ایلیا کاباکوف

ایلیا كاباكوف،متولد ۱۹۳۳، اوكراین. در ۱۹۵۷ در رشته طراحی گرافیك از كالج هنری مسكو فارغ‌التحصیل شد و كار خود را با تصویرسازی كتاب كودكان دنبال كرد. در جامعه آن روز شوروی، كه هیچ‌چیز آن‌چنان كه می‌نمود، نبود و هیچ‌چیز آن‌گونه كه بود، نمی‌نمود، كاباكوف نیز یك هنرمند پیشروی غیررسمی بود.
او در ابتدا از جنبش‌های غربی چون سوررئالیسم و اكسپرسیونیسم انتزاعی الهام گرفت. سپس به همراه دیگر هنرمندانی چون اریك بولاتوف، ویتالی كومار و الكساندر ملامید، از تحول مفهوم‌گرایی كه در دهه ۱۹۶۰ روی داد تاثیر پذیرفتند. اما به جای تكرار نهادینه نشده‌ی مدرنیسم غربی، به سوی نوعی تعمق و تأمل بر روی مشخصه‌های فرهنگ شوروی حركت كردند. كاباكوف از اوایل دهه ۱۹۷۰ از تصویرسازی به ساختن آلبوم‌هایی كه در آ‌ن‌ها متن و تصاویر با هم تلفیق شده بود روی آورد. برخی از آن‌ها داستان‌هایی درباره هنرمندان تخیلی «غیررسمی» بود. در واقع او آوانگاردیسم را موضوع خود قرار داده بود و به آن می‌تاخت. همچنین آثار بزرگ نقاشی مانندی خلق كرد كه علائم بصری و زبانی را با هم می‌آمیخت، كاری كه هم هنر انتزاعی را به تمسخر می‌گرفت و هم به وقایع فرهنگ شوروی اشاره می‌كرد.
وقتی «تغییر ساختار» و «سیاست فضای باز» (پرسترویكا وگلاسنوست) در اتحاد جماهیر شوروی اعمال شد، كارهای كاباكوف نیز به خارج از شوروی راه یافت و به نمایش در آمد. و در ۱۹۸۸ او خود به غرب كوچ كرد.
از آن به بعد، كارش عمدتاً شامل چیدمان‌هایی است در ابعاد بسیار بزرگ با موضوعاتی كه عمدتاً از زندگی در اتحاد جماهیر شوروی دوره كمونیسم و سپس فروپاشی و سقوط آن حكایت می‌كنند. كاباكوف خود در ۱۹۹۳ به نمایندگی روسیه در دوسالانه ونیز شركت جست و این خود دلیلی بود بر تغییرات صورت گرفته. دو متن كوتاهی كه در این‌جا آمده‌اند، تفكر كاباكوف درباره چیدمان را نشان می‌دهند.
«در چیدمان» از [كتاب] «متن به مثابه اساس بیان بصری»، گردآوری Zdenek Felix ، كلن، انتشارات اكتاگون ۲۰۰۰، صص.۶۱-۳۵۹ برداشته شده است. مصاحبه با رابرت استار در موزه هنر مدرن نیویورك، در ۱۹۹۴ انجام شده است و در ژانویه ۱۹۹۵ در آرت این امریكا صص ۶۹-۶۰ به چاپ رسیده است.
اكنون چهار سال است كه در «خارجه» زندگی می‌كنم و مردم اغلب به تفاوت سبك زندگی و اصول و منش‌های هنری در «این‌جا» و شوروی علاقه‌مندند و می‌پرسند آیا می‌توانم این تمایزها را در یك جمله خلاصه كنم؟ پاسخ مثبت است. فكر می‌كنم به این جمع‌بندی رسیده‌ام. پاسخ در تفاوت همبستگی شی‌ء و محیطش، در «این‌جا» و شوروی است. در «غرب»، (یعنی چنان‌كه مشهور است، اروپای غربی و شمال امریكا)، به لطف اصل آزادی یا به هر دلیل دیگر، این امكان وجود دارد كه فضای احاطه كننده شی‌ به طور فرضی نادیده گرفته شود و توجه بر خود چیز، خود موضوع، خود شی متمركز شود. این توجه همه جانبه است.
شی تشریح و تفكیك می‌شود، سپس دوباره تركیب می‌شود، همه علاقه‌مندند كه بدانند چیست و كارش كدام است؛ این شی در توجه و ابتكار غرق می‌شود. اشیا به نوبه خود زیبایند، همیشه نو هستند، تمیزند، برق می‌زنند، رنگ‌آمیزی‌شان تر و تمیز و دقیق و درخشان است، هر شیئ فردیت و استقلال خود را دارد؛
حتی آدم فكر می‌كند كه آن‌ها زنده‌اند، جان گرفته‌‌اند و هر یك زندگی مستقل خود را دارند. ارتباط بین این اشیا به نحو اغراق‌آمیزی مورد بی‌اعتنایی قرار می‌گیرد. كسی به این روابط توجهی نمی‌كند. اغلب آن‌ها را چنان نزدیك به هم و به فراوانی قرار می‌دهند كه انگار می‌خواهند بر این امر تاكید كنند كه هیچ ارتباطی بین آن‌ها وجود ندارد. چنین اشیایی اصولاً به فضای اطراف خود بی‌اعتنا هستند.
از این فضای اطراف فقط یك چیز انتظار می‌رود و آن این است كه با شیئ كه وجود دارد و می‌خواهد خود را به نمایش بگذارد تداخل نكند و مزاحمش نشود. از دیدگاه كاربردی این امر متضمن حفاظت از این اشیا و خلق شرایط مناسب و راحت برای آن‌ها است: آرایش محدود نشده و آزادانه، تمیزی، حرارت بهینه‌ی اتاق، محافظت از رطوبت و سرما.
از نظر بصری این امر شامل رنگ‌آمیزی دیوارها هم می‌شود. رنگ دیوارها یكنواخت، روشن و خنثی است؛ مهم‌ترین چیز این است كه فضا نباید توجه‌ها را به خود جلب كند، و مزاحم جلب توجه‌ها به سمت اشیا شود. اصولاً انگار فضا اصلاً نباید وجود داشته باشد. حال اگر عمداً فضایی خلق شود. با این هدف كه تاثیری خاص را ایجاد كند، آن‌گاه این فضا از اشیایی پر می‌شود كه یا بیش از حد با هم متفاوت‌اند آن‌قدر كه توجهی جلب نمی‌كنند (مثل انبار) یا بیش از حد به هم شبیه‌اند طوری كه توجهی جلب نمی‌كنند (اشیای فضایی هنه‌دار‌بوفن(۱) و آلن مك‌كالم، به نظر من چنین‌اند.
در روسیه (نمی‌توانم بگویم در «شرق»، زیرا روسیه كاملاً شرق هم نیست)، همه‌چیز به خلاف این منوال است.
آن‌جا اشیا در حكم پدیده‌ای واقعی هیچ اهمیت و اعتباری ندارند؛ به چند دلیل. در درجه اول این‌كه همگی آن‌ها كهنه، گردوخاك گرفته، شكسته و دست دوم‌اند؛ و اگر هم هنوز نو باشند، كیفیتشان نامرغوب است، درست كار نمی‌كنند و زشت و بد تركیب‌اند.
از سوی دیگر، این‌ها اغلب اهداف كاربردی ندارند، یعنی [فلسفه وجودی‌شان]‌ كاركردن، كمك كردن، آسان‌تر كردن زندگی نیست؛ بلكه اهدافی نمادین دارند: اشیا موقعیت اجتماعی نمایان‌گر صاحبان‌شان‌اند. بنابراین برای ما مهم نیست كه آن‌ها چه‌اند و كارشان چیست، بلكه مهم این است كه در كجا و به چه منظور ارائه شده‌اند.
برای ما، یك شی از خودش سخن نمی‌‌گوید، بلكه از كسی كه مالك آن است و این‌كه چرا مالك آن است سخن می‌گوید. این شرایط محیطیِ ضمنی كه غالباً برای یك غربی بی‌تفاوت و بی‌اهمیت است، اهمیت و معنای بسیار زیادی در كشور ما دارد و آناً و به مثابه مهم‌ترین اطلاعات «خوانده» می‌شود. این پیوند محكم و جدانشدنی بین شی مادی و معانی دور دست، زمینه و متن پیچیده و متراكمی در اطراف هر شی، پدیده یا رویداد، پدید می‌آورد.
این «محیط» برای ما از خود شیئ، پدیده یا رویداد، خیلی مهم‌تر است. و از همین روست كه محیطی كه ما خود را در آن می‌یابیم یا چیزی در آن واقع می‌شود، چنین نقش مهم و عالی‌مقامی ایفا می‌كند. اگر شی واحدی هم در انبار قرار بگیرد و هم در منزل شما، به واقع این دو، دو شیئ متفاوت خواهند بود.
یك میز در یك دفتری اداری متفاوت است با همان میز در خانه شما. مكالمه‌ای كه در قطاری در می‌گیرد، با مكالمه‌ای در باب دقیقاً همان موضوع، در یك دفتر كار، دو مكالمه متفاوت خواهند بود. هر فردی این تجربه را داشته است كه در پستخانه، مغازه، محیط كار یا در منزل، آدمی متفاوت است: فردیت آدمی به كلی وابسته به فضایی است كه درون آن قرار می‌گیرد. از این روست كه ساختمان‌های ما روس‌ها چنین اشباع شده‌اند. چرا تا این حد جزمی‌اند، فرمان می‌دهند، و هر آن‌چه را كه درون آن‌ها وجود دارد، تحت اختیار و سلطه‌ی خود دارند. مكان‌های ترسناكی چون زندان، پاسگاه، یا ایستگاه قطار.
اصولاً تمامی فضاهای مسكونی، همچون مدارس، خانه‌ها، مغازه‌ها، پستخانه‌ها، بیمارستان‌ها، كافه‌ها، كارگاه‌ها... همگی همان ماهیت خفه كننده و سركوب كننده را دارند. آدمی یاد باور قرون وسطایی «جن» یا روح یك مكان می‌افتد، كه هركسی را كه پا به آن می‌نهد، قبضه می‌كند و تحت اختیار می‌گیرد.
حال این «روح مكان» شما را چگونه می‌گیرد؟ اول این‌كه، اتاق‌ها [در شوروی] همواره ساختارشكن‌اند یا آن‌قدر بی‌قاعده و نامتقارن‌اند كه پوچ به نظر می‌رسند یا به نحو غیرعقلانی متقارن‌اند. دوم این‌كه، ظاهرشان دلگیر، ملال‌انگیز نیمه تاریك است؛ نه به این خاطر كه پنجره‌ها كوچك‌اند یا چراغ‌‌ها كم سویند؛ بلكه از آن جهت كه در شب و روز، نورپردازی آزار دهنده و بی‌تناسب است؛ چنان زشت و عاری از ظرافت كه هر مكانی را تهی از حس آرامش می‌كند. نكته سوم و مهم در باب تاثیر و جلوه‌ی اتاق‌ها‌ی ما، ساخت‌وساز مضحك آن‌هاست: همه‌چیز قلابی، ناتمام، پر از لك و پیس و تَرَك است؛ حتی محكم‌ترین مصالح حس موقتی بودن دارند، همه‌چیز موقتی است، باری به هر جهت ساخته شده، بی‌قواره است؛ فقط برای «گذران».
نكته ملال‌آور دیگر این حقیقت است كه همه‌چیز كهنه است، اما با این وجود معلوم نیست چه زمانی ساخته شده.
این اتاق‌ها، از «رنگ‌آمیزی اصیل» خاص هر عصر و زمانه بی‌بهره‌اند؛ علائم «روزهای عالی گذشته» بر آن‌ها یافت نمی‌شود؛ كهنگی‌شان از سر فرتوتی و بی‌كیفیتی است. حتی اگر این بنا همین دیروز ساخته و رنگ‌آمیزی شده باشد. باز هم همین حال را دارد و متروكه می‌نماید. همه‌جا و روی همه‌چیز آثار گردوغبار و كثیفی هست: روی دیوارها، سقف، كف، در كنج. اما از همه مهم‌تر این كه این اتاق‌ها، حتی آپارتمان‌های خصوصی، به هیچ‌كس تعلق ندارند.
مال هیچ كسی نیستند و هیچ‌كس اهمیتی برای آن‌ها قائل نیست. هیچ‌كس به آن‌ها عشق نمی‌ورزد؛ مردم موقتاً در آن‌ها زندگی می‌كنند و آن‌ها را به یاد نخواهند آورد، مثل یك ایستگاه قطار، راهروی زیرزمینی یا توالت بین راه. خود من همیشه از كودكی به این كه ناگهان به مكان‌هایی كه متعلق به مردمان دیگر بوده پرتاب می‌شدم، حساس بودم. آیا تجربه زندگی خانواده من بر آن مكان نشانی باقی می‌گذاشت؟ از وقتی كه در طول جنگ من و مادرم آواره شدیم،‌ من از ده تا بیست‌‌و چهار سالگی در خوابگاه‌ها زندگی كردم. اول در هنرستان، بعد هم در مؤسسه. سرنوشت مادرم هم همین بود. او شانزده سال بدون اجازه اقامت در مسكو زندگی كرد و مدام از نزد صاحبخانه‌ای به نزد صاحب‌خانه دیگر رفت.
بی‌تردید، این امر آگاهیِ مرا اجتماعی‌تر كرد. هر چه بود، این احوال صرفاً متعلق به من نبود. همه مردم اطرافم همین وضع را داشتند. خواه این وضع را می‌پذیرفتیم و خواه از آن فرار می‌كردیم، این زندگی خارجی مثل شربت غلیظی از منافذ وجودمان به درون رسوخ می‌كرد. تمامیت «اجتماعی بودن» بر ما سلطه داشت و هر حركت، عقیده، احساس یا منش ما را اصلاح می‌كرد. بحث تنها بر سر سركوب و اختناق ساختار دولتی شوروی و سلطه، بوروكراسی و ردّ مالكیت خصوصی نبود، بلكه سخن از «باد» یا دقیق‌تر، طوفان عقیدتی بود كه از آن هیچ گریزی نبود، چه پنهان می‌شدی و چه فرار می‌كردی.
سوسیالیسم با شبكه پیوسته و درهم تنیده‌اش تنها ابزار طبیعی بقا بود؛ همان «كمون»(۲) سنتی روسی كه بعدها به واقعیت شوروی راه یافت؛ و آدمی را در مقام یك داوطلب یا زیردست برای ابد غرق و حل می‌كرد. اما از سوی دیگر، كمون نجات دهنده آدمی بود، او را محافظت می‌كرد و نمی‌گذاشت در تنهایی محو یا گم بشود، امیدش را ببازد یا به فراموشی مادی یا اخلاقی سپرده شود. آدمی در هر لحظه زندگی متعلق به نوعی جامعه بود، در دایره خودش كار می‌كرد، چه به امری مشغول بود و چه استراحت می‌كرد.
جوّ فضای اطراف، همان «روحی» بود كه از آن سخن گفتم. به محض ورود به هر فضایی، سریعاً این روح آدمی را می‌گرفت.
اما آن‌چه گفتم به مقوله «تعلق نداشتن به هیچ‌كس»، به مقوله فراموشی و بی‌تفاوتی این مكان‌ها، این ساختمان‌ها، چه ربطی دارد؟ پاسخ این كه روحیه جمعی كه در گروه كوچكی تمركز می‌یابد، مانند جمعی از خانواده‌ها، كارگاهی حرفه‌ای یا دسته‌ای از دوستان، می‌تواند فضای اطراف را با انرژی «مثبتی» پر كند؛ مثلاً خانه من، كلوپ دوستان، یا كارگاه یك دوست. اما هنگامی كه همین جمع یا گروه بزرگ شده و در حد یك دولت متورم شود، با آن‌كه می‌كوشند حس یك خانواده بزرگ و پدر خانواده را در آن القا كنند، (پادشاه، یا مقام اول مملكت) اما نتیجه عكس می‌دهد و فاجعه‌ای حاصل می‌شود: «تعلق نداشتن به هیچ‌كس.» بی‌استفادگی، و «عمومی بودن» همه‌چیز. این امر منتهی می‌شود به نابودی، تخریب؛ فساد همه‌چیز، حتی خانه مسكونی هر خانواده؛ و منتهی می‌شود به مستحیل شدن همه‌چیز در یك فضای خفه و كثیف دولتی كه «مال هیچ‌كس نیست.»
به تفاوت بین اصول و قواعد هنری در كشور ما و در غرب برگردیم. از این بابت، این تفاوت را می‌توان چنین جمع‌بندی كرد: اگر در غرب، شیی در مقام قهرمان اصلی به نمایش در می‌آید و فضای اطراف آن هیچ اهمیتی ندارد، «ما» در مقابل، در درجه اول «فضا» را به نمایش می‌گذاریم و سپس اشیا را در آن آرایش می‌دهیم. این امر از نظر تئوری منجر به ضرورت خلق نوع خاص از چیدمان می‌شود: «چیدمان تام»(۳)

پی‌نوشت:
۱. Hanne Darboven
۲. Commune
۳. كه علاوه بر اثر هنری تام (total)، به نوع حكومت دیكتاتوری شوری سابق (total installation ) هم اشاره می‌كند.
نویسنده : ایلیا كاباكوف
مترجم : هلیا دارابی

منبع : دوهفته‌نامه هنرهای تجسمی تندیس