و کسی پیروز بر نگشت

در این گفت‌وگو درباره نمایشنامه‌های آمریکایی از نویسندگانی چون «آرتور میلر» و «یوجین اونیل»، که از کلاسیکهای آمریکا محسوب می‌شوند، سخن به میان آمده است.
زنجان‌پور شماری از نمایشنامه‌ها یا نقشهای قهرمانان آمریکایی را اجرا کرده است. او شم بازیگری آمریکایی دارد.
▪ در مقام بازیگر اول یا به هیئت کارگردان شماری از نمایشنامه‌های معاصر آمریکایی را به صحنه برده‌اید. آیا فقط میل شخصی به جنس آنهاست یا دلایل فنی و حرفه‌ای دارید؟
ـ دلیل فنی و حرفه‌ای که دارم بیشتر نمایشنامه‌های آمریکایی با مهارت خاصی نوشته شده‌اند. نویسندگان معمولاً نگاه تک‌ساحتی ندارند و نمایشنامه‌های آنها از جنبه‌ها و جهات مختلف قابل بررسی و تعمق است. اما برای اجرا بیشتر جذب نمایشنامه‌ها و قهرمانانی می‌شوم که با آنها اشتراکات حسی و عاطفی داشته باشم. مثل متنهای «میلر» یا قهرمانان «اونیل». کم‌ و بیش همه را دوست دارم. شاید به این دلیل که قهرمان این قصه‌ها، به طرزی غریب با منِ ایرانی هم‌خوانی دارند. می‌شناسمشان انگار. انگار با من‌اند و در من زندگی می‌کنند. مثلاً اصلاً سراغ متنهای شکسپیر نمی‌روم. آنها را می‌خوانم و دیوانه می‌شوم. یا فیلمهایی که بر اساس آنها ساخته شده، می‌بینم و به وجد می‌آیم. اما برای اجرا هیچ‌ گاه سراغشان نمی‌روم. چون دقیقاً قهرمانهایش را نمی‌شناسم. اما پرسوناژهای میلر انگار با من نفس می‌کشند. «ویلی لومان» را خیلی خوب می‌فهمم، یا «پاسبان» پیس «ارزش» که بازی و کارگردانی کردم، یا «ادی کاربونه».
من با این نقشها ارتباط عاطفی دارم و درگیریها، کلنجارها و واکنشهایشان را درک می‌کنم.
▪ تا سال ۱۸۹۱ فرهنگ نمایشی آمریکا، چیزی فراتر از نمایش سیار یا تئاتر جاده‌ها نداشت. اما از ۱۹۰۰ به بعد تئاتر آمریکایی ریشه گرفت و اونیل اولین نمایشنامه‌نویس آمریکایی شهرت جهانی یافت و بعد «وایلدر» و میلر و دیگران. امکان خاص یا شرایط و ضرورتهای این دوره تاریخی چه بوده که در طول صد سال حداقل ده نمایشنامه‌نویس برتر به جهان معرفی می‌کنند؟
ـ اساساً هر آدمی فرزند زمانة خود است. مثلاً در ایران از قرن سوم هجری به بعد، اوضاع فرهنگی و اجتماعی طوری رقم می‌خورد که بزرگ‌ترین نوابغ ما در آن دوره خاص امکان ظهور می‌یابند. اگر اوضاع فرهنگی مهیا و پذیرا نبود، حافظ و سعدی و فردوسی به وجود نمی‌آمدند. یا بعد از مشروطه شرایط سیاسی، اجتماعی و فرهنگی طوری رقم می‌خورد که از دلش نیما یوشیج زاده می‌شود. در شرایط برهوت نه فردوسی به وجود می‌آید، نه نیما. در آمریکا هم حتماً جو‌ّ روشنفکری و جو‌ّ هنری طوری بوده که توانسته اونیل را به وجود بیاورد. اما در این زمینه بیشتر فردیت نویسندگان اساس قضیه است و تیزبینی و نبوغ شخصی و همین‌ طور اجتماع. به هر حال فرد و جامعه دو روی یک سکه‌اند و به طور لازم و ملزوم از هم تأثیر می‌گیرند و بر هم تأثیر می‌گذارند. به طور دقیق‌تر این نویسندگان محصول فردیت در اوضاع اجتماعی و روشنفکری هستند و امکانات خاص و دست‌مایه کار این نویسندگان معمولاً افراد جامعه بحران‌زدة آمریکایی بوده. آدمهایی با عقاید و تمایلات سرکوب‌شده، امیال ارضانشده، سرگشتگی و سرگردانی روانی، آدمهایی با خطاها، لغزشها، ناراحتیهای روانی و جنسی، عشق،‌ هوس و ...
▪ نمایشنامه‌نویسان اروپایی در جهت‌دهی به چرخش قلم درام‌نویسانی چون اونیل و میلر چقدر تأثیرگذار بوده‌اند؟
ـ خیلی‌خیلی زیاد. مثلاً «ایبسن» رسماً، مشخصاً و واضح روی میلر تأثیر داشته است. اصلاً میلر می‌گوید: «اگر ایبسن نبود من هیچ وقت نویسنده تئاتر نمی‌شدم. یا تأثیر شدید و فاحش «استریندبرگ» بر اونیل.
▪ نمود این تأثیر را چگونه می‌شود فهمید؟
ـ این مقوله‌ای تخصصی است و نیاز به وقت و بحث دارد. اما به طور کوتاه مثلاً در نمایشنامه‌های استریندبرگ، ‌در «مادمازل جولی» به نوعی و در «تودة هیزم» به نوعی دیگر؛ می‌بینیم قهرمانان یک جوری قهرمان تراژیک‌اند. چیزی شبیه به تراژدیهای یونان باستان. آدمهای استریندبرگ آدمهای خاصی‌اند که سر جنگ با سرنوشت دارند. این مدل شخصیت‌پردازی به شکل تأثیر در نمایشنامه‌نویسی اونیل رخنه کرده است. قهرمانان اونیل، که اکثراً «م‍َردند» مثل قهرمانان استریندبرگ به آب و آتش می‌زنند اما همه از سرنوشت شکست می‌خورند و هیچ ‌کدام پیروز از میدان سرنوشت بر نمی‌گردد؛ اما از حیث شخصیت‌پردازی تأثیرپذیری میلر از ایبسن کاملاً متفاوت است. شخصیتهای میلر خیلی‌خیلی آمریکایی هستند یعنی صد درصد شناسنامه آمریکایی دارند. اما آدم نمی‌فهمد قهرمانان اونیل کجایی هستند. مسافرند، همیشه از جایی می‌آیند و به یک بن‌بست به یک دیوار آهنی برخورد می‌کنند و بر می‌گردند. در شکل ظاهری و نحوه اتفاق افتادن ماجرا بین کار اونیل و استریندبرگ تفاوت بسیار هست. اما ماهیتاً انگار هم‌سرنوشت‌اند و این از جهتی نزدیکی جهان‌بینی این نویسندگان را می‌رساند.
▪ مشخصه بارز درامهای کلاسیک آمریکایی چیست؟ و اصولاً قهرمان در این نمایشنامه‌ها چگونه دست به عمل می‌زند و نسبت به چه چیز بیشترین حساسیت را دارد؟
ـ در تراژدیهای یونانی خدایان یا سرنوشت‌ یا ماوراء الطبیعه به صورت عریان بر قهرمان مسلط است. در تئاتر آمریکایی این خدایان سرمایه‌دارها هستند و نظام سرمایه‌داری که به صورت فاحش و عریان در تن قهرمانان نمایشنامه‌های آمریکایی تنیده می‌شود. قهرمانان نمایشنامه‌های آمریکایی، برعکس قهرمان در تراژدیهای یونانی، اغلب به صورت غریزی به جنگ سرنوشت می‌روند و همیشه هم شکست می‌خورند. چون قهرمانان مسلط به یک بینش، ایدئولوژی و برنامه‌ریزی نیستند. هدفمند نیستند و نمی‌توانند باشند. چون نظام سرمایه‌‌داری آن قدر بازوی اختاپوسی دارد که اجازه ندهد ادی کاربونه یا ویلی لومان خود را از این وضعیت نجات دهند. اصلاً امکانش نیست. چون سرمایه حرف اول را می‌زند و این اختاپوسی است که بر قهرمانان نمایشنامه‌های آمریکایی مسلط است. بنابراین مشخصه یک درام آمریکایی این است که قهرمانان به صورت غریزی به جنگ سرمایه‌داری می‌روند. اصولاً این نمایشنامه‌نویسان در خلق قهرمانهای خود به روان‌شناسی فردی قهرمان اهمیت و توجه بیشتری نشان داده‌اند تا روان‌شناسی جمعی و در واقع ابعاد قهرمان‌پروری را در نمایشنامه‌هایشان به درستی رعایت کرده‌اند. آنها معمولاً شخصیت را در وضعیتی گرفتار و او را وادار به انجام واکنش می‌کنند؛ واکنش غریزی و بعد به این ترتیب است که نسبت به اوضاع و مصائب اجتماعی اعتراض خود را عنوان می‌کنند.
برای نمونه: «سیر روز در دل شب» اثر اونیل، «شام شب طولانی» اثر وایلدر و« با من مثل باران حرف بزن» اثر تنسی ویلیامز.
▪ چقدر می‌توانیم درامهای کلاسیک آمریکایی را دارای معناباختگی یا رگ و ریشه ابسوردیستی بدانیم؟
ـ معمولاً تراژدی آنجا اتفاق می‌افتد که آدم نسبت به حرکتی که کرده است دچار یأس شود. آنجا که یأس می‌آید، معناباختگی هم می‌آید و تراژدی شکل می‌گیرد. اصولاً همه درامهای معتبر جهانی دارای این رگ و ریشه ابوردیستی هستند. در بیشتر درامهای معتبر آمریکایی هم این مسئله احساس می‌شود. در اونیل به طور فاحش این معناباختگی وجود دارد. در میلر شکلش فرق می‌کند اما باز هست. در آثار اونیل معمولاً تم ابسورد حرف اول را می‌زند. ببینید در «گوریل پشمالو» قهرمان قصه به کجا می‌رسد. همه چیز را می‌خواهد و هیچ چیز ندارد و در نهایت به قفس حیوانات پناه می‌برد و این اوج تراژدی و معناباختگی است.
▪ «لی استراسبرگ» و «استلا آدلر» بر روش بازیگری در آمریکا چه تأثیری گذاشتند؟ و اصولاً این دو چه چیزی به سیستم استانیسلاوسکی اضافه کردند که به نام خودشان ثبت شد؟
ـ شناخت من از جنس بازیگری در آمریکا به فیلمهای آمریکایی بر می‌گردد وگرنه تئاترهایشان را ندیده‌ام. بازی و بازیگری قبل از جیزم دین و مارلون براندو در واقع به نوعی یک بازیگری احمقانه است.
سوپراستارهای احمق، نگاههای خالی، نگاههای هیچی، خوشگل، خوشگلِ بی‌معنا؛ نه زیبا. چون بازیگرها از درون خالی هستند. قبل از اینها فقط کسانی چون همفری بوگارت و جیمز کاگنیدرخشان و قابل اعتنا هستند؛ که آن هم استعداد ذاتی خود هنرپیشه است. بعد از جیمز دین، مارلون براندو و مونتمری کلیفت و دیگر کسانی که مکتب آدلر را گذراندند. بازی آمریکایی به نوعی با تفکر توأم و آمیخته می‌شود. دیگر صرفاً خودشیفتگی در بازیگری نیست بلکه جست‌وجو هست. تفاوت استانیسلاوسکی با آدلر در این است که بازیگری در مکتب استانیسلاوسکی صرفاً تحلیلی است و هیچ چیز بی‌دلیل و جدای از نقش اتفاق نمی‌افتد.
حس و حال شخصی در آن کمتر نقش دارد. همه چیز علمی و حساب‌شده است و در آن جسارت انسانی وجود ندارد. اما در مکتب آدلر بازیگر این جسارت را دارد که جدای از مسائل تحلیلی و علت و معلولی، چیزی به نقش بیفزاید یا از آن بکاهد. آن طور که دوست دارد؛ مطابق ضرورت روز و زمانه‌اش نقش‌آفرینی کند.
▪ آیا روش آمریکایی برای بازیگر ایرانی قابل اجراست؟
ـ بله. ما با شرایطمان، همین وضعیتی که داریم، باید این روش را پشت سر بگذاریم و به بازی مدرن‌تری برسیم. چون به هر حال روش آدلر هم کهنه شده و دیگر جواب نمی‌دهد. اما این روش برای بازیگر ایرانی یا هر بازیگر دیگری قابل اجراست. چون اینها تجربه‌های انسانی است و نمی‌توان تجربه انسانی را از انسان، در هیچ جغرافیایی، منها کرد.
▪ تفاوت بازی بازیگر آمریکایی و بازیگر ایرانی در یک نقش آمریکایی چگونه است؟
ـ بازیگر آمریکایی جامعه‌اش را در آن قصه بهتر می‌شناسد. اما منِ ایرانی نمی‌شناسم. پس اجرایی که ارائه می‌کنم، ناچار، اجرایی ایرانی است. هر چند قهرمان قصه در آن محیط نفس می‌کشد و بازیگر و تماشاگر خیال می‌کنند که قصه در آمریکا می‌گذرد. ولی واقعیت امر این است که در ایران و توسط بازیگر ایرانی اجرا می‌شود.
در متون آمریکایی کدها، نشانه‌ها و حتی اصطلاحاتی وجود دارد که از دل فرهنگ عمومی اجتماع آمریکایی برخاسته؛ این نشانه‌ها را چطور کشف و ما به ازای شخصیتهای آمریکایی را چگونه پیدا می‌کنید؟
واقعیت این است که ما کمتر امکان شناسایی داریم. اما به هر حال از طریق مشاهده، مشاهده فیلمها، آن را می‌بینیم و با آنها ارتباط داریم. پس به گونه‌ای آنها را می‌شناسیم. ضمن اینکه از راه مطالعه، با رفتارشناسی، رفتارشناسی عمومی و فردی آمریکایی می‌شود با ظرایف و مختصات فرهنگ آمریکایی تا حدودی آشنا شد.
▪ جنس‌بازی شما با فراروی از حد طبیعی بازیگری در ایران به یک ژانر خاص بدل شده است که مختص و ویژه خودتان است. از نخستین بازی تا آخرین بازی شما بر صحنه چقدر تفاوت هست، تا بدانیم از کجا به کجا رسیده‌اید؟
ـ اولین بازی من «چوب زیر بغل» بهمن فرسی بود؛ درست چهل سال پیش. دقیقاً نمی‌دانم از کجا به کجا رسیده‌ام. اما هنوز دیدگاهها و رهبریهای بهمن فرسی در ذات من است. نه، تفاوت را دقیق نمی‌دانم. آن موقع خیلی بر خودم واقف نبودم. اجزاء، خودم،‌ بافتها و سلولهایم را خوب نمی‌شناختم. اما در تجربه آن را شناختم و با قوتها و امکاناتش کنار آمدم. برای بازیگری من معمولاً همیشه در مویرگهایم به دنبال این چیزها می‌گردم و الان فکر می‌کنم بازیگری خود را می‌شناسم.
▪ «دشمن مردم» را استانیسلاوسکی که به صحنه می‌برد، «میرهولد» بازیگر نقش دکتر استوکمان، برای ایفای نقش، ژستی بدنی اختیار می‌کند که از کشف مدام استوکمان به آن رسیده است. شما در فرآیند خلق استوکمان چه کرده‌اید؟
ـ من، دستی‌ست که مدام در هوا منتشر می‌کنم، اما انگار می‌رود به خلأ. در واقع این دست به هیچ دستی نمی‌رسد.
▪ دستی که به هیچ دست‌آویزی از هوا سقوط می‌کند. اگر بپرسم نقش ازلی ابدی که تا همیشه دوست دارید کدام است، جواب شما چیست؟
ـ گالیله.
▪ اگر قرار باشد جایزه صد سال نمایشنامه‌نویسی آمریکا را شما بدهید، کدام متن و کدام نویسنده را لایق این جایزه می‌دانید؟
ـ سیر طولانی روز در دل شب اثر یوجین اونیل.

علی جمشیدی

منبع : سورۀ مهر