جایی در دوردست

از زمان سینما توغراف یا سینمای «صامت» و «ساكت» كه صدایی بر روی آثار تصویری شنیده نمی شد، فیلمسازان چنان به قدرت موسیقی در بیان احساسات فیلم به مخاطب واقف بودند كه هنرمندان عرصه موسیقی به اجرای زنده آهنگ ها می پرداختند و بر كیفیت، هیجان و جذابیت در طول نمایش فیلم می افزودند، اتفاقی كه هم اكنون تا حدودی در تئاتر مورد استفاده قرار می گیرد.
افتتاح جامعه «باربد» توسط اسماعیل مهرتاش باعث شد تا نمایش موزیكال «لیلی و مجنون» به عنوان اولین نمایش موزیكال ایران روی صحنه برود، بنابراین می توان گفت كه مهرتاش با موزیك هایی كه بر روی نمایش هایش می نوشت نخستین كسی بود كه زمینه اولین برخورد مردم با موسیقی و نمایش را به طور هم زمان به وجود آورد.
در دوران كلاسیك هنر هفتم آهنگسازان تلویزیون و سینما از جمله بااستعدادترین و ماهرترین موسیقیدانانی بودند كه فعالیت می كردند، در همین زمان و البته دیرتر در ایران «علی وكیلی» صاحب گراندسینما برای رونق بخشیدن به فیلم هایی كه در این سالن نمایش می داد از یك گروه كوچك موسیقی بهره می برد كه قبل از شروع نمایش فیلم و در فاصله تعویض پرده های فیلم، موسیقی می نواختند.
اما متاسفانه هم اكنون قسمت اعظمی از این حیطه توسط سینتی سایزرها به شدت مورد تهاجم قرار گرفته و آهنگسازان واقعی عرصه را ترك كرده اند.
موسیقی در فیلم در صورت استفاده درست و مناسب می تواند نقش مهمی در برقراری ارتباط مخاطب با فیلم داشته باشد و حس لازم را به بیننده منتقل كند و تاثیری را كه مدنظر فیلمساز بوده است تا حد زیادی افزایش دهد، زیرا مخاطب را به لایه های زیرین فیلم راهنمایی می كند، با این شرایط چنانچه درست به كار گرفته نشود، می تواند مفاهیم فیلم را عوض كند.
«پیمان یزدانیان» كه از آخرین ساخته هایش می توان به موسیقی فیلم «چهارشبه سوری» به كارگردانی «اصغر فرهادی» و «جایی در دوردست» اثر «خسرو معصومی» اشاره كرد، پیش از این موسیقی «رسم عاشق كشی» را هم ساخته بود. یزدانیان در هر دو فیلم از سازبندی كلاسیك بهره برده است و از سازهایی چون كلارینت، باس و ابوا و... به همراه گروه زهی و پیانو استفاده كرده است كه این اقدام او را می توان از نظر دید رئالیستی كه در فیلم وجود دارد و تلاش فیلمساز برای روایت مستندگونه اثر قلمداد كرد. استفاده از موسیقی در این فیلم كاملاً حساب شده است و موسیقی تنها زمانی حضور دارد كه بهانه ای برای ورود داشته باشد اما آن را نیز باید در جهت اهداف فیلم تلقی كرد در غیر این صورت موسیقی صدایی خارجی محسوب می شده است. او از همین سیاست در ساخت موسیقی چهارشنبه سوری نیز بهره برده است، ضمن آنكه موسیقی تعلیق در این فیلم به خوبی مشهود است. یزدانیان خود در این باره می گوید: «موسیقی باید مانند سایر صداهای فیلم از داخل شنیده شود به همین علت من با كارگردان بحث های زیادی كرده و ابتدا موسیقی را اتود كردیم اما متوجه شدیم كه اگر موسیقی به این شكل در فیلم قرار بگیرد می تواند مفهوم فیلم را عوض كند. در نتیجه از موسیقی فقط به شكل بسیار محدود و خاصی بهره بردیم اما این مشكلات در «جایی در دوردست» كمتر بود، چون من قبلاً نیز با كارگردان این فیلم كار كرده و بنابراین به ایده های او نزدیك بودم، ضمن آنكه موسیقی این فیلم را برای خودم به عنوان یك تریلوژی در نظر گرفته ام كه نام آن را سه گانه عشق، خون و برف گذاشته ام. موسیقی این فیلم اگر چه كاملاً متفاوت از فیلم قبلی است اما المان های مشتركی با یكدیگر دارند، البته این بدان معنا نیست كه ما از سازبندی یكسانی استفاده كرده ایم بلكه سازبندی را در جاهایی حفظ و در جاهایی هم تغییر دادیم. به طور كلی می توان گفت در ساخت موسیقی این فیلم یك نوع تفكر «مینی مالیسم» وجود داشته است و از همین رو از آنسامبل های كوچكتر استفاده شده است، ضمن آنكه یك نوع سادگی و در عین حال تاثیرگذاری در موسیقی فیلم دیده می شود.»
● سواد عوامانه
بدیهی است كارگردان به عنوان عاملی كه مهم ترین اهرم ساخت و شكل گیری یك فیلم است باید به تمام ساختارهای یك فیلم آشنا باشد. به همین دلیل است كه برترین عوامل یك فیلم مانند صدابردار، فیلمبردار و ... هر چه خود حرفه ای باشند در نهایت باید مثلاً جهت و حركت دوربین یا چهره ای را كه گریم كرده اند با كارگردانان هماهنگ كنند. این اتفاق متاسفانه كمتر در مورد موسیقی یك فیلم می افتد. اكثر قریب به اتفاق كارگردانان ایرانی اطلاعات چندانی از موسیقی نداشته و اطلاعاتشان در حد عوام است. این مشكل زمانی مضاعف می شود كه این دسته از كارگردانان بر این نقص صحه نگذاشته و می خواهند تا نظرات خود را به آهنگساز تحمیل كنند.
پیمان یزدانیان در این باره می گوید: «طبیعی است كه یك كارگردان به اندازه آهنگساز موسیقی نداند، ضمن آنكه موسیقی هنری انتزاعی است، اگر كارگردانی موسیقی نداند، اما بتواند با آهنگساز ارتباط فكری برقرار كند با هیچ مشكلی مواجه نخواهد شد. مشكل زمانی رخ می دهد كه كارگردان نداند كه از موسیقی چه انتظاری دارد.»
«بهرام دهقانیار» اما در این باره نظر دیگری دارد، او كه تاكنون موسیقی بالغ بر ۲۸- ۲۷ فیلم سینمایی و به همین تعداد سریال را ساخته است و «خانه مادربزرگه» به كارگردانی «مرضیه برومند» و سریال های هتل مروارید، شب های برره، همسران، خانه سبز و فیلم های «رازها»، «شاخ گاو»، «آیینه»، «عشق شیشه ای»، «پدرسالار» و... از جمله كارهای اوست، در این باره می گوید: «كار كردن با كارگردانی كه موسیقی را بشناسد و كاربرد آن را تشخیص دهد، خیلی راحت است اما متاسفانه كارگردانان قدیمی با اینكه مبانی تصویر را به خوبی می شناسند اما درباره موسیقی اطلاعات چندانی ندارند و این بزرگ ترین مشكل آهنگسازان است، چون بسیاری از آهنگسازان خود را با جدیدترین متد آموزشی هماهنگ كرده اند، اما بعضی از كارگردانان از آنان می خواهند تا از سبك هایی كه دیگر به هیچ عنوان مرسوم نیست استفاده كنند. مشكل اینجاست كه كارگردانان جوان هم با این مشكل مواجه اند.»
او ادامه می دهد: «كارگردانانی كه از موسیقی چیزی نمی دانند، می توانند از مشاور استفاده كنند و یا شناخت خود از موسیقی را بالا ببرند.»
رامین بهنا سازنده موسیقی كارهایی چون آهوی ماه نهم، دوران سركشی، نسل سوخته نیز در این باره چنین اظهارنظر می كند: «متاسفانه كمتر كارگردان ایرانی است كه موسیقی بشناسد و به همین خاطر است كه آنان حرف موزیسین ها را نمی فهمند و به آهنگساز بین سایر عوامل كمترین وقت را برای كار كردن می دهند، یعنی یك هفته تا ده روز مانده به زمانی كه فیلم برای حضور در جشنواره فرصت دارد از آهنگساز خواسته می شود تا برای فیلم موسیقی بسازد.»
سامان احتشامی كه ساخت موسیقی فیلم هایی چون رستگاری در هشت و بیست دقیقه و این ترانه عاشقانه نیست را در پرونده خود دارد، نیز در این باره معتقد است: «هم اكنون تمام كارهای هنری از روی تجربه انجام می شود نه از روی تخصص. كارگردانان به دلیل عدم شناخت موسیقی آن قدر با آهنگساز بازی می كنند تا آن چه را كه از موسیقی دوست دارند به دست بیاورند، آنان اصولاً فقط «لالا لای لای» می خواهند و باید هزار مدل برایشان اجرا كنی تا دوست داشته باشند. از همه بدتر آن است كه خودشان هم نمی دانند چه دوست دارند و نمی توانند بگویند از موسیقی چه می خواهیم. بنابراین موسیقی همیشه سلیقه ای ضبط شده و هیچ حساب و كتابی در ساخت موسیقی فیلم وجود ندارد. بدبختانه ممكن است یك موسیقی مورد قبول كارگردان باشد اما تهیه كننده خوشش نیاید. وای به روزی كه كارگردان یا تهیه كننده از صدایی خوششان نیاید. باید دوباره بروی استودیو و مثلاً از صدای «ویولن» صدای بوق در آوری والا از دستمزد خبری نیست. همه اینها باعث بد شدن كار می شود.»
او اضافه می كند: در سینمای دنیا سال ها وقت صرف می شود تا تنها ماكت فیلمی ساخته شود و همه عواملی كه قرار است با هم همكاری داشته باشند به توافقی جامع و كامل می رسند و سپس طبق نقشه كار می كنند نه اینكه فیلمی ساخته شود و تازه بر روی موسیقی اش فكر شود، اینها به خاطر عدم اطلاع كارگردان و تهیه كننده است و هر كسی هر كاری كه دوست دارد انجام می دهد .
احتشامی ادامه می دهد: كارگردان باید این مسئله را بداند كه ساخت موسیقی فیلم نیاز به مشاوره و هم صحبتی عوامل دارد در صورتی كه آنان همیشه فیلم را تدوین شده در اختیار آهنگساز قرار می دهند و در انتها آهنگساز بیچاره با فیلمی می ماند كه زمان كافی برای ساخت موسیقی آن را ندارد به خصوص آنكه ساخت آهنگ با حالت های مختلف روی صحنه به صحنه یك فیلم غیر سلامت بسیار مشكل است و طبیعی است كه نتیجه كار چندان خوب در نمی آید، متاسفانه تك گرایی در این مقوله زیاد است، تهیه كننده ها كارگردانان را قبول ندارند، كارگردان با عواملش خوب نیست، بدقولی های فراوان، ناراحت شدن و نازكردن عوامل و تداركات یك فیلم همه باعث خرابی ماجرا می شوند و هیچ كس كاری را كه بلد است نمی تواند انجام دهد.● عدم خلق آثار ماندگار
موسیقی برخی از آثار سینمایی به اندازه ای باشكوه و یا تاثیرگذار بوده است كه بعد از گذشت چند دهه به اندازه ای در ذهن ها مانده اند كه خود تصویر تا آن اندازه ماندگار نشده است. برای مثال برای اولین بار در سال ۱۳۴۸ كه فیلم «قیصر» به نمایش در آمد موسیقی متن این فیلم بر روی صفحات كوچك گرامافون ضبط و به بازار عرضه شد. موسیقی «رضا موتوری» ساخته «اسفندیار منفردزاده» نیز در زمان خود به یكی از پرفروش ترین موسیقی های زمانه بدل شد و هنوز هم با اقبال عمومی بسیار خوبی روبه رو است. البته در این نمونه خاص صدای خواننده اثر در اقبالش موثر بوده است، موفقیت موسیقی این فیلم به اندازه ای بود كه كارگردانش «مسعود كیمیایی» در فیلم جدید خود «حكم» بعد از دو دهه سعی كرده تا آن را تكرار كرده و حتی در تبلیغات فیلم نیز به این نكته اشاره داشته است. از نمونه های خارجی نیز می توان به فیلم «جنگ ستارگان» اشاره كرد كه موسیقی «جان ویلیامز» یكی از باشكوه ترین قطعات ساخته شده موسیقی فیلم است، اما این تاثیر را در سال های اخیر كمتر دیده ایم، اگر چه ممكن است قضاوت در این باره كمی زود باشد . «تورج زاهدی» چندی قبل بر روی فیلم خاكستر و پروانه به كارگردانی رهبر قنبری و همچنین محكومان بهشت به كارگردانی حجت الله صیفی موسیقی ساخته است. وی در ساخت موسیقی این دو فیلم از صداهای جدیدی كه با استفاده از دستگاه های خاص تولید می شود بهره برده و تنها از سازهای معمولی و یا سینتی سایزر استفاده نكرده است. وی كه علاوه بر آن از انواع صداهای كوبه ای نیز بهره برده است و بنابراین به صدای جدیدی در موسیقی فیلم دست یافته است در این باره می گوید: در حال حاضر كمیت بر كیفیت ارجحیت دارد و همین موضوع به آهنگسازی فیلم ضربه وارد كرده است، البته استثنائاتی در این سال ها وجود دارد كه موسیقی شان همچنان در اوج هستند. من معتقدم كه موسیقی فیلم در سال های اخیر با تمام مشكلاتی كه داشته رو به رشد بوده است و باید منتظر خلق آثار جاودانه ای بود. دهقانیار نیز می گوید: در عین حالی كه نباید منكر شد كه شرایط حاكم بر فیلم و سریال سازی ما طی ده سال گذشته به گونه ای نبوده است كه بتوان كاری خارق العاده انجام داد و در نتیجه به تبع آن ملودی ها نیز تاثیرات لازم بر فكر، روح و روان افراد را نداشته اند اما باید توجه داشت مرور زمان كمك زیادی به تثبیت موسیقی یك فیلم می كند بنابراین باید چند دهه بعد بررسی كرد كه آثاری كه هم اكنون تولید می شوند قدرت آن را دارند تا در حافظه مردم ثبت شوند و یا خیر؟ شاید آثار قدیمی كه هم اكنون با چنین استقبالی از طرف مردم مواجه می شود در زمان خودشان تا این اندازه محبوب نبوده اند، این به خاطر تركیبی است كه هر نسل از خاطرات خود دارد، هر نسل با شنیدن موسیقی های خاص خود احساس نوستالژیك می كند. با این شرایط باید باز هم منتظر ماند چون تعداد كمی از كارهایی كه ساخته شده است این قدرت را دارند كه ماندگار شوند. یزدانیان نیز می گوید: قضاوت در این باره زود است چون فیلم هایی كه هم اكنون با موسیقی شان شناخته می شوند، لااقل دو دهه قبل ساخته شده اند و بنابراین باید در دو دهه بعد درباره فیلم هایی كه هم اكنون ساخته می شوند قضاوت كرد، ضمن آنكه شاید برخی از موسیقی ها كه هم اكنون به عنوان پرونده یك فیلم شناخته می شوند در زمان خود اصلاً شناخته نشده بودند مضاف بر اینكه عمر موسیقی بیشتر از فیلم است. از آنجا كه شیوه زندگی و یا مثلاً لباس ها و خیلی چیزهای دیگر در زندگی عوض می شوند و مهم تر آنكه تكنیك سینما نیز تغییر می كند می توان به قدمت یك فیلم پی برد اما موسیقی این خصوصیت را ندارد، البته موسیقی «پاپ» چون برای عموم مردم است از این قاعده مستثنی بوده و مثل «مد» مدام تغییر می كند. اما «سامان احتشامی» در این باره چنین می گوید: ماندگاری یك اثر هنری و یا غیرهنری به خاطر داشتن روح خوب آن است، ضمن آنكه همیشه انجام كار برای اولین بار انجام شود آن را ماندگار می كند كه البته در این ماندگاری، زمان و موقعیت جامعه هم نقش دارد، برای مثال نوار «باغ خاطره ها»ی من از آنجا كه اولین نوار در همراهی پیانو و تنبك بوده هنوز در صدر فروش است. رامین بهنا به نكته دیگری اشاره می كند: «موسیقیدانان در ایران به شكل تخصصی كار نمی كنند، هر آهنگسازی در یك ژانر قوی تر است تا ژانر دیگر. برای مثال یك آهنگساز در كارهای دراماتیك قدرت بیشتری دارد دیگری در فضاسازی هایش، آقای فخرالدینی در سبكی متفاوت با «علیقلی» موسیقی می سازد، اولین كار آقای علیقلی جزء بهترین كارهایش است یا روبان قرمز كار بسیار خوبی است اما در كارهای دیگرش این موفقیت تا به این اندازه تكرار نمی شود چون در حیطه تخصصی خودش كار نمی كند.»
● استفاده هجوآمیز از ترانه
موسیقی فیلم سبك های متفاوتی دارد كه هر كدام تاثیر خاص خود را دارند، در این میان گاهی آهنگساز به خصوص آهنگسازی كه در زمینه فیلم های اجتماعی فعالیت می كند، تصمیم می گیرد كه با استفاده از ترانه و به مدد كلام تاثیر موسیقی را افزایش دهد، این موضوع به خصوص در فیلم های قبل از انقلاب بسیار مرسوم بوده است. در اولین فیلم ناطق ایرانی (دختر لر) كارگردان فیلم عبدالحسین سپنتا، موسیقی و آواز را نیز مورد استفاده قرار داده و از گوشه های موسیقی ایران بهره برد. سپنتا در فیلم بعدی خود «شیرین و فرهاد» نیز از ترانه و آواز در فیلم خود استفاده كرد. در آن زمان موسیقیدان به دو شكل از ترانه بهره می برد، گاه ترانه از زبان خواننده جاری می شد كه موفق ترین این نمونه را می توان در فیلم های «محمدعلی فردین» با صدای ایرج دید و گاه خوانندگان مطرح زمان چون فرهاد، فریدون فروغی، دلكش و ... این وظیفه را انجام می دادند. این رسم بعد از انقلاب تا حد زیادی منسوخ شد، اما به نظر می رسد كه پاره ای از آهنگسازان بار دیگر به این سنت روی آورده اند. این مسئله را به خصوص می توان در سریال های تلویزیوین مشاهده كرد.
بهرام دهقانیار با اشاره به اینكه این سبك هم نوعی از موسیقی فیلم است در این باره می گوید: مهم ترین دلیل استفاده از ترانه در فیلم و سریال ها به تمایل بیننده عام برمی گردد، اگر چه ممكن است كه قشر خاصی با موسیقی به این شكل مشكل داشته باشند، اما چون سینما به عنوان یك هنر سرگرم كننده مطرح است، باید به علایق عموم مردم توجه داشته باشد، ضمن آنكه در بسیاری از فیلم های دنیا می توان استفاده از ترانه ای كه بخشی از آن در تم فیلم مورد استفاده قرار گرفته است را مشاهده كرد، اما مهم آن است كه در استفاده از ترانه به ساختار فیلم توجه شود. وی اضافه می كند: بسیاری از كارهایی كه همراه با ترانه انجام شد ماندگار و جاودانه شدند كه اگر بخواهم تنها به یك نمونه اشاره كنم می توانم از «سلطان قلب ها» كاری از «انوشیروان روحانی» یاد كنم كه بسیار موفق بود، ضمن آنكه در روانشناسی اصلی به نام انعكاس مشروط وجود دارد كه وقتی یك پدیده با صدا و تصویر همزمان دریافت شود در ذهن تداعی می شود، البته نمی توان گفت كه هیچ كار موفقی طی این سال ها در این رابطه ساخته نشده است بلكه باید دید كه چند درصد از فیلم ها توانسته اند به تركیب مناسبی از ترانه و ملودی دست پیدا كنند كه قابل تكرار نباشد .
دهقانیار در پاسخ به این پرسش كه آیا آهنگساز ملزم است تا بسته به نوع فیلم از سازبندی خاصی استفاده كند، می گوید: سازبندی در موسیقی مثل رنگ در موسیقی است، همان طور كه یك نقاش طرحی را می كشد و رنگ ها به طرح او هویت می دهند، هر سازی در موسیقی نیز نقش خودش را دارد كه البته مقدار زیادی از آن به شناخت آهنگساز از رنگ شناسی و اركستراسیون بستگی دارد و در این میان تكنیك های هر آهنگساز در استفاده و تركیب این سازها در یكدیگر جهت دریافت یك افه خاص صوتی نیز اهمیت دارد. برای رسیدن به یك افه صوتی خاص یك سری سازهای الكترونیك، زنده و آكوستیك را تركیب می كنیم، مثلاً یك نت خاص را هم زمان فلوت و هورن ها اجرا می كنند و تركیبی كه به دست می آید یك رنگ خاص می دهد كه در موسیقی فیلم از آن استفاده می شود. سازها نقش رنگ آمیزی نیز دارند و با توجه به شرایط تصویر و هدف نهایی آهنگساز از استفاده از رنگ های سازها در هر صحنه و مفهوم فیلم از سازهای خاصی استفاده می شود .
وی ادامه می دهد: مثلاً اگر فیلمی در حال و هوای محلی است، قطعاً استفاده از سازهای موسیقی نواحی فضای فیلم را بهتر ترسیم می كند، البته اگر بخواهیم در این فیلم از سازهای غربی هم استفاده كنیم هیچ مانعی ندارد به شرطی كه هدف از استفاده از آن ساز برای موزیسین مشخص باشد. مثلاً در فیلم «آخرین وسوسه مسیح» از افكت های الكترونیكی استفاده شده است، در صورتی كه داستان فیلم به ۲۰۰۰ سال قبل برمی گردد اما موسیقی بر تصویر بسیار خوب نشسته است در صورتی كه در نگاه اول به نظر می رسد كه برای موسیقی این فیلم باید از اركستر سمفونیك بهره گرفته می شد. پس نوع روایت، نگاه و چگونگی استفاده آهنگساز از یك مفهوم واحد فرق می كند.
تورج زاهدی این مسئله را اینگونه تحلیل می كند: استفاده از ترانه در فیلم باید بسیار هوشمندانه و بر اساس تفكر باشد تا در فیلم نشسته و گذشته از آن تاثیرات عمیقی را نیز ایجاد كند. برای مثال فیلم «رضا موتوری» كار «اسفندیار منفرد زاده» و با صدای «فرهاد» و یا استفاده از ترانه ای در مایه دشتی در فیلمی به كارگردانی «خسرو پرویزی» با صدای «سیما مافیها» و آهنگسازی «مرتضی حنانه» از هوشمندترین آثاری هستند كه با استفاده از ترانه ساخته شده اند. این استفاده درست را در نمونه هایی در سال های اخیر نیز می توان مشاهده كرد كه از جمله آنان می توان به سریال های «سربداران» و یا «بوعلی سینا» از ساخته های «فرهاد فخرالدینی» و همچنین سریال امیركبیر با صدای علیرضا افتخاری اشاره كرد. وی می افزاید: در سال های اخیر نیز مجید انتظامی در سریال ولایت عشق و تنهاترین سردار تجربیات موفقی در این زمینه داشته است. بنابراین این مسئله به خودی خود محل ایراد نیست، اما اگر این مسئله به صورت افراطی مورد استفاده قرار گیرد ناراحت كننده است، زیرا سبب دلزدگی می شود. پیمان یزدانیان نیز در این باره می گوید: آهنگسازان به خاطر موفقیت های تجربه های قدیمی می خواهند به گذشته بازگشت داشته باشند در صورتی كه به این نكته توجه نمی كنند كه بازگشت باید به روح اثر باشد نه به ظواهری كه وجود دارد .
● دروازه های باز آهنگسازی فیلم
بسیاری از منتقدان اعتقاد داشتند كه یكی از مهم ترین عوامل موفقیت فیلمی چونblad trinity موسیقی اعجاب انگیز آن است كه توسط آهنگساز جوان ایرانی الاصلی با نام «رامین جوادی» ساخته شده است. وی در پرونده خود ساخت موسیقی فیلم ماسك ۲ را نیز دارد اما به نظر می رسد كه ورود جوانان به موسیقی فیلم در ایران بدون هیچ نظم و قاعده خاصی انجام می شود و به همین خاطر است كه بسیاری از كارگردانان ترجیح می دهندتنها با یك سری از آهنگسازانی كار كنند كه قبلاً حساب خود را در این زمینه پس داده اند. اما این دو دستگی در موسیقی فیلم ورود بی حساب و كتاب جوانان از یك طرف و محصوریت در دست آهنگسازان پرسابقه چه تاثیری در روند موسیقی فیلم خواهد گذاشت؟
رامین بهنا در این باره می گوید: نمی خواهم بگویم كه موسیقی فیلم در ایران شكل «باندبازی» به خود گرفته است، اما روابط بیش از هر چیز دیگری در آن حكمفرمایی می كند و این در شرایطی است كه تعداد آهنگسازانی كه قدرت كار در زمینه موسیقی فیلم را دارند، بسیار زیاد است و به همین خاطر است كه یك آهنگساز، موسیقی چندین فیلم را در دست دارد اما بقیه بیكارند و از طرفی ممكن است آهنگسازی كه در كار خود به اندازه كافی شناخته شود، دیگر دقت لازم را به خرج ندهد .
او درباره ورود بی حساب و كتاب آهنگسازان جوان به موسیقی فیلم می گوید: این موضوع اگر از روی علاقه و وسواس باشد می تواند نقش مثبتی داشته باشد، اما متاسفانه معمولاً ورود جوانان به این حیطه این گونه نیست و بیشتر به خاطر ارتباطاتی است كه در این زمینه وجود دارد، از طرفی از آنجا كه آهنگسازانی كه تجربه كمتری دارند، دستمزد پایین تری دریافت می كنند، بسیاری از كارگردانان و تهیه كنندگان تمایل دارند كه با آنان همكاری كنند و طبیعی است كه آنان نیز به خاطر عدم تبحر كافی در كارشان، وسواس لازم را به خرج نمی دهند و در نتیجه سطح كیفی موسیقی فیلم در ایران را پایین می آورند، البته این موضوع به این عامل نیز برمی گردد كه در بسیاری مواقع كارگردانان موزیسین را انتخاب نمی كنند بلكه تهیه كننده است كه آنان را انتخاب می كند.
بهرام دهقانیار نیز در این باره می گوید: تعدادی از كارگردانان و تهیه كنندگان حاضر به ریسك نیستند و ترجیح می دهند تا از یك سری افراد مشخص استفاده كنند كه اولاً كارشان را از قبل دیده اند و ثانیاً حین كار با او دیگر با چالش های كاری و روحی مواجه نخواهند شد .
سما بابایی

منبع : روزنامه شرق