واسیلی کاندینسکی

واسیلی کاندینسکی ( ۱۹۴۴-۱۸۶۶ ) مبسوط تر از هر هنرمند بزرگ قرن بیستم دیگری می نوشت و باید گفت نوشته هایش نیز همچون نقاشی هایش تاٌثیر گذار بوده است. " خاطرات " یک اتوبیوگرافی کوتاه و در عین حال شخصی ترین مقاله اوست.
کاندینسکی در مسکو بزرگ شد و شغل حقوقی تازه اش را در سال ۱۸۹۶ رها کرد تا نقاش شود. او در همان سال روسیه را به مقصد مونیخ ترک کرد و در سال ۱۹۰۱ انجمن فالانکس را پایه گذاری نمود. او پس از سفرهای بسیار از سال ۱۹۰۳ تا ۱۹۰۸به افریقای شمالی و اروپای شرقی به مونیخ بازگشت و در نزدیکی روستای " مورنو" یعنی جاییکه تا سال ۱۹۱۴ در آنجا ماند اقامت گزید. او تا سال ۱۹۲۲ یعنی تا زمانیکه حزب کمونیست هنر انتزاعی را هدف قرار داد در روسیه بود و فعالیت چشمگیری به عنوان مدرس و سخنران در زمینه هنر داشت. " خاطرات " در سال ۱۹۱۳ نوشته شد، یعنی در دوره ای از فعالیت مونیخ که تواٌم با نقاشی apocalpytic و اکسپرسیونیسم انتزاعی بود.
کاندینسکی به عنوان مبلغ اصلی اکسپرسیونیسم آلمانی، سازمان دهنده نمایشگاهها، ویرایشگر، مقاله نویس و شاعر شناخته می شود. او از سال ۱۹۱۱ به عنوان شخصیت اصلی در Blaue Reitez جاییکه اولین نمایشگاهش در زمستان ۱۹۱۲-۱۹۱۱ در آن تشکیل شد مطرح گردید.
او و Franz Marc سالنامه Blaue Reitez را ویرایش کردند. او در سال ۱۹۱۲ معروف ترین مقاله اش به نام " معنویت در هنر "( Concerning the Spiritual in Art )را منتشر کرد.
" خاطرات " آرامشی چشمگیر دارد که احتمالاٌ از رضایت بلند مدت نقاش پس از چهل و هفت سال ناشی می شود، چراکه سالها تجربه اودیگر به ثمررسیده و سرشناس شده بود. این آرامش همچنین باید از یک حالت درون نگر آشکار ناشی شده باشد. کاندینسکی با وجود اینکه یک روس بود اما سالها در مونیخ زندگی کرده بود و چنین به نظر می رسد که در این مقاله ریشه های روسی اش را زیر سوال می برد، یعنی با به عقب برگشتن به دوران جوانیش بخش روسی هنرش را جستجو می کند. خواننده باید انتظار عبارات عجیب و حکایات یا استعاراتی که به سختی درک می شوند را داشته با شد. کاندینسکی نوشتن با شیوه ای خاطره انگیز را که به سرحد جریانی از آگاهی می رسد بر می گزیند. شیوه ای که در آن تکه هایی از جوانیش بدون توضیحات قبلی زنده می شود.
"خاطرات " در سال ۱۹۱۳ در برلین توسط Herwarth Walden شخصیت پرانرژی Der Sturm که نشریات و نمایشگاه هایش در دهه های دوم و سوم این قرن از اهمیت فوق ا لعاده ای برخورداربود منتشر شده است.
اولین رنگهایی که تاٌثیر قوی بر من داشتند سبز روشن آبدار، سفید، قرمز جگری، سیاه و زرد اخرایی بودند. این خاطرات به سومین سال زندگیم باز می گردد. من این رنگها را در اشیایی که دیگر به اندازه خود رنگها در ذهنم روشن و واضح نیستند، دیدم. مثل همه بچه هامن هم به شدت عاشق سوارکاری بودم. مربی ما عادت داشت نوارهای مارپیچ روی شاخه های نازک را ببرد و اولین نوارها را از هردو لایه پوست درخت و لایه دوم را فقط از سر بالایی آن بکند، بنابراین اسب من همیشه سه رنگ را شامل می شد: زرد قهوه ای پوسته بیرونی ( که من دوستش داشتم و با خوشحالی جانشین شدن آن را توسط رنگ دیگری می دیدم )، سبز آبدار لایه زیرین پوست درخت ( که من مخصوصاٌ دوستش داشتم و در حالت خشک وپژمرده نیز چیزی جذاب و افسونگر داشت و بالاخره رنگ سفید شیری چوب که بوی نم می داد و انسان را وسوسه می کرد که آن را بلیسد اما خیلی زود به طرز ناراحت کننده ای خشک و پلاسیده می شد و شادی من را ازآن سفیدی اولیه زایل می کرد ).
به نظرم کمی قبل از آنکه والدینم به مقصد ایتالیا حرکت کنند ( جاییکه در کودکی به همراه پرستارم به آنجا برده شدیم ) پدربزرگ ومادربزرگم به خانه جدیدی نقل مکان کردند. من این تصور را داشتم که این خانه هنوز کاملاٌ خالی بود و هیچ وسیله یا کسی در آن نبود. در اتاقی که چندان بزرگ نبود ساعتی روی دیوار قرارداشت. من به تنهایی مقابلش می ایستادم و از رنگ سفید صفحه آن و قرمز جگری که بر آن نقاشی شده بود لذت می بردم. پرستار مسکویی من از اینکه والدینم رنج چنین سفری طولانی را بر خود هموار کرده بودند تا ساختمانهای مخروبه و سنگها ی قدیمی را تحسین کنند بسیار متعجب بود. او می گفت: " ما از این سنگها به قدر کافی در مسکو داریم ". تنها چیزی که از این سنگها در رم به خاطر می آورم جنگل غیر قابل گذری از ستونهای سنگی است، جنگل ترسناک سنت پیتر که به نظرم می آید من و پرستارم برای مدتی بسیار طولانی نمی توانستیم راهی برای خروج از آن بیابیم.
و سپس تمام ایتالیا به رنگ سیاه ظاهر می شود. من و مادرم درون کالسکه ای سیاه بر روی یک پل سفر می کنیم ( رنگ آب در زیر پایمان زرد کثیف است ) من به مهد کودکی در فلورانس برده شدم. و باز هم سیاه. به درون آبی سیاه پا می گذارم که در آن قایق دراز وحشتناکی با جعبه ای سیاه درون آن قرار دارد. در شب سوار بر یک گاندولا می شویم. در اینجا است که من استعدادی را که مرا در سراسر ایتالیا مشهور ساخت شکوفا می کنم و با تمام وجودم می گریم. در یک مسابقه اسب سواری اسب ابلقی ( با بدنی به رنگ زرد اخرایی و یالی به رنگ زرد روشن ) بود که من و خاله ام[۱] آن را خیلی دوست داشتیم. ما همیشه یک روش جدی را دنبال می کردیم. من اجازه داشتم زیر نظر سوارکاران حرفه ای یک دور با آن اسب بزنم و خاله ام هم همینطور. تا به امروز من علاقه ام را به اینگونه اسبها از دست نداده ام. هنوز دیدن چنین اسبی در خیابانهای مونیخ برای من لذت بخش است او هر تابستان زمانیکه خیابانها نمناکند می آید. او خورشید درون مرا بیدار می کند. او فنا ناپذیر است چراکه در پانزده سالی که او را می شناسم پیرتر نشده است. این حس ابتدایی ترین حس من به هنگام ورود به مونیخ بود. من ساکت ایستادم و برای مدتی طولانی او را با چشمانم دنبال کردم. در این حال امیدی نیمه آگاهانه اما شادی آفرین در قلبم برانگیخته شد وبدین ترتیب مونیخ به سالهای کودکیم پیوند خورد. این اسب ابلق در مونیخ حس در خانه بودن را به من می داد. در کودکی خیلی خوب آلمانی صحبت می کردم ( مادر بزرگ مادریم اهل بالتیک بود ). داستانهای تخیلی آلمانی که در کودکی همه آنها را شنیده بودم، سقفهای بلند و باریک "پرومنادن پلاتز" و "مکسی میلیان پلاتز" که اکنون ناپدید شده اند، " شوابینگ " و به خصوص Au ( منطقه ای در حومه مونیخ ) که آن را به طور اتفاقی کشف کردم همگی این داستانها را برای من به واقعیت تبدیل می کرده اند. تراموای آبی رنگی که مانند مظهر نسیم افسانه ای از خیابانها می گذرد و تنفس را سبک و شادی آفرین می کند. صندوقهای پست زرد رنگ مانند قناری در قفس آواز می خوانند. من اهدائیه " Kunstmuhle " را پذیرفتم و احساس کردم در شهر هنر هستم که برای من همانند شهر پریان بود. از میان این احساسات تصاویری ابتدایی پدید آمدند که بعدها آنها را نقاشی کردم. به دنبال یک توصیه خوب Rothenburg ob der Tauber را ملاقات کردم. من هرگز تغییر همیشگی از قطار سریع السیر به محلی، از قطار محلی به تراموا با ریلهای پوشیده از علف اش، سوت گوشخراش لوکوموتیو گردن دراز، سرو صدا و زوزه ریلهای خواب آلود، یا روستایی پیر با دکمه های بزرگ نقره ای که اصرار داشت با من در مورد پاریس صحبت کند و من به سختی می توانستم حرفش را بفهمم را فراموش نخواهم کرد. این مانند سفری خیالی بود. چنین احساس می کردم که انگار نیرویی افسانه ای، برخلاف همه قوانین طبیعی، قرن به قرن و حتی بیشتر به گذشته برمی گردند. من آن ایستگاه کوچک را ترک کردم و از چمنزار گذ شتم تا به دروازه شهر رسیدم. دروازه ها، جویها و خانه هایی که سرهایشان را در بالای کوچه های باریک به هم می رساندند و به عمق چشمهای یکدیگر خیره می شدند. درهای بزرگ ورودی که مستقیماٌ به اتاق سیاه. بزرگ نهار خوری باز می شدند که از مرکز آن پله های بلوطی سنگین، پهن و سیاه به سمت اتاقها کشیده شده بود. اتاق کوچک و دریایی از سقفهای قرمز روشن که آنها را از پنجره می دیدم. تمام مدت باران می بارید. دانه های گرد و درشت باران روی پالتم می افتادند وبا مسخرگی دستانشان را از دور به سمت یکدیگر دراز می کردند. می لرزیدند و تکان می خوردند و ناگهان به طور غیر منتظره ای به یکدیگر می رسیدند و رشته هایی نازک و ماهرانه را شکل می دادند که با سرعت و بازیگوشی در میان رنگها می دویدند تا آستین هایم را اینجا وآنجا پایین بیاورم. نمی دانم همه اینها کجا رفتند، آنها ناپدید شدند. تنها یک تصویر از این مسافرت باقی ماند و آن " شهر قدیمی " است که آن را از روی خاطراتم پس از بازگشت به مونیخ نقاشی کردم .
حتی در این نقاشی نیز من حقیقتاٌ ساعت خاصی که بهترین ساعت روز مسکو بوده و همیشه خواهد بود را جستجو می کردم. خورشید پایین آمده و به انتهای مسیرش رسیده بود، جایی که تمام روز به دنبال آن و برای رسیدن به آن تلاش کرده بود. این حالت زیاد طول نمی کشید. پس از چند دقیقه نور آفتاب از تقلا سرخ می شد، حتی سرخ تر، اول سرد و سپس گرمتر و گرمتر. خورشید تمام مسکو را در یک نقطه آب می کرد و مانند یک توبای دیوانه تمام وجود یک انسان را درونش می ریخت و تمام روحش را به لرزه می انداخت. نه این یکپارچگی قرمز دوست داشتنی ترین ساعت نیست. این تنها آخرین نت سمفونی است که هر رنگ را به نهایت شدتش می رساند و تمام مسکو را رها می کند یا در حقیقت وا می دارد که مانند صدای یک ارکستر بزرگ طنین انداز شود. صورتی، اسطوخودوس، زرد، سفید، آبی، سبز مغز پسته ای، خانه های قرمز آتشی، کلیساها، هر یک آوازی مستقلند، علفهای کاملاٌ سبز، درختان در حال پچ پچ کردن یا برف در حالی که با هزار صدا آواز می خواند، شاخه های عریان، حلقه ساکت، خشک وسرخ دیوارهای کرملین و در بالا، بلند تر از همه مانند گریه ای از روی شادی، مانند دعایی بی توجه به خود، خط نشانه بلند، سفید و با ظرافت Ivan Veliky Bell Tower قراردارد و بر روی گردن بلندش که در حسرت ابدی کشیده شده است، سر طلایی گنبد قراردارد. خورشید مسکو در میان این ستاره های طلایی و رنگین سایر گنبدها قرار دارد. من فکر کردم به تصویر کشیدن این ساعت می تواند بزرگترین لذت ممکن برای یک هنرمند باشد.این احساسات در هر روز آفتابی خود را تکرار می کنند. آنها شادیی بودند که تا اعماق روح مرا لرزاندند و مرا از شعف لبریز کردند. آنها به طور همزمان برایم شکنجه بودند چرا که احساس می کردم که هنرم به طور کلی و نیروهایم بطور خاص در مقابله با طبیعت بسیار ضعیف بودند. سالها گذشت تا اینکه از راه احساس کردن و فکر کردن به این نگرش ساده برسم که هدفهای طبیعت و هنر الزاماٌ و با توجه به قانون طبیعت از یکدیگر متفاوت اما به یک اندازه بزرگ و قدرتمندند. این نگرش که آنقدر ساده و به طور کلی طبیعی است، و امروزه در کارم راهنمای من است، شکنجه غیر ضروری مرا بابت وظیفه بیهوده ای که برخلاف دست نیافتنی بودن باطناٌ بر عهده خودم گذاشته بودم از بین برد. دیدگاه فوق این شکنجه را از ذهنم بیرون کرد و نتیجتاٌ لذت من از طبیعت و هنر را تا قله های آسودگی بالا برد. از آن زمان به بعد قادر بوده ام از هر دو عامل لذت کامل را ببرم. بعدها حس عظیم قدردانی نیز به این شادی پیوست. این نگرش مرا آزاد کرد و افق دنیاهای جدید را به رویم گشود. هر چیز" مرده ای " به جنبش درآمد. نه فقط ستارگان، ماه، درختان و گلها که شعرا درباره آنها می سرایند ته سیگار داخل جا سیگاری، دکمه شلوار سفید صبوری که از بالای یک چاله آب باران در خیابان به بالا نگاه می کرد، تکه ای از پوسته درختی که یک مورچه آنها را با آرواره های قدرتمندش از روی علفهای بلند به سوی مقصدی نامطمئن اما مهم می کشیده صفحه ای از تقویم که دست آگاهانه به قصد جدا کردن آن از همراهی گرم صفحات باقی مانده پیش می رفت ؛ هر چیزی صورتش درونی ترین طبیعتش ، روح پنهانش را که اغلب ساکت تر از آنست که شنیده شود ، به من نشان داد و وبه همان ترتیب هر نقطه ساکت و هر نقطه متحرکی به همان اندازه زنده شد و روحش را بر من آشکار کرد. و همین برای من کافی بود که امکان ووجود آن هنر را که امروزه در مقابل " واقع نگرانه " " انتزاعی " خوانده می شود با تمام وجود و احساسم درک کنم .
اما در آن زمان در روزهای دانشجویی زمانیکه می توانستم فقط اوقات فراغتم را صرف نقاشی کنم برخلاف آشکارا ناممکن بودنش به دنبال ثبت یک " همخوانی رنگها " ( آنچنان که من می نامیدمش ) که از طبیعت نشاٌت می گرفت و خود را به اعماق روح من تحمیل می کرد، بر روی بوم نقاشی بودم. من برای نشان دادن قدرت کامل این هیاهو به تلاشی سخت اما بیهوده دست زدم.
در همان زمان روح من توسط چیز دیگری در ناآرامی بود، نا آرامی های صرفاٌ انسانی، بنابراین حتی برای یک ساعت روی آرامش را ندیدم و این زمان پیدایش یک سازمان تمام دانشجویی بود که نه تنها بدنه دانشجویی یک دانشگاه بلکه همه روسیه و نهایتاً همه دانشگاه های اروپای غربی را در برگرفت. کشمکش دانشجویان علیه قانون مزورانه و بی پرده سال ۱۸۸۵ دانشگاه فروکش نکرده و همچنان ادامه داشت: " ناآرامیها "، نقض سنتهای قدیمی مسکوی لیبرال، نابودی سازمانهای ایجاد شده توسط دولت، گروههای جدیدمان، غرش پنهانی تحرکات سیاسی و گسترش خود به خودی [۲]در بخش دانشجویان همه تجربیاتی جدید به وجود آوردند و سیمهای روح را حساس، پذیرا ودر برابر لرزش آسیب پذیر کردند. خوشبختانه سیاست مرا اغفال نکرد. مطالعات مختلف تمرینی بود برای تفکر انتزاعی و آموزش نفوذ به سوالات پایه ای. علاوه بر رشته تخصصی انتخابیم ( اقتصاد که در آن زمینه زیر نظر یک معلم بسیار با استعداد و یکی از بی نظیرترین مردانی که در زندگی ام دیده ام پروفسور A.J. Tschuproff کار کردم ) با قدرت و گاهی اوقات پی در پی و گاهی همزمان جذب رشته های مختلف دیگری می شدم: حقوق رمی ( که من را با " دستورالعمل " هایی خوب و آگاهانه و کاملاً پرداخت شده مجذوب می کرد اما نهایتاً نمی توانست مرا راضی کند زیرا منطق انعطاف ناپذیرش بسیار سرد و عقلانی بود )، حقوق کیفری ( که به طور خاص و شاید منحصراً از طریق تئوری جدید Lombroso توجهم را جلب می کرد )، تاریخ حقوق روسی و قوانین روستایی ( که توانست در برابر حقوق رمی تحسین وعلاقه شدید مرا به عنوان آزادی و راه حلی برای مشکلات حقوقی به خود اختصاص دهد)[۳] ، قوم شناسی که بر مبنای این تحقیق تدریس می شد ( و من ابتدا از طریق آن آموختم که باید به روح مردم برسم ) همه اینها توجه مرا به خود جلب می کرد و به من کمک می کرد تا به شیوه ای انتزاعی فکر کنم. من تمام این مطالعات را دوست داشتم و تا به امروز با قدردانی به آن ساعتهای اشتیاق و شاید الهام هایی که به من می دادند فکر می کنم. اما این ساعتها در برابر اولین ارتباط من با هنر که این قدرت را داشت که مرا به جایی فراتر از زمان و فضا ببرد رنگ باختند. کار تحقیقی هرگز چنین تجربیات، کشمکشهای درونی و لحظات بدیعی را به من نداده بود.
به هر حال، من نیروهایم را بسیار ضعیف تر از آن یافتم که خود را در دست کشیدن از سایر وظایف و در پیش گرفتن آنچه که در آن زمان به نظرم زندگی بی نهایت شاد یک هنرمند بود، موجه جلوه دهم. علاوه بر اینکه زندگی روسی خیلی دلتنگ کننده بود، کارهای تحقیقی من ارزشمند بودند و من تصمیم داشتم دانشمند شوم. با این همه در رشته انتخابیم ( اقتصاد ) به جز در مورد مساٌله سود فقط به تئوریهای کاملاً انتزاعی علاقه داشتم. بانکداری یعنی جنبه عملی مسائل پولی برای من به شدت نفرت انگیز بود. به هر حال کاری نمی توانستم بکنم جز اینکه این موضوع را نیز به بحث و گفتگو بکشانم.
در همین زمان در معرض دو تجربه قرار گرفتم که تمام زندگیم را تحت تاثیر قرارداد و تا مغز استخوانم را تکان داد. یکی از آنها نمایشگاه امپرسیونیست فرانسوی در مسکو بود – خصوصاً " Haystack " دسته علف خشک اثر کلود مونه بود. دیگری اثری از واگنر " Wagner " در تئاتر هوف " HOF " به نام " Lohengrin " بود.
قبلاً من فقط هنر واقع گرایانه را شناخته بودم، در حقیقت منحصراً روسی، اغلب مدتها در برابر دست Franz Liszt در پرتره ای از آثار رپین " Repin " و مانند آن می ایستادم و ناگهان برای اولین بار یک نقاشی را دیدم. آن نقاشی بنابر آنچه کاتالوگ می گفت دسته علف خشک نام داشت. من نمی توانستم آن را تشخیص دهم و این عدم تشخیص برایم دردناک بود. من فکر کردم نقاش حق نداشته به طور نامفهوم نقاشی کند و با بی حوصلگی احساس کردم که سوژه نقاشی گم شده است. با شگفتی و سردرگمی دریافتم که تابلو نه تنها جلب توجه می کند بلکه خود را به طور محو نشدنی درخاطر شما نقش می کند و کاملاً غیر منتظره با کوچکترین جزئیات در برابر چشمانتان شناور می شود. همه اینها برایم نامفهوم بود و نمی توانستم به نتایج ساده این تجربه برسم. تنها چیز کاملاً آشکار برای من قدرت ناشناخته پالت بود که تاکنون نیز برایم پوشیده مانده است. قدرتی که از تمام رویاهای من پیشی گرفت. نقاشی قدرت و شکوه یک داستان تخیلی را به دست آورد و ناآگاهانه سوژه به عنوان یک عامل پیش پا افتاده نقاشی بی اعتبار شد. این تصور را داشتم که: مسکو قبلاً روی بوم نقاشی [۴ ]بوده است، اگرچه این فقط ذره ای کوچک از داستانهای تخیلی ام بود.
به هر حال Lohengrin برای من درک کاملی از این مسکو بود. ویولون ها، اصوات بم عمیق و خصوصاً سازهای بادی تمام تاٌثیر آن ساعت غروب را برایم مجسم می کرد. تمام رنگها را با چشم ذهنم دیدم. خطوط وحشی و کاملاً دیوانه خود را در برابرم می کشیدند. من جراٌت نداشتم احساسی را که واگنر در " ساعت من " نقاشی اش کرده بود در زمینه موسیقی به کار ببرم. و کاملاً برایم آشکار شد که هنر بطور کلی بسیار قوی تر از آنست که من درک کرده بودم و اینکه، از سوی دیگر، نقاشی می تواند همان نیرویی را داشته باشد که موسیقی دارد. و ناتوانیم در کشف این نیروها ویا حتی جستجوی آنها انکارم را سخت تر کرد.
یک رویداد علمی یکی از بزرگترین موانع را از سر راهم برداشت وآن تقسیم اتم بود. فروپاشی اتم برای روح من همانند فروپاشی همه جهان بود. ناگهان سنگین ترین دیوارها فرو ریختند. همه چیز ضعیف و متزلزل و نامطمئن شد. برایم تعجب آورنبود اگر یک سنگ در برابر من در هوا حل وناپدیدمی شد. به نظرمی رسید علم نابود شده است. مهمترین مبناهایش توهمی بیش نبود. از زمان کودکی ساعتهای شاد و عذاب آور آن کشمکش درونی را که به خود گرفتن مشکلی ملموس را وعده می داد می شناختم. این ساعات لرزش درونی، ساعات آرزوهای مبهمی که خواستار چیزی بودند که ما نمی فهمیدیم. چیزی که در روز، قلب را نگران و روح را از ناآرامی لبریز می کرد و در شب، ما را وامی داشت تا در رویاهای جالب پر از وحشت و شادی زندگی کنیم. مانند بسیاری از بچه ها و جوانان کوشیدم شعر بنویسم که در نهایت آنها را پاره کردم. می توانم به خاطر بیاورم که نقاشی مرا از این شرایط خلاص می کرد یعنی اینکه می گذاشت خارج از فضا و زمان زندگی کنم و بنابر این من دیگر خودم را احساس نمی کردم. پدرم [۵] از همان ابتدا متوجه عشق من به نقاشی شد و در حالیکه هنوز درGymnasium بودم مرا به کلاس نقاشی فرستاد.به خاطر می آورم که چگونه خود این ماده را دوست داشتم و اینکه رنگها و مداد رنگی ها چقدر جذاب، زیبا و زنده بودند. از اشتباهاتم، درسهایی گرفتم که هنوز هم تقریباً با همان نیروی اولیه بر من تاٌثیر می گذارند. هنگامی که کودک خردسالی بودم اسب ابلقی را با آب رنگ کشیدم. همه چیز تمام شده بود به جز سم هایش. خاله ام که در نقاشی به من کمک می کرد مجبور شد بیرون برود و به من پیشنهاد کرد تا برگشتن او منتظر بمانم. من تنها در برابر تصویر نا تمام ماندم و از عدم امکان ایجاد آخرین تماسها میان رنگ و کاغذ رنج می بردم. در آخرکار به نظرمی رسید که آنها به طور حتم کاملاً شبیه نمونه های طبیعیشان خواهند شد. من هرچه می توانستم رنگ سیاه روی قلم مو گذاشتم. در یک لحظه – من چهار نقطه زشت، نفرت انگیز و سیاه و کاملاً ناماٌنوس بر کاغذ را روی پاهای اسب دیدم. احساس ناامیدی کردم و به طرز وحشتناکی تنبیه شدم! بدین ترتیب به خوبی ترس امپرسیونیستها از رنگ سیاه را فهمیدم و بعد از آن نیز گذاشتن رنگ سیاه خالص بر بوم نقاشی برای من به بهای یک کشمکش روحی واقعی بود. این ناکامی در کودکی به بهای سایه ای بلند بر بسیاری از سالهای بعدی زندگی ام بود. در میان سایر احساسات قویی که من در دوران دانشجویی تجربه کردم و تاٌثیری سرنوشت ساز بر سالهای بعدی داشت یکی را مبراند در موزه آرمیتاژ سن پیترز بورگ و دیگری سفرم به قلمرو حکومتی Vologda بود. جایی که از طرف موسسه سلطنتی علوم طبیعی، انسان شناسی و قوم نگاری به عنوان یک حقوقدان به آنجا فرستاده شدم. کار من دو جنبه داشت مطالعه قوانین کیفری روستایی در میان جمعیت روس ( تا اصول و قوانین اولیه آنرا دریابم ) و دیگری جمع آوری آثار مذهب کافرانه آنها از میان قبایل صیاد و شکارچی رو به نابودی سوری. رامبراند به شدت مرا تکان داد. اختلاف عظیم نور و تاریکی، مخلوط شدن رنگ مایه های ثانویه در قسمتهای بزرگتر و با هم ذوب شدن این رنگها در این قسمتها که تاٌثیر یک antiphony عظیم در هر فاصله را داشت و فوراً ترومیتهای واگنر را به یادم آورد و امکاناتی کاملاً جدید، قدرت فوق انسانی هر رنگ به اندازه خود و خصوصاً تشدید این نیرو از طریق تقابل ( کنتراست ) را بر من آشکار کرد. من دیدم که هر سطح بزرگ به خودی خود هیچ یک از ویژگیهای این داستان تخیلی را ندارد و اینکه هر یک از این سطوح فوراً اشتقاق خود را از پالت آشکار می کنند این را نیز دیدم که یک سطح از طریق سایر سطوح، سطوح دارای کنتراست، واقعاً تاٌثیر یک داستان تخیلی را به دست آورده است و بنابراین سرچشمه آن روی پالت در اولین نگاه غیرقابل باور به نظر می رسد. به هر حال در طبیعت مقدر نبود که یک وسیله را بدون جنجال بعدی به کار ببرم. ناآگاهانه به تصاویر غریبی برخوردیم چنانکه امروزه به طبیعت می نگرم؛ من با تحسین و شادی فراوان از آنها استقبال کردم اما با وجود این احساس می کردم که این نیرو برایم ناآشناست. از سوی دیگر تا حدی ناآگاهانه احساس می کردم که این اختلاف عظیم کیفیتی به نقاشیهای رامبراند بخشیده است که من هرگز قبلاً ندیده ام. احساس کردم " تابلوهای او خیلی طول کشیدند " و به خودم توضیح می دادم که اول باید یک قسمت را به طور پیوسته تحلیل کنم و سپس به سراغ سایر قسمتها بروم. بعدها فهمیدم که این تقسیم بندی به صورتی سحرآمیز عاملی ناآشنا و دست نیافتنی در نقاشی، یعنی زمان[۶] را بر بوم پدید آورده است. در نقاشی هایی که ده ، دوازده سال پیش در مونیخ کشیدم می خواستم به این ویژگی برسم، من فقط سه یاچهار نقاشی کشیدم که در هر قسمت آنها می خواستم تعداد بی شماری از رنگ مایه های در ابتدا پنهان را از نظر بپوشانم. آنها در ابتدا کاملاًمخفی [۷] ( خصوصاً در قسمتهای تیره ) و تنها با گذشت زمان، اول بطور نامفهوم و نامطمئن، خود را به بیننده بسیار با دقت نشان می دهند و بعد با قدرت مرموز و فزاینده ای بیشتر و بیشتر منعکس می شوند. با تعجب بسیار دریافتم که بر مبنای اصول رامبراند کار می کرده ام. این برای من زمان تلخ ناامیدی و شک آزارنده نسبت به نیروهای خودم بود، زمان شک در مورد امکان یافتن شیوه بیان خودم. ترکیب عوامل مورد علاقه ام یعنی پنهان، زمان و اسرارآمیز به زودی " خیلی حقیر " به نظرم آمد.
من در همان زمانیکه باید از روی ناامیدی دست از کار می کشیدم و سریع به رختخواب می رفتم به سختی و اغلب شبها تا دیروقت کار می کردم. خودم آن روزهایی که در آنها کار نکردم (که بسیاراندک بودند !) را هدررفته می دانم. وقتی که هوا کاملاً تمیز بود یکی دو ساعت در روز و عمدتاً در Schwabing قدیمی که بعدها به عنوان بخشی از مونیخ توسعه یافت نقاشی می کردم. در دوره سرخوردگی از کار استودیویی و نقاشی از روی خاطرات مناظر بسیاری را بصورت خاص نقاشی کردم، که به هر حال خیلی راضی ام نکرد بطوری که بعدها تنها کشیدن تعداد کمی از آنها را تمام کردم. با یک جعبه رنگ پرسه می زدم و احساس یک شکارچی را داشتم، به نظرم نمی رسید که این کار مانند کشیدن تصاویری که در آن زمان، نیمی آگاهانه و نیمی ناآگاهانه آنها را به دنبال عوامل ترکیبی جستجو کرده بودم قادر به جوابگویی به من باشد. کلمه کمپوزیسیون روحاً مرا هدایتم کرد و من بعداً کشیدن یک " کمپوزیسیون " را به عنوان یک هدف در زندگیم قرار دادم. این کلمه مانند یک دعا مرا تحت تاٌثیر قرارداد. خودم را در طرحهای نقاشی شده رها کردم. به خانه ها و درختان اهمیت نمی دادم، با کاروک خطوط و نقاط رنگی را روی بوم پخش می کردم و می گذاشتم به همان بلندی که من می توانستم آواز بخوانند. در درونم ساعت قبل از غروب مسکو پیچیده بود و دربرابر چشمانم پوسته رنگی محکم اتمسفر مونیخ قرارداشت که در سایه های عمیقش می غرید. بعداً، خصوصاً در خانه، همیشه احساس ناامیدی عمیقی داشتم. رنگها به نظرم ضعیف و بی روح می رسیدند و کل تحقیق برایم کوششی ناموفق در جهت تسخیر نیروی طبیعت بود. چقدر برایم عجیب بود که بشنوم در مورد رنگهای طبیعت اغراق کرده ام و این اغراق نقاشی مرا نامفهوم کرده و اینکه تنها راه نجاتم " جدا کردن رنگها " ست. منتقدان مونیخی ( که بعضی از آنها خصوصاً در ابتدا با من خیلی مهربان بودند [۸]) می کوشیدند تا " شکوه رنگهای من " را با تاٌثیرات بیزانسی توضیح دهند. انتقاد روسی ( که اغلب بدون استثناء با زبان غیر پارلمانی به من حمله می کرد ) دریافت که من دارم تحت تاثیر هنر مونیخی از بین می روم. ومن برای اولین باردر آن روزها شیوه تحریف شده، یکنواخت و مهار نشده ای را که در اغلب نقدها جریان دارد دیدم و این " sang froid " ی که هنرمندان باهوش ناخوشایندترین مقالات در مورد خودشان را با آن دریافت می کنند را نیز توضیح می دهد.
تمایلم به " مخفی "، پنهان شده ها مرا از جنبه مضر هنر مردمی که برای اولین بار آن را به شکل درست و اصلی در سفرم به منطقه دولتی Vologda دیدم، حفظ کرد. من اول با قطار سفر می کردم با این احساس که به سیاره ای دیگر می روم، سپس چندین روز با کشتی بخار بر رودخانه ساکت و اندیشناک و بعد در یک دلیجان قدیمی در جنگلی بی پایان، در میان تپه هایی رنگارنگ، بر بالای مردابها و از میان صحراهای شنی سفر کردم. من به تنهایی سفر می کردم تا بتوانم با آسودگی درمناظر اطراف خود را غرق نمایم. گرمای روزها سوزان و سرمای شبها منجمد کننده بود و به خاطر می آورم که درشکه چی هایم – که از آنها سپاسگزارم - اغلب مرا در پتویی که مرا از تکانهای آن درشکه بدون فنرحفظ می کرد، می پیچیدند. به روستایی که همه جمعیت آن به یکباره از فرق سر تا نوک پا خاکستری پوشیده بودند و صورتها وموهایی به رنگ زرد – سبز داشتند و یا به یکباره با لباسهای محلی رنگی پدیدار می شدندمن هرگز نمی توانستم خودرا وادار به استفاده از فرمی بکنم که جایی خارج از کاربردهای منطق گسترش یافته است – نه کاملاً از احساسات درونی . من نمی توانستم فرمها را ابداع کنم و به همین خاطر وقتی چنین فرمهایی را می دیدم مرا بیزار می کرد تمام فرمهایی که من به کار برده ام " از خودشان " برآمده اند.
و مانند تصاویر درخشان و زنده بر روی دو پایه اینطرف و انطرف می رفتند، من هرگز خانه های بزرگ پوشیده از حکاکی را فراموش نخواهم کرد. دراین خانه های عجیب چیزی را تجربه کردم که از آن موقع هرگز خود را تکرار نکرد. آنها به من آموختند که در تصویر حرکت کنم، که در تصویر زندگی کنم. هنوز به خاطر می آورم که چگونه اولین بار وارد اتاق شدم و در آستانه آن در برابر آن منظره غیرمنتظره اندکی ایستادم. میز، نیمکتها، اجاقی بزرگ، که در خانه های روستایی روسی مهم است، قفسه ها و هرچیز دیگری با رنگ کاریهای روشن و بزرگ نقاشی شده بود. نقاشیهای قومی روی دیوارها بودند: یک قهرمان در تمثالی سمبلیک، یک جنگ، یک آواز قومی نقاشی شده. " گوشه سرخ " ( که در زبان روسی قدیم به معنی " زیبا " ست ) پر بود از انبوه تصاویر رنگ شده و چاپ شده قدیسین، و در برابر آن، یک لامپ کوچک قرمز آویخته قرار داشت که مانند ستاره ای که با نور ملایم و فریبنده با غرور در خود و برای خود زندگی می کند قرارداشت. وقتی وارد اتاق شدم خود را از همه طرف در محاصره نقاشیهایی دیدم که در آنها رسوخ کرده بودم. همان احساسی را داشتم که وقتی در کلیساهای مسکو و خصوصاً کلیسای جامع کرملین بودم داشتم و تاآن موقع در من خفته بود. در دیدار بعدی ام از این کلیسا پس از بازگشتم از سفر این احساسات به صورتی کاملاً واضح در من زنده شد. بعدها من اغلب همان تجربه را در نمازخانه های باواریایی و تایرولی داشتم. طبیعتاً این تاٌثیر هربار رنگی دیگر به خود می گرفت چراکه عوامل متفاوتی این احساس را شکل می دادند: کلیسا، کلیسای روسی، نمازخانه، نمازخانه کاتولیک! من طرحهای کلی بسیاری کشیدم – میزها و تزیینات مختلف. آنها هرگز سطحی و کم مایه نبوده و چنان قوی نقاشی شده بودند که سوژه خود را در آنها غرق می کرد. این احساس نیز فقط مدتها بعد برایم آشکار شد. شاید نه به صورت دیگر، که از طریق این تاٌثیر بود که تمایلات دیگر، یعنی اهداف هنرم ، در من شکل گرفت. من سالها به دنبال این امکان بودم که بگذارم بیننده در تصویر قدم بزند و او را وادارم که خود را فراموش ودر تصویر غرق کند. اغلب نیز موفق می شدم: من این را در بینندگان می دیدم. توانایی در من در نادیده گرفتن سوژه در میان نقاشی از تاثیر نااگاهانه نقاشی بر سوژه نقاشی شده، که می تواند خود را از طریق نقاشی شدن غرق کند، ناشی می شد. بعدها در مونیخ، یک بار از دیدن تصاویری غیر منتظره در استودیو مسرور شدم. آن ساعت فرارسیدن غروب آفتاب بود.پس از تمرین با جعبه رنگم به خانه آمدم و همچنان غوطه ور در رویا و مغروق کاری که تکمیلش کرده بودم که ناگهان تصویری که بطور غیر قابل توصیفی زیبا و خیس از هیجانی درونی بود، را دیدم. اول تردید کردم و بعد این تصویر اسرار آمیز که از آن چیزی جز فرمها و رنگها نمی دیدم و موضوعش برایم نامفهوم بود را شناختم. فوراً کلید معما را یافتم: این تصویری بود که من نقاشی اش کرده بودم. به دیوار تکیه داده و در همان سمت ایستادم. روزی دیگر کوشیدم تا همان تاٌثیر را با نور به دست آورم. نیمه موفق بودم: حتی در همان سمت، همیشه سوژه ها را تشخیص می دادم و پرداخت خوب غروب آفتاب را از دست داده بودم. اکنون مطمئناً می دانستم که سوژه برای نقاشیهای من مضر است. عمق ترسناک سوالات، که با مسئولیت سنگین شده بود، رودررویم قرارگرفت و مهمترین آنها این بود: چه چیز باید جایگزین سوژه از دست رفته شود؟ خطر تزئین کاری آشکار بود، وجود مرده تخیلی اشکال تصنعی فقط مرا می ترساند. تنها پس از چندین سال کار صبورانه، تفکر توانفرسا، کو ششهای حساب شده بسیار، تواناییهای همواره رو به تکامل تجربه کردن اشکال نقاش گونه به صورت خالص و مجرد و نفوذ عمیقتر در این اعماق غیر قابل اندازه گیری به فرمهایی از نقاشی رسیدم که امروزه روی آنها کار می کنم و امیدوارم و می خواهم که گسترده تر از این شوند.
خیلی طول کشید تا از درونم جوابی مناسب برای این سوال که " چه چیز باید جانشین سوژه شود؟ " دریافت کنم. اغلب به عقب نگاه می کنم و غمگین می شوم از اینکه فکر کنم چقدر وقت صرف این راه حل کردم. تنها یک دلگرمی دارم: من هرگز نمی توانستم خودرا وادار به استفاده از فرمی بکنم که جایی خارج از کاربردهای منطق گسترش یافته است – نه کاملاً از احساسات درونی . من نمی توانستم فرمها را ابداع کنم و به همین خاطر وقتی چنین فرمهایی را می دیدم مرا بیزار می کرد تمام فرمهایی که من به کار برده ام " از خودشان " برآمده اند. آنها خود را به طور کامل در برابر چشمانم نمایش دادند و تنها کاری که می توانستم بکنم کپی کردن آنها بود یا در حالی که کار می کردم آنها خودشان خود را به وجود می آوردند و این اغلب مرا شگفت زده می کرد. باگذشت سالها، من اکنون تقریباً آموخته ام که این نیروی خلاق را کنترل کنم. من خودم را آموزش داده ام نه فقط به این منظور که خود را رها کنم بلکه با این هدف که نیرویی را که در من است کنترل و هدایت کنم. با گذشت سالها فهمیدم که کار کردن با قلبی شکسته، با سینه ای خسته و با تنش در تمام بدنم نمی تواند کافی باشد. واین امر فقط می تواند نقاش را از توان بیاندازد. اسب، سوارکار را با قدرت و سرعت حمل می کند. اما سوارکار اسب را هدایت می کند. استعداد هنرمند را با سرعت و دقت به قله های عظیم می برد اما هنرمند استعدادش را هدایت می کند. و این عامل " خود آگاه " و" حسابگر " است، یا هر آنچه که کسی بخواهد آن را بنامد .
هنرمند بایداستعدادش را کاملاً بشناسد و، مانند یک تاجر تیز هوش، حتی ذره ای را بلااستفاده و فراموش شده رها نکند.
این گسترش، این پالایش استعداد نیازمند توانایی بالا در تمرکز است، که به بیان دیگر منجربه کاهش سایر توانائیها می شود. من این را به وضوح در خود دیدم. من هرگز حافظه خوبی نداشتم همیشه از آموختن اعداد، نامها و حتی حفظ کردن شعرها ناتوان بودم. در ابتدا مجبور بودم از حافظه تصویری ام کمک بگیرم . هنگامی که پسر بچه ای بودم می توانستم تصاویری را که در نمایشگاهها مجذوبم کرده بود، تا آنجایی که توانائیهای تکنیکی اجازه می داد، از حفظ در خانه بکشم. بعدها گاهی یک چمنزار را با استفاده از حافظه بهتر از الگو گیری از طبیعت می کشیدم.
من تابلوی “ شهر قدیمی “ را نقاشی کردم و بعد بسیاری از نقاشیهای رنگی عربی و هلندی را انجام دادم. بنابراین در یک خیابان طولانی می توانستم تمام فروشگاهها را بدون غلط از حفظ نام ببرم چراکه آنها را در برابرم می دیدم. کاملاً بدون آگاهی پیوسته احساسات را به خود جذب می کردم گاهی چنان به شدت و مدام که فکر می کردم سینه ام تنگ شده و نفس کشیدن برایم دشوار می شد. چنان خسته و کلافه شده بودم که اغلب با حسادت درباره کارمندانی فکر می کردم که اجازه داشتند و می توانستند پس از کار روزانه استراحت کنند. من در آرزوی استراحتی برای چشمهایی بودم که Boecklin آنها را چشمان برنزه نامید. در هرحال مجبور بودم بی وقفه ادامه دهم .
چند سال قبل ناگهان متوجه شدم که این توانایی کاهش یافته است. اول وحشت کردم اما بعد فهمیدم که نیروهایی که امکان مشاهده مستمر را ممکن می ساختند در جهتی دیگر به سوی توانایی بسیار بالای تمرکز کردن هدایت شدند و توانستند سایر چیزهایی را که اکنون برایم ضروری تر بود تکمیل کنند. ظرفیت من برای غرق کردن خود در زندگی روحی هنر (و به همین ترتیب روح خودم ) چنان افزایش یافت که اغلب از کنار پدیده های بیرونی بدون توجه به آنها می گذشتم، چیزی که تا قبل از آن هرگز نمی توانست اتفاق بیفتد. من این توانایی را به خود تحمیل نکردم، از وقتی آن را درک کردم، همیشه بطور طبیعی اما به صورتی ابتدایی در من زیسته است.
وقتی سیزده، چهارده ساله بودم ازپولی که کم کم پس انداز کرده بودم یک جعبه رنگ روغن خریدم. احساسی که در آن موقع داشتم و یا از آن بهتر تجربه بیرون آمدن رنگ از تیوپ تا به امروز بامن مانده است. با فشار انگشتان، بگونه ای مسرت بخش، پیروزمندانه، متفکرانه، رویایی، مجذوب خود، با جدیت زیاد، با شیطنتی جوشان، با حسرت آزادی، باطنین سنگین حسرت، با قدرت و مقاومتی جسورانه، با نرمی و محبت ملایم، با خویشتن داری سخت، با عدم ثبات توازن حساس، این موجودات بی نظیر که رنگ می نمامیمشان یکی پس از دیگری می آیند. هریک زنده در خود و برای خود، مستقل . بهره مند از تمام خصوصیات لازم برای زندگی مستقل تر و آماده و مایل به پذیرفتن ترکیبهای جدید در سیر زمان یا ترکیب شدن در میان خودشان و پدید آوردن مجموعه های بی شماری از دنیاهای جدید. بعضی چنان خفته اند که انگار از قبل مثل نیروهای مرده و خاطرات زنده اتفاقات گذشته ها از پا افتاده، وحشت زده و تضعیف شده اند. مانند کشمکش یا جنگ نیروهای تازه از تیوپ بیرون می ریزند و نیروهای جوان جانشین پیرها می شوند. در میانه پالت دنیایی از باقیمانده رنگهایی قرار دارد که قبلاً استفاده شده اند، رنگهایی که دور از این سرچشمه در تجسمهای لازمشان بر روی بوم پراکنده اند. اینجا دنیایی است که از نیازهای تصاویری که قبلاً نقاشی شده اند و یا همچنین از ترکیبهایی که از روی تصادف پدید آمده و مشخص شده اند و یا از طریق بازی معما گونه نیروهای بیگانه با هنرمند بوجود آمده است. و من بیشتر به این تصادفها مدیونم، آنها بیش از هر معلم یا استادکاری به من آموختند. چه بسیار ساعتهایی که با عشق و ستایش تمرینشان می کردم. باید برای پالتی که از عوامل مذکور تشکیل شده و خود یک اثر هنری و اغلب خیلی زیباتر از بسیاری از آثار دیگر است به خاطر لذاتی که به ارمغان می آورد ارزش قائل شد. گاهی چنین به نظرم می رسید که قلم مویی که با اراده ای سازش ناپذیر بخشهایی از این آفرینش زنده رنگها را پاره کرده صدایی آهنگین را دراین فرآیند پاره خواهد کرد، زنده می کند. من صدای فش فش رنگها را هنگامی که مخلوط می شدند شنیدم و این مانند صدایی است که شخص می تواند شنیدن آن را در آزمایشگاه سری و پوشیده از رمزو راز کیمیاگران تجربه کند.
چقدر زیاد و مغرضانه این اولین جعبه رنگ ، مرا مسخره کرد و برمن خندید. یک دقیقه رنگ از روی بوم شره می کرد، دقیقه ای دیگر، فقط کمی بعد، تکه تکه می شد؛ یکبار روشن تر و باردیگر تیره تر بود. یکبار چنین به نظر می رسید که از بوم پایین می پرد و در هوا شنا میکند و لحظه ای دیگر تیره تر و تیره تر می شد مانند پرنده مرده ای که نزدیک به فروپاشی است - من نمی دانم همه اینها چگونه اتفاق افتاد. بعداً شنیدم که یک هنرمند خیلی مشهور ( که دیگر به خاطر نمی آورم چه کسی بود) گفته است: در نقاشی یک نگاه به بوم یک نیم نگاه به پالت و ده نگاه به مدل. به نظرم خیلی خوب آمد، اما خیلی زود فهمیدم که این جمله باید برای من به شیوه ای دیگر باشد. ده نگاه به بوم، یک نگاه به پالت و نیم نگاهی به طبیعت. بنابراین آموختم که با بوم بجنگم و آن را به عنوان موجودی که با آرزوها و رویاهای من مخالفت می کند بشناسم و آن را با خشونت وادار به اطاعت از این آرزوها کنم. این بوم پاک که خود به اندازه یک تابلوی نقاشی زیبا بود، در ابتدا مانند دوشیزه ای پاک و عفیف با چشمانی شفاف و مسرتی بهشتی آنجا ایستاد. و بعد قلم موی لجباز رسید، اول اینجا بعد آنجا و به تدریج با صرف تمام انرژیش بر او چیره شد مانند یک مهاجر اروپایی که راهش را در طبیعت بکر و وحشی که تاکنون دست نخورده مانده است باز می کند تا با استفاده از تبر، بیل، چکش و اره آن را به دلخواهش شکل دهد. کم کم آموختم که به رنگ سفید مقاوم بوم نگاه نکنم و فقط برای لحظاتی ( به عنوان کنترل ) آن را ببینم و به جای نگاه کردن به آن به رنگمایه هایی که جای گزینش می شوند بنگرم – به این ترتیب یک چیز به آرامی دیگری را دنبال می کرد.
نقاشی برخورد رعد آسای دنیاهای مختلف با هدف آفرینش دنیایی جدید ناشی از، کشمکش یکی با دیگری است. دنیایی جدید که همان اثر هنری است. هر اثر درست همانطور که جهان خلق شده خلق می شود – از طریق فجایعی که جدا از سروصدای آشوب گونه آلات موسیقی نهایتاً یک سمفونی را بوجود می آورند، موسیقی سیارات. خلق آثار هنری خلق جهان است. بنابراین هیجان رنگها بر پالت ( و نیز درون تیوپها، که به انسانها شباهت دارد، یعنی از لحاظ روحی قوی است اما برخوردی متواضع دارد که ناگهان در زمان نیاز آشکار می شود تا نیروهای تا آن موقع پنهانش را به ثمر برساند) تبدیل به تجربه های روح شد. این تجربیات نقطه عطف ایده هایی است که ده ، دوازده سال پیش آگاهانه گردهم آمدن خود را آغاز کردند و منجر به پیدایش کتاب “ توجه به عوالم معنوی در هنر” (Concerning the Spiritual in Art) شد. این کتاب بیشتر توسط خودش نوشته شد تا من. من تجربیات شخصی ام را نوشتم و بعداً دریافتم که رابطه ای طبیعی آنها را به یکدیگر مربوط کرده است. من با وضوح هرچه بیشتر احساس کردم که مساٌله مورد بحث در هنر” ظاهری” نیست بلکه مفهومی درونی است که ضرورتاً ظاهر را مشخص می کند. یک گام به جلو – که برای من به طرز شرم آوری طول کشید – راه حل مشکل هنر صرفاً برمبنای نیازهای درونی بود، که می توانست تمام قوانین و محدودیتها را در هر لحظه از بین ببرد. به این ترتیب، در نظر من قلمرو هنر از قلمرو طبیعت دورتر و دورتر شد تا اینکه توانستم هر دو را به عنوان قلمروهایی مستقل بطور کامل تجربه کنم. و این مساٌله در اندازه کاملش فقط امسال اتفاق افتاد.
در اینجا به خاطره ای برخوردم که در زمان خودش برایم مایه تاٌ سف بود. وقتی با این احساس که دوباره متولد شده ام از مونیخ به مسکو رفتم، کار اجباری پشت سرم و حرفه مورد علاقه ام پیش رویم قرار داشت، اما خیلی زود به مانعی علیه آزادیم برخوردم که حداقل از نظر زمانی و با شیوه ای جدید مرا برده خود کرد- و آن کارکردن از روی مدل بود.درآن وقت مدرسه بسیار مشهور [۹] Anton Azbe را پراز ازدحام دانشجویان دیدم. دو یا سه مدل “ نشسته برای سرها” یا “ایستاده به عنوان مدل برهنه “ . دانشجویان دختر و پسر با ملیتهای مختلف گرد این پدیده های بی بو، بی اعتنا، بی احساس، و در اکثر موارد بی شخصیت طبیعت جمع می شدند و برای هر ساعت ۷۵- ۵۰ فینگ می پرداختند و کاغذ و بوم نقاشی را به دقت و با صدای خش خش آرامی پر می کردند و می کوشیدند این افرادی را که هیچ معنایی برایشان نداشتند از نظر کالبد شناختی، ساختاری و شخصیتی کپی کنند. آنها می کوشیند اتصال ماهیچه ها را با تداخل خطوط نشان دهند و برای نشان دادن طرح سوراخهای بینی و لبها یک طریقه برخورد خاص سطوح و خطوط را به کار بگیرند تا تمام سر را “ مطابق اصل توپ “ بازسازی کنند و به نظرم هرگز حتی برای یک لحظه درباره هنر فکر نکردند. بازی خطوط مدل برهنه خیلی برایم جالب بود. اما گاهی اوقات برایم نفرت انگیز می شد. بعضی حالات یا نمایی خاص مرا با تاٌثیر خطوط از خود می راند و مجبور بودم با قدت تمام خودم را وادارم که آنها را دوباره خلق کنم. من تقریباً همیشه با خودم می جنگیدم و فقط در خیابان بود که می توانستم دوباره راحت نفس بکشم، و اغلب تسلیم وسوسه “ترک” مدرسه می شدم تا باغ انگلیسی Schwabing یا پارک Isar را تا حدی با جعبه رنگم به تصویر بکشم. یا در خانه می ماندم و می کوشیدم که یک نقاشی را از روی حافظه ، از روی مطالعات، یا تصورات که نیاز زیادی به قوانین طبیعت نداشت بکشم. بنابراین همکلاسی هایم مرا فردی تنبل و اغلب بی استعداد می دانستند که گاهی خیلی آزارم می داد، چراکه عشق به کار و استعداد و پشتکار را به وضوح دروجودم حس می کردم. بالاخره خودم را در این محیط منزوی کردم، خود را یک غریبه احساس می کردم و با جدیت تمام خود را در آرزوهایم غرق می کردم.
به هر حال، وظیفه خود دانستم که دوره آناتومی را بگذرانم، کاری که آن را با وظیفه شناسی و در حقیقت دوباره کاری انجام دادم. دفعه دوم در دوره شاد و پرهیجان پروفسور دکتر مویلت (Moillet) شرکت کردم. من تکالیف شب را می کشیدم، از سخنرانیها یاد داشت برمی داشتم و بوی اجساد را استشمام می کردم. اما شنیدن درباره وجود ارتباط مستقیم میان آناتومی و هنر ناخودآگاه بطور عجیبی آزارم می داد درست مثل دستور العملی که می گفت، تنه درخت “باید همیشه متصل به زمین نشان داده شود.” هیچ کس دیگری آنجا نبود که بتواند کمکم کند از این احساسات و از مخمصه این تاریکی رها شوم. و این نیز درست است که من هرگز با شکهایم به کسی روی نیاورده ام. حتی امروزه دریافته ام که چنین شکهایی باید به تنهایی در درون روح رفع شوند و اینکه در غیر اینصورت هر فرد ممکن است به راه حل نیرومند خودش بی حرمتی کند.
با این همه، خیلی زود در آن روزها دریافتم که هر سری، حتی اگر در ابتدا “زشت” به نظر برسد، یک زیبایی کامل است. قانون طبیعی ساختار که در هر سری چنان کامل و مسلم آشکار است. نوازش زیبایی را به هر سری می بخشد. من اغلب در برابر یک مدل “زشت” می ایستادم و به خود می گفتم: “چه ماهرانه “ و این مهارت بی پایان است که در هر جزئی نشان داده می شود. هر سوراخ بینی به عنوان مثال همیشه همان احساس نخستینی را در من بیدار می کند که دیدن پرواز مرغابی وحشی، اتصال برگ به شاخه، شنای قورباغه و کیسه پلیکان و غیره درمن ایجاد می کنند. این احساس نخستین زیبایی و مهارت را در سخنرانیهای پروفسور Moillet فوراً تجربه کردم. این احساس مبهم را داشتم که من تمام رازهای یک قلمرو را درک می کردم اما نمی توانستم این قلمرو را به قلمرو هنر ربط دهم.
وقتی بعضی از همکلاسی هایم کارهایی را که در خانه انجام داده بودم دیدند برچسب رنگ گرا (Colorist) بودن به من زدند. و بعضی از آنها مرا، نه بدون غرض، “ نقاش چمنزار” خواندند. اگر چه صحت این توصیفها را درک کردم اما این هردو موجب رنجش من شدند. بسیاری دیگر نیز! من حقیقتاً دریافتم که در قلمرو رنگ بیش از قلمرو نقاشی احساس راحتی می کنم. و نمی دانستم چگونه در رویارویی با این گناه تهدید آمیز به خود کمک کنم.
در آن زمان Franz Stuck سرشناس ترین طراح در آلمان بود و متاٌسفانه من فقط با تکلیف مدرسه ام نزدش رفتم. او همه چیز را نسبتاً کج و کوله و غیر عادی یافت و مرا نصیحت کرد که به مدت یکسال به کلاس نقاشی آکادمی نقاشی بروم. من در امتحان ورودی رد شدم که تنها موجب عصبانیت من شد و مرا دلسرد نکرد. در این امتحان نقاشیها ارزیابی و تحسین می شدند که از نظر من کاملاً احمقانه بود. پس از یکسال کار و تمرین در خانه برای دومین بار نزد استاک رفتم – این بار تنها با طرحهای اولیه نقاشی هایی که هنوز قادر به اتمامشان نبودم و با مقدار زیادی مطالعات در مورد نقاشی، او مرا در کلاس خود پذیرفت و زمانیکه در مورد نقاشی هایم از او پرسیدم پاسخ داد که پرمعنی و گویا هستند. قبلاً در طول اولین کارم در آکادمی، استاک با زیاده رویهای من در استفاده از رنگ مخالفت کرد و مرا نصیحت کرد که ابتدا با رنگهای سفید و سیاه نقاشی کنم تا تنها فرم و شکل را بیاموزم. او با عشقی شگفت انگیز درباره هنر، بازی نقشها وجاری شدن نقشها در یکدیگر صحبت می کرد و همدلی و دوستی کامل مرا از آن خود کرد. زمانی که متوجه شدم او نسبت به رنگ حساسیت نشان می دهد تنها خواستم نقاشی را از او بیاموزم و خود را به طور کامل تسلیم مشاوره های او کردم. به عنوان تحلیل نهایی، من این یک سال کار با او را با خرسندی به یاد می آورم اگرچه گاهی اوقات به گونه ای تلخ عصبانی و خشمگین می شدم. استاک خیلی کم و معمولاً نامفهوم صحبت می کرد. بعضی اوقات مجبور بودم پس از انتقادهای او مدتها در گفته هایش غور کنم – ولی بعدها آنها را بسیار نیکو یافتم. او با یک اظهار نظر عدم تواناییم در نقاشی را اصلاح کرد. او به من گفت که بسیار عصبی کار می کنم. که من در لحظه اول آن چیزی را که جالب است می قاپم، سپس تمام آن را در بخش آخرکار که بسیار دیر می آید ازبین می برم. من با این ایده بیدار شدم. "امروز به من اجازه داده شده است که Thus and So انجام دهم. “این جمله” به من اجازه داده شد “ نه تنها عشق عمیق استاک را به هنر و احترام بسیار به آن را برای من اشکار کرد بلکه راز کار جدی را نیز به من نمایاند و من در خانه اولین نقاشیم را تمام کردم.
با این حال سالها مانند میمونی در قفس بودم: قانون منظم ترسیم مرا در خواستهایم گرفتار کرده بود و تنها با درد، تلاش و مبارزه بسیار به این دیوارهای اطراف هنرنفوذ کردم. بنابراین درنهایت من وارد قلمرو هنر شدم و همانند آنچه که در طبیعت، علم، فرمهای سیاسی و غیره قلمرویی درون خود است که تنها با قوانین مناسب با خود اداره می شوند و با یکدیگر و با دیگر قلمروها در نهایت آن قلمرو بزرگ را شکل می دهند که ما تنها می توانیم آن را به طور مبهمی درک کنیم.
امروز، روزی بزرگ برای یکی از کشفیات دنیاست. رابطه درونی هریک از این قلمروها با درخششی از نور روشن شده است. آنها غیر منتظره ، ترسناک و شادی آور از درون تاریکی می شکفند، هرگز اینگونه به یکدیگر پیوسته نبوده اند و هرگز اینچنین آشکارا از یکدیگر جدا نبوده اند. این درخشش کودک تاریکی بهشت روحانی است که برما سایه افکنده – سیاه – سرکوب شده و مرده در اینجا، دوره عظیم روحانی و تجلی روح آغاز می شود. پدر، پسر، روح القدس.باگذشت زمان کم کم متوجه شدم که، حقیقت، در مفهوم کلی و به خصوص در هنر نه یک مجهول است، نه کمیتی از بسیاری جهات هنر مانند مذهب است. تکامل آن از کشفیات جدید تشکیل نشده است که حقایق قدیمی را عقب بزنند و آنها را اشتباه بپندارند همانگونه که در علم اتفاق می افتد) تکامل آن از انواری ناگهانی مانند صاعقه و انفجارات تشکیل شده اند که مانند آتش بازی در بهشت می درخشند و دسته ای از ستارگان را در اطراف خود پخش می کنند.
که به طور ناقص شناخته شده و تغییر ناپذیر است؛ بلکه کمیتی است که به طور مداوم و به آهستگی حرکت می کند. ناگهان اینگونه به نظرم آمد که حقیقت مانند حلزون کندی است که به نظر می آید اندکی از جای خود تکان خورده و به دنبال خود خط چسبناکی را باقی گذارده که ارواح کوته بین به آن چسبیده اند. در اینجا نیز این حقیقت مهم را ابتدا در هنر یافتم و بعدها دیدم که همین قانون در بخشهای دیگر زندگی نیز آشکار می شود. این حرکت حقیقت بسیار پیچیده است: غیر حقیقت، حقیقت می شود، حقیقت غیر حقیقت می شود. بعضی بخشها مانند پوسته آجیل می افتند، زمان این پوسته را نرم نمی کند، به همین دلیل بعضی از مردم پوسته را با مغز اشتباه می کنند و زندگی مغز را از آن پوسته می کنند. بسیاری برای این پوسته می جنگند و مغز حرکت می کند. گویی حقیقتی نو از بهشت فرو می ریزد و به نظر درست، سخت و محکم می آید. چنان بی پایان ظاهر می شود که بعضی ها از آن بالا می روند چنانکه تیری چوبی است و مطمئن هستند که این بار به بهشت دست خواهند یافت. تا زمانی که می شکند و تا زمانی که بالاروندگان مانند قورباغه هایی که به مرداب می افتند به درون تاریکی ناشناخته پرتاب می شوند. انسانها اغلب مانند سوسک می مانند که بر پشت نگاه داشته شده اند، دستان خود را به آرامی در سکوت طولانی تکان می دهند و در هردم پی می برند که همه کس به او پیوسته اند و باور دارند که او در این دم به رهایی دست خواهد یافت. در روزهای ناباوری ام، از خود پرسیدم: چه کسی مرا از پشت نگاه داشته است؟ چه کسی دم را در برابر من نگاه داشته است و سپس دوباره آن را از من می گیرد؟ یا اینکه من بر روی زمین خاکی بی تفاوت بر پشت درازکشیده ام و به لحظه ها چنگ می زنم که در اطراف من به خودی خود می رویند؟ با این حال هراز چند گاه این دست را بر پشت خود احساس کرده و سپس دست دیگری که خود را بر روی چشمهایم می فشارد و من زمانی که خورشید می درخشد خود را در تاریکی شب می یابم.
از بسیاری جهات هنر مانند مذهب است. تکامل آن از کشفیات جدید تشکیل نشده است که حقایق قدیمی را عقب بزنند و آنها را اشتباه بپندارند (همانگونه که در علم اتفاق می افتد) تکامل آن از انواری ناگهانی مانند صاعقه و انفجارات تشکیل شده اند که مانند آتش بازی در بهشت می درخشند و دسته ای از ستارگان را در اطراف خود پخش می کنند. این نور چشم انداز جدیدی از نور خیره کننده را به ما می نمایاند. حقایق تازه اساساً چیزی جز تکامل بنیادی نیستند، تکامل درونی آگاهی اولیه که توسط آگاهی های بعدی بی اعتبار و بی فایده نشده، بلکه مانند آگاهی و حقیقت به زندگی ادامه داده و تولید مثل کرده اند. تنه درخت به خاطر شاخه ای جدید بی فایده نمی شود، بلکه وجود شاخه را امکان پذیر می کند. آیا وجود انجیل جدید بدون وجود انجیل قدیمی امکان پذیر بود؟ آیا دوره ما که در آستانه سومین تجلی است بدون دومین تجلی آن ممکن بود؟ این شاخه ای از تنه درختی است که در آن “ هرچیز آغاز می شود”. و شاخه بیرونی، رشد بیشتر و انشعابی که اغلب گیج کننده و ماٌیوسانه به نظر می رسد قدمهای لازم بسوی دولتی قدرتمند است. قدمهایی که در تحلیل نهایی درخت سبز را بوجود می آورند.مسیح، بنا به گفته خودش، نیامد که قوانین قدیمی را براندازد. زمانی که اظهار داشت: “ به شما گفته شده است... اما من به شما می گویم...” او قانون مادی قدیمی را آورد چنانکه انگار قانون روحی او شده است: برخلاف مردم زمان موسی، مردم زمان او توانایی کسب و تجربه قوانینی چون “ نکش” ،“مرتکب زنا نشو” -نه فقط از نظر معنای مادی تحت اللفظی بلکه همچنین در شکل مجرد گناه-را داشتند.
بنابراین دیده سخت، دقیق و صریح از بین نمی رود بلکه به عنوان قدمی در جهت پیشبرد عقایدی که از آن سرچشمه می گیرد به کار گرفته می شود و آینه ایده های دورتر، نرمتر، کم دقت تر و غیرمادی تر مانند شاخه های جدید تر و مهربانتری هستند که سوراخهای جدید در هوا ایجاد می کنند.
ارزش یک حقیقت با مقیاس مسیح نه به عنوان یک عمل بیرونی انعطاف ناپذیر بلکه به عنوان یک عمل انعطاف پذیر درونی معین می شود. ریشه ارزیابی مجدد ارزشها که حتی تا به امروز به آرامی و بی وقفه در آفرینش ادامه داشته است در اینجا قرار دارد و همزمان ریشه معنویتی است که مانیز به تدریج در محدوده هنر به آن رسیده ایم.
در زمان ما شرایط به شدت انقلابی بود. به این ترتیب به نقطه ای رسیدم که هنر غیر واقعی را نه به عنوان فدا کردن همه هنرهای اولیه بلکه فقط به عنوان تقسیم بی اندازه مهم تنه قدیمی به دوشاخه اصلی که شاخه های دیگر از آنها می رویند و برای تشکیل سلطنت سبز ضروری هستند فهمیدم.
من این حقیقت را از همان اول بصورتی کم و بیش واضح احساس کردم و همیشه از این تهمت که من سعی کرده ام مفاهیم قدیمی نقاشی را از بین ببرم آزرده بودم. من هرگز چنین براندازیی رادر آثارم تجربه نکردم، در آنها من فقط تحول اجتناب ناپذیر و از لحاظ روحی منطقی و در ظاهر طبیعی هنر را احساس کردم. به تدریج از احساس آزادی اولیه ام آگاه شدم و نیازهای ثانویه ای که از هنر داشتم یک دفعه ناپدید شدند. آنها به نفع یک نیاز یعنی نیاز به زندگی درونی در نقاشی کنار کشیدند.
باکمال تعجب دریافتم که این نیاز بر بینائی که مسیح به عنوان اساس خصوصیات روحی بنا نهاده است، رشد می کند. دریافتم که این دید نسبت به هنر مسیحی است و این که در همین زمان عوامل لازم برای پذیرش “سومین” وحی را که همان وحی روح القدس است در خود پناه می دهد. من این را منطقی یافتم که به هر حال نقاشی یک سوژه در هنر نیازی عظیم به تجربه درونی شکل دارد. شرایط برای یک اتمسفر جدید نیز به همین ترتیب خلق می شوند. در این اتمسفر که خیلی خیلی بعد بوجود خواهد آمد و هنر محض (Pure art)، در برابر ما در رویاهای زودگذرمان از امروز با جذابیتی غیرقابل توصیف پرواز می کند.
به مرور زمان فهمیدم که بردباری به آرامی گسترش یافته ام در برابر آثار دیگران به هیچ وجه به من آسیبی نمی رساند بلکه کاملاً برعکس برای یکسو کردن کوشش هایم بسیار خوبست. به همین دلیل دوست داشتم این گفته را که “هنرمند باید یکسونگر باشد” تا حدی محدود کنم و تاحدی گسترش دهم تا بگوید “هنرمند باید در کارش یکسونگر باشد” . توانایی تجربه آثار دیگران ( که بطور طبیعی اتفاق می افتد و باید به شیوه خودش اتفاق بیفتد) به روح حساسیت بیشتر و ظرفیت بالاتر احساسی را می بخشد و بنابراین آن را پربار، گسترده تر و در به دست آوردن اهداف خودش تواناتر می کند. تجربه کردن آثار دیگران در کلی ترین حالت مثل تجربه کردن طبیعت است و آیا یک شاعر می تواند یا باید یک کر و کور باشد؟
من می گویم هرکس با کار خودش با روحیه ای شادتر و هیجانی کمتر برخورد می کند. وقتی می بینم که امکانات به مرور زمان فهمیدم که بردباری به آرامی گسترش یافته ام در برابر آثار دیگران به هیچ وجه به من آسیبی نمی رساند بلکه کاملاً برعکس برای یکسو کردن کوشش هایم بسیار خوبست. به همین دلیل دوست داشتم این گفته را که “هنرمند باید یکسونگر باشد” تا حدی محدود کنم و تاحدی گسترش دهم تا بگوید “هنرمند باید در کارش یکسونگر باشد” .
دیگر ( که بی شمارند) به درستی ( یا کم و بیش به درستی) در هنر مورد بهره برداری قرار می گیرند چنانکه در مورد خود، من به هر فرمی که الزاماً از روح مشتق می شود یعنی از روح آفریده می شود عشق می ورزم، همانطور که از هر فرمی که چنین نیست متنفرم.
من براین باورم که فلسفه آینده علاوه بر مطالعه طبیعت اشیاء، روح آنها را نیز با توجه خاصی بررسی می کند سپس جوی پدید خواهد آمد که بشر را به عنوان یک کل قادر به احساس روح اشیاء می کند تا این روح را ناآگاهانه تجربه کند. همانطور که امروزه شکل بیرونی اشیاء بصورت کلی و ناآگاهانه توسط بشر تجربه می شود که لذت عموم را از هنر تصویر (representational) تشریح می کند.
به این ترتیب بشر قادر خواهد بود که اول جنبه روحی سوژه های مادی و بعد فرمهای انتزاعی را تجربه کند.
هدف اصلی کتاب توجه به عوالم روحی در هنر و نیز “توصیه آبی” بیدار کردن این ظرفیت کاملاً ضروری برای آینده به منظور رویارویی با تجربیات بیشمار روحی در اشیاء مادی و مجرد است. آرزوی برانگیختن این نیروی ملکوتی در انسان، که هرگز از آن بهره نبرده اند. هدف اصلی هردو اثر من بوده است.
این دو کتاب اغلب غلط درک می شده و می شوند. آنها را “ برنامه “ تلقی می کنند و نویسندگانشان را هنرمندان تئوریه پردازی می دانند که در کار ذهنی به بیراهه رفته اند و “ نابود شده اند”. هیچ چیز در ذهن من دورتر از متوسل شدن به نیروی عقلانی و مغز نبوده.
شاید این کارهنوز برای امروز زودرس بوده باشد و به عنوان هدف اجتناب ناپذیر و مهم بعدی در تکامل بیشتر هنر پیش روی هنرمندان خواهد بود. به محض اینکه روح پابرجا و در عمق ریشه دار شود دیگر هیچ چیز نمی تواند برایش خطرناک باشد.
پس از سفرمان به ایتالیا ، که قبلاً به آن اشاره کردم، و پس از بازگشتی کوتاه به مسکو، زمانی که من تازه ۵ ساله شده بودم،به همراه والدین و خاله ام، Elisabeth Ticheeff که من به اندازه والدینم به او مدیونم، به خاطر وضع جسمانی پدرم به روسیه جنوبی مسافرت کردیم. بعد من در آنجا در کلاسهای Gymnasium شرکت کردم اما همیشه در آن شهر که برای من و تمام خانواده ام نا آشنا بود احساس یک مسافر گذری را داشتم. این خواسته که می توانیم به مسکو برگردیم هرگز رهایمان نکرد و حسرتی را در قلبم بوجود آورد که بسیار به احساس چخوف که آن را در “ سه خواهر” توصیف می کند شبیه بود. از وقتی سیزده ساله بودم پدرم هر تابستان مرا به مسکو می برد و از این رو بالاخره در ۱۸ سالگی با این احساس که بالاخره دوباره درخانه هستم به آنجا نقل مکان کردم. سیبری شرقی جایی که والدین پدرم به دلایل سیاسی از سیبری غربی به آنجا تبعید شده بودند به او خوشامد می گوید. او در مسکو تحصیل کرده بود و آموخته بود که این شهر را نیز به اندازه خانه اش دوست بدارد. روح عمیقاً انسانی و دوست داشتنی اش “ روح مسکو “ را درک می کند و آنرا به خوبی می شناسد. گوش دادن به او هنگامی که با صدایی پرابهت کلیساهای بیشمار و نامهای قدیمی عجیبشان را یکی یک برمی شمرد همیشه برایم خوشایند بوده است. شکی نیست در اینجا روح یک هنرمند حساس می شود. مادرم یک مسکویی تبار است و خصوصیاتی را در خود گرد آورده است که برای من مظهر مسکو است: ظاهری، زیبایی چشمگیر، جدی و خشک از هر جهت با سادگی اشرافی، انرژی بی پایان و اتحادی بی نظیر میان سنت و آزاد اندیشی صحیح، ترکیبی از اضطراب زیاد، آرامش شاهانه حیرت انگیز، و تسلط بر نفس قهرمانانه. در مجموع یک مادر مسکویی “ Mother- Moscow” سنگ سفید “ White- Stone” سرطلایی “Gold-headed” در قالب انسانی است. مسکو: دوسویگی، پیچیدگی، حرکت شدید، برخوردها و سردرگمی در قیافه ظاهری که در نهایت تصویر فردی واحدی را شکل می دهد، و به همین ترتیب خصلتهای غیر نمادی در زندگی داخلی را که برای چشمان نا آشنا مبهم ( قضاوتهای متعدد و متضاد خارجیان از مسکو به این دلیل است) است؛ که با این همه فردی ترین و در آخرین تحلیل ها کاملترین واحد است. من معتقدم این کلیت بیرونی و درونی مسکو سرچشمه کوششهای هنریم بوده است. این چنگال کوک “tuning fork” من نقاش است. احساس می کنم که همیشه چنین بوده است و اینکه با گذشت زمان و برخورداری از پیشرفتهای رسمی بیرونی این “مدل” را صرفاً با احساسی همیشه قویتر، به شکلی کاملتر و فرمی بنیادی تر نقاشی کرده و می کنم.بنابراین انحرافهایم از این مسیر مستقیم بطور کلی برایم زیان آور نبود. چند نشانه مهجور در جایی که توانم را از دست داده بودم و گاهی به نظرم پایان کارم می آمد، در بیشتر موارد نقاط شروع و توقف بین راه بود که قدمهای بعدی را برایم ممکن می کرد. در بسیاری چیزها باید خودم را محکوم کنم. اما همیشه به یک چیز صادق و وفادار مانده ام و آن ندای درونی است که هدفم را در هنر تعیین می کند و امیدوارم که بتوانم تا آخرین ساعت عمرم از آن پیروی کنم.

پانوشت :
۱. Elisabeth ticheef: کسکردنی بر پیشرفت کلی من داشت. او بزرگترین خواهر مادرم بود و نقش بسیار مهمی را در تعلیم و تربیت من بازی کرد. بسیاری دیگر نیز که با او آشنایی داشتند هرگز شخصیت درخشانش را فراموش نخواهند کرد.
۲.این خود به خودی یا ابتکار فردی یکی از شادترین (متاٌ سفانه بسیار کم پرورش یافته) جنبه های یک زندگی است که در اشکالی انعطاف ناپذیر فشرده شده است. هرقدم (گروهی یا تکی) پراز پیامد است چراکه انعطاف ناپذیری زندگی را تکان می دهد – چه “ نتایج عملی “ را هدف قرار داده باشد و چه نداده باشد. این جواب منتقد نسبت به ظواهر مرسوم است که از طریق عادتهایی یکنواخت بطور مدام روح را ضعیف و تغییر ناپذیر می کند. بنابراین این یکنواختی دردسرها و گرفتاری هاست که روحهای آزادتر همیشه دلیلی برای انتقاد کردن نسبت به آن داشته اند. سازمانهای گروهی باید چنان تشکل یافته باشند که بازترین فرم ممکن را داشته باشند و در آنها گرایش به سازگاری با پدیده های جدید بیشتر و پیروی از “ سنتها “ کمتر از آنچه تاکنون بوده است باشد. هر سازمانی تنها به عنوان گذری به سوی آزادی به عنوان یک زنجیر ضروری که به هرحال تاحد ممکن فراخ است و مانع گامهای بلند به سوی تحولی برتر نمی شود، طراحی شده باشد.
۳. پس از “ آزادی “ سرخها در روسیه، رژیم سیستم اقتصادی خودگردانی به آنها داد که، بطور غیر منتظره ای برای بسیاری، روستائیان را از لحاظ سیاسی پخته کرد و در دادگاههای خودشان، که در محدوده تعیین شده ای، قضات انتخاب شده توسط روستاییان می توانستند به اختلافات رسیدگی کنند و همچنین برای جرایم حقوقی مجازات تعیین کنند و در اینجا مردم انسانی ترین اصل را در این یافتند که جرایم کوچک را به سختی و جرایم بزرگ را به ملایمت مجازات کنند و یا اصلاً مجازات نکنند. توضیح روستائی برای این مساٌله این است: “بنا به گفته مرد”. بنابراین هیچگونه پیشرفتی در آن قانون انعطاف ناپذیر وجود ندارد ( به عنوان مثال در قانون رمی به خصوص jus strictum )، اما بسیار انعطاف پذیر و رهاست نه البته در ظاهر اما صرفاً در باطن.
۴. مشکل نور و هوای امپرسیونیستها اندکی توجه مرا جلب کرد. من همیشه فکر می کردم که گفتگوهای هوشمندانه درباره این مساٌله ارتباط اندکی به نقاشی دارد. تئوری نئوامپرسیونیستها بعدها به نظرم مهم آمد، چراکه نهایتاً به تاٌثیر رنگها می پردازد و هوا را در آرامش می گذارد. با این همه ابتدا بصورتی مبهم و بعد کاملاً آگاهانه احساس کردم که هر تئوری که برمبنای ابزارهای خارجی قرار دارد تنها یک مساٌله فردی را نشان می دهد که در کنار آن مسائل بسیار دیگری با همان اعتبار می توانند وجود داشته باشند. بعدها فهمیدم که بیرونی از درونی سرچشمه می گیرد و یا محکوم به شکست است.
۵. پدرم با حوصله ای غیر عادی به من اجازه داد که در تمام مدت زندگیم رویاها و هوسهایم را دنبال کنم. زمانی که ۱۰ ساله بودم او سعی کرد مرا در انتخاب میان RealschuleوLatin Gymnasium راهنمایی کند: با توضیح دادن تفاوت میان این دو مکتب او به من کمک کرد تا هرچه مستقل تر تصمیم بگیرم. او سالهای طولانی با سخاوت مرا از نظر مالی حمایت کرد. در مشکلات زندگیم او با من مانند یک دوست بزرگتر صحبت می کرد و هرگز در مسائل مهم برمن اعمال زور نکرد. اصول تربیتی او اعتماد کامل و رابطه دوستانه با من بود. می دانست که چقدر از او سپاسگزارم. این خطوط باید راهنمای والدینی باشد که می کوشند به زور بچه هایشان را ( به خصوص آنهایی را که استعداد هنری دارند) از شغل حقیقی شان دور کنند و بنابراین آنها را غمگین می کنند.
۶. یک موضوع ساده استفاده از زمان
۷. در طول این مدت من عادت یاد داشت کردن افکار جداگانه را فرا گرفتم. بنابراین بدون اینکه بدانم “ توجه به عوالم روحی در هنر” را گرد آوری کردم. یاد داشتها در یک دوره حداقل ده ساله جمع شدند. یکی از یادداشتهای من درباره زیبایی رنگ در نقاشی اینست: “ شکوه رنگ در یک نقاشی باید با قدرت بیننده را جذب و همزمان مفهوم واقعی را پنهان کند”. منظور من مفهوم نقاش گونه است، مفهومی که اگر چه نه هنوز به صورت کاملاً خالص (چنانکه اکنون آن را می فهمم) اما احساس یا احساسات هنرمند را که آنها را در نقاشی نشان می دهد بیان می کند. در آن زمان من هنوز با این توهم کار می کردم که بیننده با روحی باز با نقاشی رودررو می شود و می خواهد به زبانی که برایش آشناست گوش فرا دهد. چنین بینندگانی وجود دارند (توهمی در کار نیست) اما نایاب تر از رگه های طلا در ماسه هستند. حتی بینندگانی وجود دارند که بدون هرگونه رابطه شخصی با زبان کار می توانند خود را به آن بسپارند و از آن بهره ببرند. من چنین افرادی را در زندگیم دیده ام.
۸. حتی امروزه نیز بسیاری از منتقدان استعداد را در کارهای اولیه من می بینند که این مدرک خوبی بر ضعف آنهاست. در نمونه های بعدی و در بیشتر کارهای اخیرم نوعی سردرگمی، بن بست، افول و اغلب اوقات، یک نیرنگ که مدرک خوبی است بر قدرت روز افزون این نقاشی ها می یابند. روی سخنم طبیعتاً با منتقدان مونیخی نیست: زیرا برای آنها، با چند استثنای اندک – کتابهای من نوعی سرهم بندی از روی بدخواهی بودند و بسیار بد می بود اگر قضاوت آنها چیزی جز این بود.
۹. Anton Azbe هنرمندی با استعداد و انسانی بی نظیر و مهربان بود. بسیاری از شاگردان بیشمارش بطور رایگان با او تمرین می کردند. جواب همیشگی او به عذر خواهی به خاطر عدم توانایی در پرداخت شهریه این بود: “ فقط حسابی کار کن “. او آشکارا زندگی غمگینی داشت. هرکس می توانست صدای خنده اش را بشنود اما آن را نمی دید: گوشه های دهانش به سختی بالا می رفتند و چشمهایش همیشه غمگین باقی می ماندند. نمی دانم که راز زندگی تنهایش را کسی می داند یا نه. مرگش هم به اندازه زندگی اش در تنهائی بود: او به تنهایی در استودیویش مرد. برخلاف درآمد فوق العاده اش او تنها چند هزار مارک به ارث گذاشت. و تا بعد از مرگش آشکار نشده بود که او چقدر سخاوتمند است.

منبع : ماهنامه ماندگار