مکاشفه درخیابان

سینما زادة مدرنیته است؛ نتیجة پیشرفت تکنولوژی و هیاهوی مدرنیسم اواخر قرن نوزدهم. به‌قدرت رسیدن بورژوازی و ایجاد تغییرات بنیادی در زیربنا و روبنای جوامع، زمینة مناسبی را برای پیدایش سینما فراهم کرد. سرمایه‌داری نیاز به هنری جدید داشت؛ وسیله‌ای برای بازنمایی خود، درست در زمانی که هنرهای دیگر به بن‌بست رسیده بود. سینما نتیجة عشق‌بازی بورژوازی با تاریخ بود، حرام‌زاده‌ای که با تکنولوژی زاده شد. سینما در شهر زاده شد نه در گالری‌ها و فرهنگستان‌ها، نه در اتاق‌های تاریک و نه در غارها، بلکه در شهر در میان پیچ و مهره‌های سنگین تمدن نو و همراه با نعره‌های کارفرمایان و هیاهوی کارخانه‌ها. سینما، این فرزند بورژوازی، سلاحی را در اختیار طبقة حاکم قرار داد مرگبارتر از هر اسلحه‌ای، توهم. با سینما این امر ممکن شد. توهم آزادی، توهم واقعیت، ... و این ایدئولوژی قرن بیستم بود.
۱) سینما در شهر زاده شد و در نقطه‌ای بحرانی، مرکز تضادها، در یک کافه؛ کافه‌ای در پاریس. درست بر خلاف تلویزیون که در اتاق‌خواب زاده شد. سینما سفر به قلب تضادهای سرمایه‌داری بود (شهر-خیابان) و تلویزیون فرار از این تضادها (اتاق‌خواب-رختخواب). این آغاز تضادی حل‌ناشدنی و آنتاگونیستی در تاریخ فیلم بود. تنشی (Tension) که با بحران‌های قرن بیستم اوج و فرود خود را طی کرد. در طول این قرن، هر جا با اوج‌گیری مبارزات انقلابی، ضداستعماری و شورش‌های خیابانی و کارگری مواجه بودیم، سینما بیشتر به فضای خارجی می‌رفت، به خیابان، به جایی که از آن آمده بود، و هر جا با رخوت و یأس ناشی از فرود مبارزات مواجه بودیم، سینما به فضای داخلی می‌رفت، در گتوی خانه حبس می‌شد و این همان خواست طبقات حاکم است که ریشه در ترسی عمیق دارد. بورژوازی از خیابان می‌ترسد و این مفهومی است که باید در نقد سیاسی فیلم به آن توجه عمیق داشت و باز همان حقیقت، جای انقلاب در خیابان است، در بزرگراه‌ها، در کافه‌ها، چمن پارک‌ها، پل‌های عابر. در پشت چراغ قرمز است که از خودبیگانگی را بهتر از هر کلاس و کتابی احساس می‌کنیم. جایی که تاریخ متوقف می‌شود و تلویزیون داستان فضای داخلی است. جایی امن در اتاق خواب برای فرار از تضادها.
۲) مفهوم خیابان، بلوار، بزرگراه، کافه‌ها و در واقع شهر در سینما، و به‌خصوص سینمای سیاسی، دارای اهمیت فراوانی است. با نگاهی به تاریخ سینما متوجه می‌شویم که همواره چگونگی برخورد با شهر، چه زمانی‌که با غیاب و فقدان آن مواجهیم و چه زمانی‌که حضور نمادین و سنگینش را حس می‌کنیم، دغدغه‌ای همیشگی بوده است. سنت استودیویی هالیوود جایی برای فرار از شهر بود. سینمایی دکورمحور که با خیابان بیگانه است. شهر منظره‌ای همچون دشت‌های بی‌کران نقاشی‌‌های امپرسیونیستی نیست؛ شهر مرکز تضادهای هر حکومتی است. تفاوت عکسی که از یک خیابان گرفته شده با عکسی از طبیعت این‌است که اولی لحظه‌ای از تاریخ را منجمد کرده است در حالی‌که دومی صرفاً منظره‌ای طبیعی است خالی از انسان، که بیشتر راه به متافیزیک می‌گشاید تا هر چیز دیگر. این‌ است تفاوت عکس‌های شهری کارتیه برسون با منظره‌های طبیعی انسل آدامز. به این علت است که شهر و خیابان هرگاه در فیلمی حضور داشته‌اند مفهوم سیاسی و تاریخی جدیدی به فیلم بخشیده‌اند. با نگاهی به فیلم‌هایی که شهر و خیابان از موتیف‌ها و کاراکترهای اصلی آنها بوده‌اند این مفهوم را بهتر درک می‌کنیم.
۳) پدر و پسر در «دزد دوچرخه» تا انتها به‌دنبال ابژه‌ای گمشده، خیابان‌ها را یکی پس از دیگری طی می‌کنند و ما به‌دنبال آنها به تمامی یک شهر نظر می‌افکنیم. فیلم دربارة دوچرخه‌ای گمشده است. آرمانی از دست رفته که اگر بود همه چیز به تعادل می‌رسید. ابژه‌ای «دزدیده شده»، یا به تعبیر ژیژک فقدان و حفره‌ای که تعادل را به‌هم می‌زند «... هسته‌ای وجود دارد که در برابر آشتی کامل سوژه با طبیعت ثانوی‌اش مقاومت می‌کند» . یا همان «شب جهان» هگل و برای این‌کار به‌عاملی بیرونی نیاز است (در اینجا یک دزد). ابژه خودش را قایم می‌کند، ناپدید می‌شود و اینچنین است که پدر از غرق شدن در نقش نمادینش در جامعة طبقاتی امتناع می‌کند. کارش را رها می‌کند و همچون سوژه‌ای شناور که از پذیرفتن نقشش به‌عنوان برده‌ای مزدبگیر سر باز زده است به‌دنبال آرمان گمشده‌اش می‌رود. او عروسک خیمه‌شب‌بازی است که به‌وسیلة عاملی بیرونی (دزدیدن دوچرخه) به‌خود آمده، لحظه‌ای ایستاده، به بالا، به انتهای بندها و به کسی که او را هدایت می‌کند «نگاه» کرده است.
او در این ابژة گمشده‌اش کمبود و فقدانی را حس می‌‌کند. کمبودی که به تعبیر ژیژک نهفته در خود ابژه است. «یعنی رد‌پا و آثار شکست‌ها،... در درک انقلاب اکتبر در ضرورتش یعنی تشخیص توان رهایی‌بخش عظیمی که توسط فعلیت تاریخی این رخداد به‌طور همزمان برانگیخته و سرکوب شد. نتیجتاً این مازاد فقدان همان بخش عینی مازاد به قابلیت‌های ذهنی سوژه نیست، بلکه به‌واقع عبارت است از ردپاهای خود سوژه (امیدها و امیال خرد شده‌اش) در ابژه» . او در تلاشش برای یافتن این دوچرخه خود به ابژه‌ای گمشده برای سیستم تبدیل می‌شود. سیستم، ابژه‌ای را گم کرده است که «کار» نمی‌کند و در خیابان‌ها پرسه می‌زند. پدر برای این سفر اودیسه‌وارش، برای رسیدن به این میل دزدیده شده پسرش را همراه خود می‌کند؛ نمادی از آینده، نمونه‌ای از نسل دهه‌های ۵۰ و ۶۰ که از کار و بردگی بیزار بود. به شکل تلویحی و ضمنی آنها در طول این پرسه‌زنی بی‌هدف در خیابان‌ها از جایی دیگر به دنبال دوچرخه نیستند. آنها به‌همراه ما ناظر جامعه با تمام تضادهایش می‌شوند و این مکاشفه‌ای در دل خیابان است.این بیان سیاسی عمیق بیش از هر چیز به‌علت حضور در خیابان است. بیان مستندگونه، «زمان‌های مرده»، استفاده از نابازیگر و دوربینی که به‌ آنها همچون بخشی از خیابان نگاه می‌کند.
۴) حضور سنگین شهر در سینمای نوآر نیز خود را نشان می‌دهد، و یکی از عناصر اصلی این ژانر محسوب می‌شود. جایی که قهرمان‌های بارانی‌پوش در خیابان به رستگاری می‌رسند. این را بعدها در ادای دین تاریخی گدار به این ژانر در «از نفس‌افتاده» دیدیم. میشل (بلموندو) به تعبیری گمشده‌ای در خیابان است. او یکی از نمادهای حکومت را به قتل رسانده (پلیس) و از این طریق به رهایی می‌رسد. (پس از این قتل نمایی هست که در آن بلموندو در دشتی بی‌انتها می‌دود). او قهرمانی است برآمده از دل مدرنیته، خود را همفری بوگارتی در پاریس می‌داند.
دوست دخترش را در خیابان و در دل جمعیت پیدا می‌کند (جین سیبرگ روزنامه‌فروش) و همچون آنتوان روکانتن در رمان «تهوع» در دل کلانشهر به دنبال پاسخی برای پرسش‌های اگزیستانسیالیستی خود است. او بر خلاف پدر «دزد دوچرخه» ابژه‌ای گمشده ندارد. گمشدة او پاریس است؛ همچون آنتوان دوآنل «چهارصد ضربه» او سوژه‌ای ناپدید شده است. «غریبه‌ای در میان جمع»؛ و در یکی از عجیب‌ترین لحظات تاریخ سینما، در انتهای فیلم او در طول یک خیابان به‌وسیلة پلیس از پا در می‌آید. او خندان و سیگار بر لب در کف شهر به رستگاری می‌رسد و این شاید نقطة اوج سینمای خیابانی باشد. با «از نفس‌افتاده» پرسشی مطرح شد، و آن این بود: سینمای شهری چه سبکی را می‌طلبد. پاسخ گدار در این فیلم استفاده از جامپ‌کات، دوربین روی دست و ایجاد یک گسستگی کامل در طول فیلم بود.پاریس گدار پاریسی تکه پاره و بی‌دوام است.
۵) اما گاهی اوقات حضور شهر با غیابش معنی پیدا می‌کند. همچون «اعتصاب» آیزنشتاین یا «همه چی روبراهه» گدار. فیلم‌هایی دربارة اعتصاب در کارخانه‌ها. در اینجا کارخانه به‌عنوان جزیی از کل به ما نشان داده می‌شود. یا در «رویازدگان» برتولوچی و «زن چینی» گدار، خانه برای آنها همین معنی را دارد. به‌هر حال مفهوم شهر چه زمانی که از آن فرار می‌کنیم (سنت استودیویی هالیوود-اکسپرسیونسیم آلمان)، چه زمانی که در آن به‌سر می‌بریم (سینمای انقلابی شوروی)، یا وقتی قهرمان‌هایمان را درخیابان رها می‌کنیم (نئورئالیسم-فیلم نوآر، موج نوی فرانسه)، یا وقتی که آنها همچون مسیح‌ای در شهرها تجسم می‌شوند (جیب‌بر-راننده تاکسی و سینمای اسکرسیزی)، به‌هرحال همیشه دارای اهمیت بوده است. فیلم سیاسی، فیلمی است که در خیابان می‌گذرد، چون خیابان جای انقلاب است.

اردوان تراکمه

منبع : روزنامه فرهنگ آشتی