می یابد. کلام در موسیقی نوعی دیگر از تجربه را به موسیقی ایرانی عرضه می کند که همان تجربه جمعی یا بیرونی است. بدین وسیله سوژه با زبان بین خود و موسیقی سازی ایران به واسطه شعر فاصله می اندازد و به عبارتی شعر جایگزین احساس دیداری می شود که موسیقی سازی ایران فاقد آن است و ابژه موسیقی به منزله امری بیرونی با کمک شعر و کلام توانایی تکرار و به حافظه سپردن را می یابد.«می توانیم به یاری زبان و مفاهیم و ساختارهای کلی آن (Universal) از تجربه موجود و از ادراک حسی و غریزی ناب فاصله بگیریم.
در واقع فاصله گذاری شرط ضروری هرگونه بیان و حتی هرگونه تجربه غبیرونیف است.» (فرهادپور، ص ۷۹) که مخاطب موسیقی سازی، این امر را با دخیل کردن شعر و آوردن کلام در موسیقی محقق می سازد. در متن شعر است که سوژه می تواند به کمک آن موسیقی را بیان پذیر و قابل درک کند و آن را به ذخیره خاطره های ارادی بیفزاید.
ساختار و محتوای موسیقی سازی ما که شنیداری محض است، موسیقی را به صورت تجریدی تولید می کند. موسیقی که به قول ژان دورینگ «محتوای الهامی معیار نبوغ هنری اثر را نمی سازد بلکه محتوای عرفانی و حال، نبوغ هنری آن را درجه بندی می کند.» (دورینگ، ص ۲۹۴) این محتوای عرفانی سبب می شود این موسیقی در بستری فراتر از محسوسات عینی و این جهانی درک و دریافت شود؛ بستری که از دیدگاه درویشی «حضور جنبه های ماوراءالطبیعه و اعتقاد به آنها بر بستر این زمینه، مفاهیم زیادی به جریان می افتد. معنویت و تفکری که بر این بستر موجودیت می یابد، بر اساس تجربه یی خاص است... این تجربه از آنجا ناشی می شود که انسان به جای دلبستگی به پدیده های محسوس، در جست وجوی فراعینیتی پدیده ها است.» (درویشی، ص ۴۷)
موسیقی امر غایب، یک تهی بی تصویر که بی تصویر بودن آن سبب ایجاد نوعی رابطه ناشناخته می شود اما این امر به علت جنس شنیداری محض اش بیان ناپذیر و غیرقابل دریافت است. امری است که تنها لحظاتی در گسست های بی درکی جهان می توان آن را به معنای واقعی به صورت تصادفی و اتفاقی، همچون خاطره غیرارادی، درک و دریافت کرد. این نوع موسیقی از جامعه یی برخاسته است که در امر غایب غرق است و برای درک آن باید سوژه (مخاطب) و ابژه (موسیقی سازی ایرانی) درهم تنیده شوند. «سوژه فقط زمانی می تواند بر دوگانگی زندگی درونی و جهان بیرونی فائق آید که از خلال جریان زندگی گذشته که در خاطره انباشته و متراکم شده است، وحدت تمامی زندگی خویش را مشاهده کند. آن بصیرتی که این وحدت را درمی یابد... بدل به دریافت غیبی و شهودی از معانی دست نیافتنی و به تبع، بیان ناپذیر زندگی می شود.» (لوکاچ، نظریه رمان) موسیقی ایرانی به علت محتوای شهودی خویش همان نقطه دست نیافتنی محسوب می شود. برگسون معتقد است بنابراین درک و دریافت موسیقی سازی ایران، زمانی محتمل است که ما بتوانیم آن را در تجربه درونی یا خاطره غیرارادی، به صورت کل تجربه زندگی مان بیابیم که این امر محال است مگر به صورتی تصادفی.
موسیقی سازی، خاطره خداوند است، خاطره امر غایب و به همین سبب غیبت، با تجربه های ارادی ما به درک و دریافت درنمی آید. موسیقی سازی ما پرتاب شدگی در جهانی بی تصویر را می نوازد، غمی ازلی است که ابژه شناخت آن غایب است.
برای نزدیک شدن به ابژه غیبت، باید هم افق با آن شد، باید غایب شد. سوژه از سوژگی خود تهی می شود و سوبژکتیویته تماماً او را دربر می گیرد، ذهنیتی که در عالم عینی و عقلانی ما قابل درک و دریافت نیست. انسان خارج از سوژگی خود در عالمی ناشناخته گام می گذارد؛ پس ترک جهان و ترک عینیت می کند تا خود را کاملاً در متافیزیک غیبت ببیند.
در دنیای امروزی ما که به سمت عرفی شدن پیش می رود، رمزگذاری (Encoding) که بر اساس خاطره غیرارادی و تجربه درونی در موسیقی لحاظ شده است بر اساس تجربه های بیرونی و خاطره ارادی مخاطب، رمزگشایی (Decoding ) می شود. در این صورت حافظه، جای خاطره ازلی را می گیرد و در این زمان موسیقی سازی، لحظه تروماتیک خود را با تن دادن به امر نمادین (زبان و کلام) از دست می دهد. شعر یا همان امر نمادین بر پیکر موسیقی ما حاکم می شود و موسیقی را تنها به واخوانی در حاشیه کلام در می آورد، زیرا همان گونه که گادامر می گوید؛ تنها وجود قابل درک و فهم، زبان است.

عباس جان نثاری

منبع : روزنامه اعتماد