زخم کبوتر

یک شب مرا مهمان سنگر کن، دلاور
یک صحبت از زخم کبوتر کن، دلاور
بگذار و بگذر از حدیث لاله رویان
یاد از شقایق های پرپرکن، دلاور
بی تاب کن ما را چو تاب زلف لیلی
سرشارمان از یاد دلبر کن، دلاور
وقت شکفتن می رسد در فصل آتش
تفسیر میلاد سمندر کن، دلاور
در پیله تن رقص پرواز رهایی ست
پروانه بودن را تو باور کن، دلاور
تا فرصت جنگ و جهاد و جبهه باقی است
دل را به نور حق منور کن، دلاور
با سرفرازی بگذر از خط شهادت
در رود خون تن را شناور کن، دلاور
برگرد نعش بی سر و دست رفیقان
برخیز و رقص ذکر خنجر کن، دلاور
مرد و تبر آماده اند؛ اینک تماشا
بر صولت سر و تناور کن دلاور
عکس شهیدان را تو با این شعر «منصور»
زینت ده اوراق دفتر کن، دلاور!
نام کتاب منصور دلاوری از روی عبارتی در بیت هشتم همین غزل اخذ شده است و بنابرهمان احساسی که این نام برمی آید کل مجموعه حماسی و دلاورانه است. ۳۸ شعر که اغلب غزل هستند سه مثنوی، سه نیمایی، یک سپید و ۹ (همه رباعی ها تحت عنوان یک قطعه و با عنوان «رباعی» چاپ شده است) رباعی در پایان دور هم گرد آمده اند که راجع به آنها بحث خواهیم کرد.
با نگاهی به غزل های این کتاب (ظاهراً مؤلف به این قالب علاقه بیشتری دارد) می توان فوراً به چند نکته اشاره کرد. اول آن که شاعر در بیشتر غزل ها از «ردیف» استفاده می کند. از میان ۳۰ فقره غزل تنها ۳ فقره (به ترتیب: بهار خجسته، کشتزار آخرت و سفر) مقفا هستند، گفته می شود استفاده از ردیف نابهنگامی بیت را به خطر می اندازد و از راه فاش کردن مصرع دوم کل بیت را پیش بینی پذیر می نماید. اما قصد من در اینجا قلمفرسایی در باب غبث و سمین ردیف به طور کلی و ردیف های این اشعار نیست. بلکه تنها می خواهم از آن به عنوان شاهد مثالی برای مباحثی در ادامه استفاده نمایم و دومین چیزی که بسیار چشمگیر است استفاده از کلمات و فضاهایی است که اصطلاحاً به آن کلاسیک گفته می شود. فی المثل از کلماتی چون (می، ساقی، لیلی، باده، خمار) و عبارت سازی هایی همچون (بنشسته) استفاده می شود. به این ترتیب خواندن این غزل ها ما رابه حال و هوای دوران بازگشت ادبی و عراقی می برد. به این ابیات توجه کنید: «دوش آمدی با دیده ای، از اشک حسرت تر شد، آورده بودی با خودت، صد لاله پرپرشده» یا «بیا رسالت خود را ز نو مرور کنیم، دوباره صحبت از آن عشق پرغرور کنیم.» دیگر آن که فضایی حماسی بر تمام این اشعار سایه گسترده است. کلماتی چون : (تیغ، شمشیر، خنجر، تک سوار و.‎/‎/) در تمامی آثار به چشم می خورد. روحیه دلاوری در هر کدام طنین انداز است. به بعضی نام ها توجه کنید: (ذکر خنجر، غلاف خالی، فتح دار، شهیدان بی کفن، هم رکاب رود آتش، مسلخ عشق، خون شرف، صبح تیرباران.‎/‎/‎/ سرود فتح، نخل سربلند) در آن میان غزلی با عنوان «تیغ» خودنمایی می کند:
می کشد بر سینه شب ابروی دلدار، تیغ
تا بریزد خون شب با تیغه خونبار تیغ
تکیه بر بازوی غیرت شیوه مرد است و بس
گرچه در پای طلب او می کشد دشوار، تیغ
قدرت افشای زاهد گر نباشد در قلم
چاک سازد جامه سالوس هر دیندار، تیغ
کی توان تسخیر کردن، خاک دشمن با سخن
می ستاند تاج و تخت از دشمن غدار ، تیغ
واندر آن شهری که نبود حرکت قانون و نظم
میر تیغ و شحنه تیغ و والی و سالار تیغ
بی وجود تیغ، ایمن نیست در غربت غریب
در غریبستان بود همواره یار غار، تیغ
عاقلان از حمل او همواره کردندی حذر
عاشقان را هست پیشه بر سر بازار، تیغ
از گزند رهزنان چون نیست ایمن باغ گل
می کند کوتاه دست غارت از گلزار تیغ
می کند با عدل قسمت، آب و نان هر که را
گر بیفتد درکف چون حیدر کرار، تیغ
نیست یک دم باکش از گردن فرازی های چرخ
هر که چون «منصور» بندد تیز و جوهردار تیغ
موارد دیگری نیز در این غزل ها دیده می شوند. از جمله این که کلمات به طور مستقیم به سمت معنای طبیعی خود یا معنای مشهود درتاریخ ادبیات می روند. یعنی کمتر از کلمات استفاده تازه دیده می شود. حتی وزن های مورد استفاده معمولاً همان وزن هایی هستند که در تاریخ غزل بیشتر مورد استفاده قرار گرفته اند. اما یک تفاوت عمده که می توان میان این آثار با آثار معمول در تاریخ غزل مشاهده کرد همان حماسی بودن است. غزل طبق تعریف میل به تغزل و معاشقه دارد. در حالی که در کتاب «ذکر خنجر» قلم همواره به سمت گردنکشی و سرفرازی می رود. نگارنده گمان می کند این موارد همه به صورت خاصی تبیین پذیر است. در حقیقت استفاده از ردیف، وزن ها و استعاره مجازهای معمول و میل به حماسه پردازی به شخصیت و تربیت شخص شاعر باز می گردد، و نه به کم کوشی و ناپختگی وی. درنقد ادبی جدید از تأمل بر روی شخصیت مؤلف حذر می کنند.
بنا به یک قاعده جدید در نقد ادبی، نباید برای معنا کردن متن به سراغ شخصیت مؤلف رفت. این قاعده همراه با نام «رولان بارت» و تحت عنوان «مرگ مؤلف» مشهور است. سابق بر آن منتقدان عادت داشتند که هنگام تفسیر اثر ادبی زندگی شخصی و اجتماعی مؤلف را شرح دهند. این سنت که تحت تأثیر «زیگموند فروید» (روانشناس) و «شلایر ماخر» (فیلسوف) تبدیل به طریق مسلط شده بود، توسط منتقدان ساختارگرا و پساساختارگرا و خاصه «بارت» و «میشل فوکو» کنار گذاشته شد. اما نباید گمان کرد که همه چیز به همین سادگی به پایان رسید. معمولاً در محافل ادبی ما چنان با هول و هراس از این قواعد یاد می شود که گویی آخرین نقطه نظرات اثبات شده هستند. در حالی که بعدها یکی از بزرگترین شاگردان فوکو که خود اندیشمند مؤثری محسوب می شود یعنی «ادوارد سعید» در مواردی راه دیگری را پی گرفت. او در کتاب «جهان، متن، منتقد» دو فصل را به چنین مسائلی اختصاص می دهد. در فصل «سویفت روشنفکر» تلاش می کند نشان دهد موقعیت سیاسی «سویفت» چه تأثیری بر داستان هایش گذارده است و سپس در فصل «کنراد: نقالی قصه» تلاش می کند نشان دهد اینکه زبان مادری کنراد انگلیسی نبوده است چه تأثیری بر روش روایت داستانی در آثار وی گذاشته است. من در اینجا قصد ندارم آقای دولتی را با کنراد مقایسه کنم. ولی همچنین نمی توانم کرد بودن وی را به دست فراموشی بسپارم. دولتی از ردیف، وزن های مشهور، معانی معمول و فضای حماسی برای پیشبرد متن خود استفاده می کند. زیرا زبان مادری او فارسی نیست. او هر بار که می خواهد به زبان فارسی عاطفه ورزی کند مستقیماً به گنجینه ای که در تاریخ فارسی وجود دارد رجوع می کند. او از فرهنگ خویش همان گردن فرازی را به یادگار می آورد. این موضوع حتی در «سرود فتح» که یک نیمایی داستان واره است نمایان می گردد. اثرپذیری وی در این شعر از «اخوان ثالث» نه تنها در قصه گویی بلکه در سطوری چون: «و.‎/‎/ چه سرمایی! چه وحشتناک سرمایی! در این دشت پهناور‎/ در درون سنگری بنشسته مردی از تبار رنج‎/ سوزش سرمای پائیزی‎/ می نوازد گونه راسیلی‎/‎/‎/.» مشخص است. چه شعر «زمستان» اخوان به خوبی هویدا است.

علیرضا سمیعی

منبع : روزنامه ایران