۳ نگاه به ۳ فیلم جشنواره فجر

۱) نگاه اول سینه سرخ (پرویز شیخ طادی)
پرویز شیخ طادی پس از فیلم «پشت پرده مه» كه به مسائل و دغدغه های یك پسربچه گنگ می پرداخت، باز هم به كودكان پرداخته است. در «پشت...»، بحران پسربچه در نپذیرفتن رابطه عاطفی مادرش با معلم روستا شكل می گیرد كه یك مسأله ملموس و نسبتاً تكراری است و البته زاویه نگاه فیلمساز به آن ، وجه تازه ای می بخشد.
در «سینه سرخ» او به سراغ مفاهیم ماورایی و معنایی در ذهنیت كودكان رفته كه موضوع پیچیده و دور از ذهنی است، اما فیلمساز با انتخاب زاویه نگاه و طراحی مؤلفه هایی كه این مفاهیم را وارد مسائل روزمره مردم روستای كوچك می كند، از این موضوع ناملموس روایت و تصویری باورپذیر، ارائه می كند.
پسربچه (علی یار) از دم مسیحایی، آنچنان تعبیر ساده و ملموسی دارد كه در روستا به راه می افتد تا این دم را پیدا كند و دوستش (غلامحسین) را كه به سهو موجب مرگش شده، زنده كند. سادگی این تعبیر و درستی نگاه فیلمساز، كه سعی نكرده از زاویه یك بزرگسال و با تكیه بر باورهایش مفاهیم معنایی فیلم را عمق بخشد، باور هر انسانی را به چالش می كشد، تا نگرشی داشته باشد به این كه چطور از اصل خود دور افتاده و ماوراء چه قدر نزدیك و ما چه قدر از آن دور هستیم.
فیلمساز با طراحی روستایی كه پیروان دو مذهب مسلمان و مسیحی در كنار هم زندگی می كنند، بسادگی مفاهیم مورد نظر را وارد زیر ساخت های قصه می كند كه به دنبال خود، شكل دهنده حضور امامزاده و كلیسا، آخوند و كشیش و ... در فضای روستاست. آغاز فیلم همزمان می شود با نصب صلیب مرصع كلیسا كه مسیحی و مسلمان را در كنار هم به نظاره وامی دارد.
این پرداخت در ادامه فیلم و پیشرفت قصه به فراخور موقعیت های طراحی شده، همواره همراهی وجوهی از این دو قشر را به همراه دارد كه به نوعی همراهی دو مذهب را در كنار هم برجسته می كند. نفس همراهی علی یار و دوست مسیحی او (آندره)، هر چند تأمین كننده نكته اشاره شده است، ولی به نوعی در منطق قصه، جایگاه محكمی پیدا می كند. چون علی یار به دنبال دم مسیحایی است و ناگزیر از همراهی با نماینده ای از این قشر.
در ادامه وقتی به حضور پی در پی و قرینه مؤلفه های مذهبی هر دو قشر، دقت می كنیم، این نكته برجسته تر می شود. قرار گرفتن صلیب كلیسا در كنار كلاهخود نمادین امام حسین(ع)، همراهی آخوند و كشیش... و در نهایت دعا خواندن علی یار و آندره هر یك به زبان خود بر سر جسد غلامحسین برای زنده شدن او، برخی از این قرینه پردازی ها هستند.
آنچه موجب می شود مفاهیم معنایی و ماورایی در «سینه سرخ» به تبع باقی فیلم های معناگرا، گل درشت و سطحی ننماید، ظرافت هایی است كه این مؤلفه ها را وارد بطن قصه و در واقع از جنس مسائل روزمره مردم روستا می كند كه ناگزیر بر دیالوگ های آنها هم جاری می شود. مانند سكانسی كه كدخدا و تعدادی از مردم مسلمان روستا به دنبال آخوند روستا به راه افتاده اند تا دلگیری خود را از كوچك و حقیر بودن امامزاده در مقابل كلیسا كه به صلیب مرصع آراسته شده، ابراز كنند.
به این ترتیب هیچ غریب به نظر نمی آید كه گفت وگوی روزمره علی یار با مادرش، در مسیری عادی به دم مسیحایی و تعبیر این دم در باور ساده كودك بینجامد. جرقه ای كه او را وامی دارد به جست وجوی این دم برآید تا به نوعی، اشتباهش را جبران كند.
نكته مهمی كه «سینه سرخ» را نه تنها از فیلم های ماورایی بلكه از فیلم های كودك و نوجوان متمایز می كند، نوعی پیش بینی ناپذیربودن و غافلگیری است كه در ابتدای فیلم به تماشاگر شوك وارد می كند. مرگ یك كودك در ابتدای فیلم آن هم در یك بازیگوشی كودكانه به نظر می آید موضوع قابل توجهی برای مطرح شدن در یك فیلم كودكانه است.
ولی فیلمساز بر حس بازدارنگی این موقعیت غلبه كرده و با چنین طراحی ای به نكته مهم تری می رسد. بحران پیش روی علی یار نه از جنس مشكلاتی چون گم شدن ... در فیلم های معمول كودك است بلكه او با جسد دوستی روبه روست كه با بازیگوشی او به ته دره سقوط كرده و مرده است. جسدی كه زیر علف ها و شاخه های درختان انتظار خاك را می كشد، اما باور علی یار از دم مسیحایی كه نزد هیچ كس پیدا نمی كند، او را زنده می كند. نه صلیب و نه كلاهخود و نه ... این دم علی یار است كه غلامحسین را زنده می كند تا یادمان نرود كه از اصل و باورهای فطری خود دور افتاده ایم.
۲) نگاه دوم آرامش در میان مردگان «مهرداد فرید»
در آغاز فیلم با تیتراژی به طور كامل متفاوت مواجهیم، بازیگران درمرده شوی خانه و لای كفن معرفی می شوند و سایر عوامل نام شان بر سنگ قبر حك شده است و مهر «فوت شد» روی شناسنامه ها می خورد. این نماها نشان از فیلمی متفاوت برای مخاطب دارد و در ابتدای فیلم این پیام را به او می دهد كه با یك فیلم معمولی مواجه نیست. درواقع در ادامه فیلم این نكته تا حدودی به اثبات می رسد. «آرامش در میان مردگان» از دولایه به طور كامل به هم تنیده تشكیل شده است.
لایه اول و رویه فیلم، بخشی است كه زندگی اجتماعی زنی به نام «طیبه» را بازگو می كند. زنی كه در گورستان زندگی می كند و تا به حال یكبار بیشتر به شهر (تهران) نیامده است. او هر روز دستشویی های گورستان را می شوید و باغچه های اطراف خانه اش را آب می دهد و زندگی عادی اش همان گونه كه خیلی منطقی هم هست در فیلم روایت بصری می شود. در همان لایه رویی فیلم پیرمردی نیز عاشق او شده و تلاش می كند با او ازدواج كند تا این كه سروكله «فریبا گلچهره» در فیلم پیدا می شود.
همان كسی كه روی قبری با همین نام می نشیند و می گرید. او به طیبه آدرسی می دهد و او را دعوت می كند كه به خانه او برود و همانجا بماند. این روایت همین گونه ادامه پیدا می كند، ساده، مستقیم و خیلی رئال، در ادامه این روایت، ما شاهد تلاش طیبه هستیم برای پیدا كردن آدرسی كه در دست اوست و این آدرس را «فریبا گلچهره» آخرین باری كه پیش او آمده، داده است. در این مسیر «طیبه» با مشكلات زیادی روبه رو می شود. مسیر را اشتباهی می رود، دستخوش درگیری های مردم با هم می شود و سردرگمی او را در شهر نشان می دهد. سردرگمی ای كه چندان با نام فیلم بیگانه نیست.
او تا به حال «در میان مردگان» می زیسته و آنجا آرام بوده است. اما حالا وارد شهر می شود شهری با تمام اضطراب ها و تنش هایش. دزدی، فقر، بی تفاوتی و هزاران مشكل دیگر كه بخش هایی از آن در فیلم به تصویر كشیده شده است. او در این شهر سرگردان می شود تا این كه یك موتورسوار او را به آدرس اش می رساند اما متأسفانه در یكی از پلان ها كه موتورسوار آدرس را از طیبه می گیرد تا از روی شماره تلفن آن به آشنای او زنگ بزند، آدرس درباجه تلفن جا می ماند. طیبه سرگردان از موتورسوار می خواهد برود و آدرس را برایش بیابد. رفت و آمد این مسیر كه حتی در فیلم هم خسته كننده شده، برای مخاطب این گونه تصور می شود كه فیلم در همین تك لایه اتفاق می افتد. اما وقتی مخاطب متوجه می شود متنی كه به عنوان آدرس در دست های طیبه بوده اعلامیه مجلس ختم فریبا گلچهره بوده است، یك دفعه جا می خورد و در ذهنش یك فرآیند تازه و فضای جالبی برای فكر كردن دوباره، ایجاد می شود.
شاید نخستین اتفاقی كه بعد از این پلان برای خود من افتاد، این بود كه ذهنم دوباره به ابتدای فیلم فلاش بك خورد. به مرده ها، سنگ قبرها و یك لایه دیگر هم برای تأویل فیلم در ذهنم ایجاد شد، این لایه وقتی قوی تر شد كه بعد از آمدن موتوسوار متوجه می شویم «طیبه» هم مرده و چند آدم كوتوله با لباس سفید دارند كنار جسد می رقصد. لایه دیگر فیلم كه با این لایه در هم تنیده شكل گرفته بود، در فیلم خیلی خوب نشانه گذاری بصری شده بود.
زنی كه با لباس سیاه در بهشت زهرا روی یك سنگ قبر با نام خودش می نشیند و از طیبه دعوت می كند به خانه او برود. غیب شدن این زن به یكباره، وقتی مطمئن می شود آدرس خانه اش را طیبه گم نكرده است، تداعی های پیاپی ای كه در ذهن طیبه ایجاد می شود، افرادی كه از گود درمی آیند و دوباره می خوابند، خودش كه در گور خوابیده و به دست خودش كفن از چهره اش برداشته می شود و مردی كه با دندان های كج و لباس سفید در ذهنش تداعی می شود و او را می هراساند و ضربه پایانی فیلم یعنی نشان دادن آدرس به مخاطب كه این آدرس تنها یك اعلامیه است كه تاریخ آن متعلق به پیشترها بوده و مرگ طیبه كه همان رسیدن به آدرس است همه لایه پنهانی فیلم را به یك دفعه جلوی مخاطب قوی تر و آشكارتر نشان می دهد. در فصل پایانی فیلم كه آدم كوتوله ها در حال انجام حركت های موزون هستند، مهرپایانی «فوت» است بر ذهن مخاطبی كه پنداشته فیلم همان چیزی است كه آن لحظه دیده است. لایه دوم به شكل استعاری لحظات پایانی مرگ زنی را نمایش می دهد كه هستی اش تا آن زمان كه زیسته در كنار «مردگان» بوده است.
او حتی زمان زندگی در گورستان به سر می برده و آنجا هم در كنار و با حضور مردگان آرامشی داشته. پیرمرد كه عاشق او شده در جایی از فیلم به او می گوید: خانم نرو این جا بمان من تو را خوشبخت می كنم اما راهی كه او قرار است برود، راه مرگ است و هرگز او را گریزی از این مسیر نیست. چون او به پای خود نمی رود بلكه او را می برند.
پیرمرد نماد زندگی است كه دیگر به درد طیبه نمی خورد و فریبا گلچهره سفیر مرگ كه آمده تا طیبه را از این زیستن برهاند و می رهاند. طنز تلخ و مبهی در این دو لایه پنهان است كه مخاطب گاهی می خندد، اما می داند كه این كلام و حركات خنده دار نیستند. زن كه میان زندگی و مرگ در تلاطم است، آزار می بیند، به دیگران كمك می كند اما بی تفاوت از كنارش می گذرند، صادقانه برخورد می كند اما مهر شیادی و دزدی و گدایی به او می زنند، در میان این شهر و مفاهیم به ظاهر مدرنش!! مدهوش و سرگردان می شود. چند بار از حال می رود و مرگ در او قوت بیشتری می یابد اما دوباره به هوش می آید، چون باید به سرمنزل مقصود برسد و آنجا بمیرد. ساختار این فیلم در كلیت اثر از فیلمبرداری، موسیقی تا بازی ها از وحدت قابل قبولی برخوردار است به جز در معدود سكانس هایی كه فیملبرداری روی دست، مخاطب را كلافه می كند برای نمونه سكانس خانه سالمندان كهریزك با این كه حركت متلاطم دوربین ربطی به مفهوم در حال بیان در آن سكانس را ندارد، اما بی مورد دوربین درحال بالا و پائین رفتن است. «آرامش در میان مردگان» به عنوان نخستین فیلم بلند مهرداد فرید خبر از یك فیلمساز متفاوت می دهد.
فیلمسازی كه برای برداشت های مخاطب و فیلم چندمعنایی و پرتأویل ارزش قایل است.۳) نگاه سوم «مصائب دوشیزه» «مسعود اطیابی»
فیلم مصائب دوشیزه از یك تكنیك همزمان تصویری و محتوایی سود می برد. این تكنیك در نخستین سكانس فیلم، خود را به رخ می كشد؛ یعنی زمانی كه حركت افقی دوربین، حد وسط لوكیشن ابتدایی و در واقع موقعیت صوری و ظاهری شخصیت محوری فیلم، یعنی ژانت (بهنوش طباطبایی) را به تصویر می كشد. در این حین دوربین از روی نشانه های خاص تصویری كه در واقع وسایل و لوازم زندگی انسان هستند، می گریزد و همزمان با تیتراژ فیلم، موقعیت مكانی ژانت را توصیف می كند، مرحله نهایی حركت دوربین در این سكانس، توقف روی صورت و حالت روحی و روانی ژانت است.اینجاست كه ما درمی یابیم، این شخصیت با یك اتفاق ذهنی درگیر است یا برای او اتفاقی خواهد افتاد.
در صحنه های بعدی نیز این اتفاق به عنوان یك بحران داستانی، با فیلم گره می خورد. از این رو ژانت دچار سانحه رانندگی می شود. او با اتومبیل خود، با زنی برخورد می كند و در حالتی از شوك و دستپاچگی از محیط دور می شود. با این حال اگرچه وی تا انتهای فیلم با چنین بحرانی درگیر است، اما نه خود حادثه به صورت فیزیكی و روحی در چهره بازیگر نمود پیدا می كند و نه اصل اتفاق در اصل باورپذیری ذهن مخاطب جای می گیرد. اگر خوب دقت كنیم، ۲نكته روی این برداشت ذهنی ما تأثیر صددرصد می گذارند.
نكته اول، بیان سینمایی اصل اتفاق دوم باور نكردنی بودن اصل اتفاق در حركت رفتار و میمیك چهره بازیگر است. اما در این میان بیان تصویر حادثه در نوع خود زیبا و قابل تأمل است. زیرا كارگردان (مسعود اطیابی) این بیان را ریز و جزءنگرانه ارائه می دهد. در این حین ما با تصویر آینه ماشین ژانت روبه رو هستیم كه آهسته آهسته از تصویری كه در آن منعكس شده (زن افتاده در خیابان) دور می شود. در این حین ژانت نیز به آینه ماشین خود نگاه می كند، اما گویی تصویر درون آینه، یك خیال، سایه، یا چیزی گنگ و غیرقابل تصور است.
فیلم مصائب دوشیزه اگرچه به لحاظ ویژگی های فنی و تكنیكی یا موقعیت های ناب نوشتاری (فیلمنامه نویسی) اثری قوی و خیره كننده نیست، اما نكاتی جالب و قابل تأمل را در خود نهفته است. این نكات در بعد محتوایی، به مفهوم گفتمان برمی گردد. بحث گفتمان از مدل تماتیك فیلم می آید. زیرا قصه به زن و مردی مسیحی برمی گردد كه بچه دار نمی شوند. آنها پس از ناامیدی از بچه دار شدن در ماه محرم نذر می كنند و در نهایت نذر آنها به بچه دار شدنشان می انجامد. این زن و مرد مسیحی اكنون پدر و مادر ژانت هستند و هر سال در ماه محرم در خانه قدیمی خود تكیه برپا می كنند و میزبان مراسم عاشورا هستند. بی شك این گفتمان در نوع خود قابل تأمل است.
اما بحث دیگری كه به نكات قوت تفكیكی و استفاده فنی از بیان تصویری ربط دارد، نوعی برداشتن مرزهای زمانی و مكانی در روند رویدادهای فیلم است. این امر از همان ابتدای فیلم و صحنه گفت وگوی ژانت با پدر و مادرش درباره شناسنامه به چشم می آید؛ ژانت از پدر و مادرش، نشانی شناسنامه خود را می پرسد، اما در صحنه بعد اتومبیل او در خیابان در حال حركت است و در نماهای بعدی، ابتدا ژانت شناسنامه را از داخل كمد درمی آورد و بعد هم درست در موقعیت زمانی چند نمای قبلی و دیالوگ با پدر و مادرش به چشم می آید. به تعبیری در این بیان تصویری، با نوعی جهش های زمانی رو به رو هستیم كه خود به خود پرش های ذهنی ژانت و در واقع ذهنیت سیال او را به تصویر درمی آورد. با این كه در برخی از صحنه ها این تكنیك به صورت زمان و موقعیتی مجزا در زبان كنونی به تصویر درمی آید.
به عنوان نمونه در صحنه ای، ژانت در خانه است و به پیام های تلفنی روی پیامگیر تلفن گوش می دهد. اما هنگامی هم كه برای دیدن مادرش به بیمارستان می رود، همین پیام های تلفنی، در فضایی دیگر و در واقع راهرو و فضای بیمارستان هم ادامه پیدا می كنند و این امر به ذهنیت شخصیت محوری فیلم، در مكان ها و زمان گوناگون و درگیری با پدیده های مجزا و منفك از موقعیت كنونی، اشاره دارد كه كارگردان با ظرافت خاصی، صدای سكانس خانه را روی سكانس بیمارستان می گذارد و به این وسیله به پرداخت تصویری از شخصیت محوری خود می پردازد.

سحر عصرآزاد
حسن گوهرپور
امید بی نیاز

منبع : روزنامه ایران