تئاتر و تفسیر

● کارگردانی و تفسیر
در فرآیند تبدیل یک نمایشنامه به اجرایی کامل بر روی صحنه، عنصر اصلی و مغز متفکری که بر این فرآیند نظارت دارد و آن را در مسیر درست هدایت می‌کند، کارگردان است. در واقع کارگردان، حلقه اتصال تمامی مراحل تفسیر در روش شکل‌گیری اجرا، از مؤلف تا تماشاگر است. اگر متن نمایشی، ترجمه‌ای از زبان بیگانه نباشد، کارگردان بعد از مؤلف دومین مفس‍ّری است که جهان متن را به فهم در می‌آورد. به طور کلی برای شکل گرفتن یک اجرا بر روی صحنه، کارگردان در برخورد با متن چهار گزینه را پیش رو خواهد داشت که نوع برخورد تفسیری با هر کدام تفاوتهایی دارد.
الف) کارگردان‌ـ‌ مؤلف: کارگردان در این سویه، متنی را کارگردانی می‌کند که خود نوشته است. در چنین حالتی، کارگردان به عنوان مؤلف عمل تفسیر و تأویل را هنگام خلق اثر و نگارش متن، طی فرآیندی که پیش‌تر گفته شد، انجام داده است.
ب) کارگردان‌ـ هم‌زبان با متن: سویه‌ای که در آن کارگردان متنی به زبان تکلم خویش را کارگردانی خواهد کرد. در این حالت، کارگردان به عنوان دومین مفسر بعد از خود مؤلف اثر، از متن یک تفسیر دست اول ارائه می‌دهد.
ج) کارگردان و متن بیگانه: در این سویه، کارگردان یک متن ترجمه‌شده از یک فرهنگ بیگانه را کارگردانی می‌کند. کارگردان در برخورد با چنین متنی، یک متن از پیش تأویل‌شده را مجدداً تفسیر می‌کند.
د) کارگردانی تئاتر بداهه: در تئاتر بداهه، کارگردان بر اساس طرح و یا موقعیتی خاص که در ذهن دارد و بدون در دست داشتن متن، نمایشی را بر روی صحنه خواهد برد. در این حالت کارگردان صرفاً با تفسیر تبیینی مواجه است.
● کارگردان به عنوان مفسر
اجرای یک تئاتر بر روی صحنه، به علت زنده و هم‌زمان بودن، تابع زمان و مکان اجرا است. یعنی تمامی خصلتهای فرهنگی، اجتماعی، فکری، ایدئولوژیکی، زبانی و هر آنچه سنتهای یک جامعه را در زمان اجرا تشکیل داده‌اند، در اینکه چه تئاتری بر روی صحنه اجرا شود، تعیین‌کننده خواهند بود. در واقع روح عصر، تعیین‌کننده خط‌مشی هنری آن عصر است که تئاتر نیز از این امر مستثنی نیست. روح دوران باستان یونان، ایجاب‌کننده مراسم آیینی ستایش دیونوسوس بود و شخصیتهای نمایشی یونانی را از خدایان و نیمه‌خدایان تعیین می‌کرد و روح اعصار بعد، به‌تدریج اساطیر را از عرصه تئاتر به حاشیه راند. همین‌طور روح عصر تعیین می‌کرد که شخصیتهای نمایشنامه‌های شکسپیر را اشراف و سلاطین تشکیل دهند. بنابراین کارگردان تئاتر به عنوان مفسر متنی که قصد کارگردانی آن را دارد، در تفسیر متن متأثر از شرایط خاص زمانی و مکانی یا همان روح دوران خود خواهد بود و در عین حال با ارائه تفسیری که ذهنیت خود را نیز در آن دخیل خواهد کرد بر روح عصر نیز تأثیر خواهد گذاشت.
کارگردان برای انتخاب متن مطبوع خود و عصر خود، با یک پیش‌تفسیر وارد عمل می‌شود. پیش‌تفسیری که متأثر از روح عصر و سنتهای جامعه است. بنابراین کارگردان از قبل تفسیر را آغاز کرده است. او سپس نمایشنامه‌ای را انتخاب می‌کند که تفسیرپذیرـ آن‌گونه که خود او می‌خواهد و روح عصر آن را برتابدـ باشد. او در امر تفسیر متن بار سنگینی را به دوش می‌کشد.
چرا که مقصود و منظور او از عمل تفسیر، خارج کردن متن از حالت مکتوب و عینی‍ّت بخشیدن به نوشتار است. او به متن و تفسیر ذهنی خود تعی‍ّن می‌بخشد و آن را در مقابل دیدگان تماشاگر به نمایش می‌گذارد تا مقصود خود و مؤلف را به او بفهماند. کارگردان در تفسیر متن، چهار هدف را دنبال می‌کند:
۱) دسترسی و فهم کامل ذهنیت و دیدگاه مؤلف.
۲) تلفیق دیدگاه مؤلف با دیدگاه خود.
۳) تفهیم این تلفیق با بازیگران و تجسم بخشیدن به ذهنیت مؤلف و خود.
۴) در نهایت همة این مراحل برای ارتباط با تماشاگر و تفهیم مؤلف و خود به او.
برای پی بردن به اهمی‍ّت عمل تفسیر توسط کارگردان، مجدداً به گفته فریدریش آست، باز می‌گردیم که عمل تفسیر و فهم را باز‌آفرینی و بازتولید تعریف و آن را تکرار عملی خل‍ّاق توصیف می‌کرد. آست حتی تفسیر ذهنی را نیز بازآفرینی و بازتولید می‌دانست. حال آنکه کارگردان شیوة بازآفرینی متفاوتی را دنبال می‌کند. تکرار عمل خل‍ّاقی که توسط کارگردان صورت می‌گیرد صرفاً ذهنی نیست بلکه وجودی عینی می‌یابد. کارگردان با استفاده از قواعد تفسیر و با کمک ابزار و عناصر دیگر، موضوع فهم را تجس‍ّم می‌بخشد و خلقی فیزیکی انجام می‌دهد. خلقی که با تأثیرپذیری از تف‍ّرد یا روح فردی کارگردان و سنتهای عصر او، تفاوتهای زیادی با اصل متن‌ـ که خود شکل تفسیرشده‌ای از جهان عصر خود یا مؤلف است‌ـ خواهد داشت. بنابراین ما با خلقی تازه مواجه خواهیم بود. بر این اساس هیچ‌گاه بازآفرینی و خلق ناشی از تفسیر یک متن توسط کارگردانهای مختلف یکسان نخواهد بود.
● کارگردان و تفسیر متون تاریخی
شلایرماخر فهم را دیالکتیکی می‌دانست و معتقد بود که به منظور فهم متن، باید با آن وارد مباحثه شد و به این ترتیب به ورای آنچه الفاظ می‌گویند راه یافت. او همچنین فهم را نسبی می‌دانست. امری که تاریخ‌گرایان قرن نوزده نیز به آن معتقد بودند. تاریخ‌گرایان همچنین بر این باورند که هر پدیده خاص باید در فضای عصر خویش مفهوم‌بندی و درک شود و نباید با معیارهای امروزی درباره اعصار دیگر داوری کرد. بنابراین کارگردان، برای تفسیر و فهم یک متن تاریخی با آن وارد مباحثه و گفت‌وگو می‌شود. برای تحقق گفت‌وگو و مباحثه، کارگردان باید به نحوی بر فاصله تاریخی متن، تا عصر خویش غلبه کند. او برای غلبه بر این فاصله تاریخی، باید روح عصر متن را آن گونه که فریدریش آست می‌گوید، درک کند و به تعبیری باید با مطالعه تاریخی، کلیه خصائل فرهنگی، زبانی، ایدئولوژیکی و به طور کلی هر آنچه آن عصر را از اعصار دیگر متمایز می‌کند، دریابد تا بتواند به گفت‌وگو با متن بپردازد.
هایدگر دیدگاه دیگری دارد. او معتقد است که چون انسان موجودی تاریخمند است، از این رو هرچه می‌فهمد، برگرفته و سازگار با دنیای تاریخی اوست و نمی‌تواند چیزی را خارج از این زمینه فهم کند. او تأکید دارد که مفس‍ّر در سایه فهم متن، به فهم بهتر از خویش یا به تعبیری بهینه‌سازی تاریخیت خویش دست می‌یازد. بر اساس این دیدگاه کارگردان در تفسیر متن تاریخی، همه چیز متن را مطابق تاریخیت خویش تفسیر و فهم خواهد کرد. او در واقع به نحوی خود را به متن تحمیل می‌کند. بنابراین آنچه در فرآیند تفسیر متن رخ می‌دهد، بهبود فهم کارگردان از خویش است.
او به این نحو به قابلیتها و تواناییهای خود می‌افزاید و آنچه بر روی صحنه به نمایش می‌گذارد در واقع ناشی از گسترش فهم اوست و دیگر نمی‌توان به عنوان یک اثر تاریخی از آن یاد کرد.
بر اساس دیدگاه گادامر نیز دستیابی به ذهنیت مؤلف و فهم تاریخی متن غیر ممکن است. او راه حلی را برای فهم اثر تاریخی پیشنهاد می‌کند. بر اساس دیدگاه او، هر اثر هنری‌ـ تاریخی، دارای تاریخ فهم است که از فهم آن اثر از زمان خلق اثر تا کنون تشکیل شده است و مفس‍ّر می‌تواند برای فهم اثر، از تاریخ فهم آن به عنوان پیش‌فرض تأثیر و مدد بگیرد. در مورد متون نمایشی نیز وضع به همین منوال است. کارگران برای تفسیر متن مورد نظر خود می‌تواند به تاریخ فهم آن متن رجوع کند. برای مثال برای تفسیر هملت شکسپیر، کارگردان می‌تواند با رجوع به تاریخ فهم و تفسیر هملت که آغاز آن خلق این اثر توسط شکسپیر است و به صورت پیوسته در اعصار مختلف ادامه می‌یابد تا به زمان کنونی می‌رسد، مدد بگیرد. در چنین صورتی نیز کارگردان نمی‌تواند به ذهنی‍ّت مؤلف و جهان متن، آن گونه که مقصود مؤلف بوده است دست یابد، زیرا فهم تاریخی اثر در گذر زمان، متأثر از عصر و تاریخ بوده و به‌تدریج تغییر کرده است به نحوی که هر چه زمان به پیش می‌رود، جهان فهم‌شده از متن، فاصله بیشتری از جهان واقعی متن می‌گیرد.
● کارگردان و دور هرمنوتیکی
بر اساس دیدگاههای هرمنوتیکی هایدگر و گادامر، تفسیر متن مستلزم پیش‌داوری است. هایدگر هر گونه تفسیر را بدون پیش‌فرض دست‌نیافتنی می‌دانست. از آنجایی که کارگردان به عنوان مفس‍ّر متن، متأثر از تمایلات، دیدگاهها و انتظارات خود است، در تفسیر متن نمایشی با پیش‌داوری اقدام خواهد کرد. این پیش‌داوری ناشی از ذهنی‍ّت کارگردان است. گادامر معتقد است که این امر دلیل بر ذهنی‌ بودن محض فهم و تفسیر نیست. او نیز مانند شلایرماخر بر مباحثه بین مفس‍ّر و متن تأکید دارد. بر طبق نظر وی، مفس‍ّر از طریق‌ پیش‌داوری وارد مباحثه با متن در یک دور هرمنوتیکی می‌شود. بر این اساس کارگردان در مباحثه با متن نمایشی، پیش‌داوری خود را پیش‌افکنی می‌کند و به محض ظهور معنای نخستین متن برای او، معنایی را برای کل متن پیش می‌افکند و معنایی دیگر از متن برای او ظاهر می‌شود. این دور هرمنوتیکی ادامه می‌یابد تا فهم کامل متن حادث شود.
شکل دیگری از دور هرمنوتیکی که کارگردان برای فهم می‌تواند از آن کمک بگیرد، دور هرمنوتیکی پیشنهادی شلایرماخر است که بر منبای آن، حلقه (دور) به عنوان کل، اجزا را تعریف می‌کند و اجزا نیز که تشکیل‌دهنده حلقه است، به کل معنا می‌بخشد. شخصیتها، زبان، فضا و سایر عناصر موجود در متن نمایشی، اجزاء تشکیل‌دهنده متن (به عنوان حلقه یا کل) هستند و کارگردان برای تفسیر و فهم متن یا هر کدام از اجزا تشکیل‌دهنده آن، آنها را در یک دور هرمنوتیکی قرار می‌دهد. کافی است که او یکی از اجزاء مثلاً یکی از شخصیتها را به عنوان نقطه شروع فهم، هدف قرار دهد. اولین فهم بر اساس مقایسه شکل می‌گیرد. به این معنا که شخصیت مورد نظر با فردی آشنا برای کارگردان مقایسه و فهمیده می‌شود. با فهم این جزء از متن، بخشی از کل خود را آشکار می‌سازد و متقابلاً اجزاء به ظاهر کردن خود می‌پردازند. این عمل متقابل دیالکتیکی آن قدر ادامه می‌یابد تا متن به طور کامل به فهم کارگردان در آید.
● کارگردان و نشانه‌شناختی متن و اجرا
پدیده‌های بیرونی وقتی در یک اثر هنری قرار می‌گیرند، از نقطه توجه کاربردی خود دور می‌شود و بار معنایی می‌یابد. در چنین حالتی میز، صرفاً میز نیست. بلکه نشانه‌ای است از مفهوم و معنایی که در خود مستتر کرده است. فردینان دوسوسور، زبان‌شناس سوئیسی نشانه را الگویی دو وجهی می‌داند که چیزی را به عنوان دال‌ّ، به مفهومی به نام مدلول رهنمون می‌شود. موکارفسکی الگوی سوسوری از نشانه را در اثر هنری (برای مثال اجرای تئاتری در کلیپ خود) به این شکل به کار برد که نشانه، آن واحد دلالتگر است که دال آن خود اثر است در حکم یک چیز یا مجموعه‌ای از عناصر مادی و مدلول آن ابژه زیبایی‌شناختی است که در آگاهی جمعی مردم وجود دارد. با توجه به این دیدگاه، تئاتر از دو منظر قابل بررسی است:
الف) متن نمایشی به منزله یک نشانه کلان، که مفهوم آن به عنوان مدلول ناشی از تأثیری است که بر مخاطب می‌گذارد. این نشانه کلان، مدلولهای دیگری هم دارد که همان اجزاء تشکیل‌دهنده متن هستند که به واسطه قرار گرفتن در اثر هنری، همگی ماهیتی دال‍ّی و نشانه‌ای گرفته‌اند. کلیه اجزایی که در یک متن نمایشی به کار می‌روند از جمله شخصیتها، واژه‌ها، اشیاء و ... هر کدام دال‍ّی هستند بر مفهومی که در خود مستتر دارند و باید توسط مخاطب رمزگشایی شود. یکی از وظایف هرمنوتیکی کارگردان، کشف و رمزگشایی روابط دال‌ّ و مدلولی متن (به عنوان یک ابژه کل) و اجزاء تشکیل‌دهنده آن است به عنوان دالهایی که معانی و مفاهیمی را غیر از آنچه به نظر می‌رسد دارا می‌باشند.
ب) اجرای نمایشی به عنوان یک نشانه کلان، که مفهوم و معنای آن با توجه به دخالت تفسیری هرمنوتیکی کارگردان و شرایط خاص تاریخی و اجرایی، اغلب متفاوت با مدلول متن و حتی با مدلول اجراهای متفاوت از همین متن در مقاطع تاریخی و جغرافیایی مختلف خواهد بود، ولیکن در اینجا نیز مدلول ناشی از تأثیر کل‍ّی است که بر تماشاگر تئاتر می‌گذارد. هر کدام از مدلولهای اجرای تئاتری که شامل اجزاء و عناصر تشکیل‌دهنده آن هستند (بازیگر، صحنه، نورپردازی، ترکیب‌بندی صحنه، موسیقی،‌کلام، زبان و ...) خود نشانه‌هایی هستند که ضامن معانی و مفاهیمی است که زنجیروار رابطه دال‌ّ و مدلولی را ادامه می‌دهند. کل نظامهای نشانه‌ای که زیرمجموعه نشانه کل (اجرای صحنه‌ای) هستند، به گونه‌ای یکدیگر را تکمیل می‌کنند تا مفهومی که نشانه کل قصد انتقال آن را دارد کامل کنند، مفهوم و معنایی که زاییده ذهنیت کارگردان به عنوان عنصر خل‍ّاق و متأثر از مفهوم کلی متن است. بنابراین کارگردان ضمن استخراج و رمزگشایی نشانه‌های متنی و تبدیل آن به نشانه‌های اجرایی، می‌بایست معانی و مفاهیم مورد نظر خود را نیز در قالب نشانه‌ها با آنها تلفیق و برای فهم عوامل اجرایی تفسیر و به گونه‌ای دالها را با هم ترکیب و همراه کند تا ضمن حفظ پیوستگی، مخاطب تئاتر را به مفهوم کلی اجرا آن‌گونه که خواست خود اوست رهنمون شود.
● کارگردان و تأویل به منزله تبیین
همه عوامل اجرایی تئاتر اعم از بازیگران، طراح نور، گریمور، طراح صحنه و ... در یک سیستم به هم پیوسته و همراه، در جهت تحقق تفهیم ذهنیت کارگردان به مخاطب عمل می‌کنند. اگر چه آنها خود به صورت فردی دارای دیدگاههای تفسیری و نشانه‌شناختی بوده و با این امور آشنایی دارند ولی تحقق خواست کارگردان مستلزم این است که در ابتدا، مفاهیم و پیام مورد نظر خود را به فهم عوامل اجرایی در آورد. در اصل تمامی آنچه قرار است بر روی صحنه ظاهر شود، باید توسط کارگردان ب‍ُعد تفسیری، نشانه‌ای و رمزی لازم را پیدا کند. اگر چه عوامل اجرایی نیز در نشانه‌سازی و تفسیر مشارکت خواهند داشت ولی هر گونه تأثیرگذاری از سوی عوامل نیز از کانال نظارتی کارگردان امکان‌پذیر خواهد بود.
کارگردان برای تفهیم منظور و مقصود خود به عوامل اجرایی در مرحله تحلیل متن، از ب‍ُعد تبیینی تفسیر مدد می‌جوید. یکی از وجوه معنایی هرمنویین که در فعل انگلیسی to interpret نیز نهفته است، تفسیر به منزله توضیح دادن و تبیین می‌باشد. بنابراین عمل کارگردان در تحلیل متن برای عوامل اجرایی، عمل هرمنوتیکی است. کارگردان در یک فرآیند هرمنوتیکی، متن و ذهنیت خود را برای بازیگران و سایر عوامل تفسیر و تبیین می‌کند. ولی آیا انتقال مفاهیم مورد نظر، آن‌گونه که کارگردان خواستار آن است، انتقال‌پذیر خواهد بود؟
اگر آن‌گونه که شلایرماخر معتقد است، اصل بر بدفهمی باشد، فرآیند تفسیر در نوع تبیینی آن کاملاً دو سویه است. کارگردان با تبیین خواست و ذهنیت خود و تفسیر خود از متن، عملی تفسیری را انجام می‌دهد و از طرف دیگر، عوامل اجرایی نیز برای، فهم در آوردن آنچه کارگردان توضیح می‌دهد، آن را تفسیر می‌کنند و همان‌گونه که تفسیر متن توسط کارگردان تابع ذهنیت و پیش‌داوریهای او است و منجر به خلق اثری دیگر و متفاوت با اثر مؤلف می‌شود، عوامل اجرایی نیز در تفسیر آنچه کارگردان تبیین می‌کند، تابع ذهنیت و پیش‌داوریهای خود خواهند بود و همان‌گونه که هایدگر و گادامر تأکید داشتند، فهم کامل امکان‌پذیر نخواهد بود. بنابراین در صورتی که کارگردان به دنبال دستیابی کامل به مقصود و منظور خود باشد، به هیچ وجه یک متن به اجرا منتهی نخواهد شد از این رو کارگردان با تفسیر و تبیین متن و ذهنیت خود، تنها قادر به نزدیک کردن اجرا به مفاهیم مورد نظر خود است. یعنی هر چه توانایی کارگردان در تبیین خواست خود بیشتر باشد، در به فعلیت رساندن مفاهیم مورد نظر خود موفق‌تر خواهد بود.
بنابراین و با توجه به آنچه گفته شد، دیگر نمی‌توان اجرای یک نمایش بر روی صحنه را صرفاً مخلوق کارگردان دانست، بلکه کارگردان نیز مانند سایر عوامل اجرایی بر خلق اجرا تأثیرگذار است. لیکن به عنوان بزرگ‌ترین عنصر تأثیرگذار بر همه عوامل اجرایی، نقش او در خلق اجرای صحنه‌ای، حائز اهمیت بیشتری است.
● کارگردان و بازآفرینی هرمنوتیکی
در مبحث چیستی هرمنوتیک بارها توسط نظریه‌پردازان مختلف از جمله شلایرماخر بر بازآفرینی تأکید شده است. گروهی نیز بازآفرینی و بازتولید را ناممکن دانسته‌اند. ولی اگر نسبیت را در تعریف علم هرمنوتیک بپذیریم، هرمنوتیک به مثابه بازآفرینی، همواره به عنوان یکی از تعاریف این علم مورد توجه خواهد بود.
کارگردان در بازآفرینی ذهنیت خود بر روی صحنه، در واقع به متن و ذهنیت خود، حیات می‌بخشد. در این فرآیند، خلقی شکل می‌گیرد که دیگر ادبیات صرف نیست. تئاتر است و تئاتر به عنوان یک هنر منفرد، ترکیبی است از سایر هنرها.
تئاتر علاوه بر ادبیات، از موسیقی، رقص، نقاشی، طراحی صحنه، سخنوری، چهره‌آرایی و حجم‌سازی نیز ترکیب شده است؛ که هر کدام اهل خویش را می‌طلبد. بنابراین تئاتر همان‌گونه که ترکیبی از هنرهاست، ترکیبی از هنرمندان را نیز شامل می‌شود. تئاتر یک هنر جمعی است.
عوامل اجرایی در مساهمتی که در خلق تئاتر دارند، متأثر از ذهنیت و تفسیر کارگردان از متن می‌باشند و این امر مستلزم فهم کارگردان است. کارگردان خود برای فهم تفرد نویسنده و جهان اثر باید بر فاصله زمانی مکانی و زبانی اثر و خود غلبه می‌کرد، اکنون برای فهمیده شدن توسط عوامل اجرایی و هنری، هیچ‌کدام از این مرزها را پیش رو نمی‌بیند. کارگردان مستقیماً عوامل اجرایی را به ذهنیت خود دعوت می‌کند و بدین‌گونه خود را به آنها می‌فهماند. البته به هر حال عوامل اجرایی در فهم ذهنیت کارگردان، متأثر از ذهنیت و پیش‌داوری نیز خواهند بود.
بنابراین برای بازآفرینی یک اجرا بر روی صحنه، مجموعه هنرها دست به کار می‌شوند. این بازآفرینی آن‌گونه که در فهم متن صورت می‌گرفت ذهنی نیست بلکه کاملاً عینی است و در خلق فیزیکی و عینی یک اثر هنری از ابزار عینی و ملموس مدد گرفته می‌شود. با این تفاوت که این اشیاء و پدیده‌های عینی بر روی صحنه تئاتر معنای اصلی خود را از دست می‌دهند و هر کدام به عنوان یک نشانه، دلالتگر مفهومی ورای آنچه در دنیای واقعی دارند خواهند شد. بر روی صحنه تئاتر، هر ابژه‌ای به نشانه تبدیل می‌شود و بر معنایی پنهان دلالت می‌کند و تماشاگر به عنوان مخاطب تئاتر آن را رمزگشایی می‌کند. در فرآیند شکل‌گیری اجرا، کدگذاری هر آنچه روی صحنه قرار می‌گیرد یا به اجرا در می‌آید باید به گونه‌ای باشد که در دایره نشانه‌شناختی تماشاگر قرار گیرد تا فهم و تفسیر برای مخاطب تسهیل شود. این امر با رهبری و نظارت کارگردان صورت می‌گیرد. بنابراین کارگردان باید با افق زیباشناختی و تفسیری مخاطب خود آشنا باشد و لازمه این کار، آشنایی کامل با سنت حاکم بر جهان تماشاگر است.
کارگردان به عنوان رهبر گروه تئاتر برای بازآفرینی یک اثر بر روی صحنه، تمامی نظامهای نشانه‌ای تئاتر را به کار می‌گیرد که با توجه به تعدد عناصر اجرایی که هر کدام نظامهای نشانه‌ای خاص خود را دارد، کم نیستند. مواردی چون زبان، لحن، حالت چهره، ایما و اشاره، حرکت،‌ گریم، مدل مو، لباس، ابزار صحنه، دکور، نور، موسیقی و جلوه‌های صوتی، هر کدام نظامهای نشانه‌ای خاص خود را دارند. علاوه بر اینها نوع صحنه‌ای که کارگردان برای اجرا انتخاب می‌کند، اعم از اینکه یک سویه، دو سویه، سه سویه یا میدانی باشد، صحنه ساکن باشد یا متحرک و سیار، خود قابلیت تبدیل به نظامی از نشانه‌ها را دارد. در تئاتر مدرن نظامهای نشانه‌ای صوتی و تصویری دیگر نیز به نظامهای پیشین اضافه شده که به عنوان نمونه می‌توان از پدیده‌ای موسوم به مولتی مدیا در تئاتر امروز نام برد. همه این امکانات و نظامهای نشانه‌ای، به گونه‌ای نشانه‌گذاری اجرا را صورت می‌دهند که در جهت تفسیر و تشریح و تفهیم آنچه مورد نظر کارگردان است عمل کنند. بنابراین، کارگردان است که مهر تأیید بر معنایی می‌زند که ابژه برای نشانه شدن در خود مستتر خواهد کرد.
● میزانسن و تأویل
مهم‌ترین عمل کارگردان پس از تفسیر و تحلیل متن و تفهیم آن به عوامل، طراحی میزانسن است. میزانسن بخش عمده‌ای از عینیت‌بخشی به ذهنیت کارگردان را شامل می‌شود. ترکیب‌بندی صحنه، حرکات بازیگران و شیوه قرار گرفتن عناصر اعم از بازیگر و لوازم بر روی صحنه در صورتی مفهومی و تفسیری خواهند شد که جنس عبور از کانال ذهن خل‍ّاق کارگردان، هویتی دراماتیک پیدا کنند. طراحی میزانسن توسط کارگردان، علاوه بر جلوگیری از سردرگمی بازیگران بر روی صحنه، با ایجاد ترکیبی مناسب و مطابق با معیارهای زیباشناحتی، امکان ارتباط بهتر با تماشاگر و اجرا را فراهم می‌آورد. اما این تنها دلیل طراحی میزانسن نیست. تفاوت حرکت دراماتیک بر روی صحنه با حرکت معمول در زندگی روزمره، در مفهومی بودن حرکات دراماتیک به منزله نشانه است. هر گونه حرکتی بر روی صحنه آن‌گونه طراحی می‌شود که علاوه بر حفظ منطق حرکتی (مطابق با دنیای واقعی) در جهت تفسیر و تشریح ذهنیت کارگردان عمل ‌کند. کارگردان با طراحی میزانسن و اجرای آن بر صحنه، با ایجاد تأثیری روانی تماشاگر را به سمت مفهوم مورد نظر خود رهنمون می‌شود. کلیه عناصر مربوط به ترکیب صحنه اعم از توازن، تقارن، تناسب، چیدمان لوازم صحنه، حرکتها و ... آن‌گونه که خواست کارگردان است، بار معنایی می‌گیرند و تشکیل نظامهای نشانه‌ای را می‌دهند. حتی بر هم زدن توازن صحنه از نظر تأثیر روانی می‌تواند کارگردان را در القای مفاهیم یاری کند. به این ترتیب هر آنچه بر روی صحنه واقع می‌شود، وجود هرمنوتیکی و تفسیرپذیر است.
● تفسیر در کارگردانی نمایش بداهه
هنگامی که برای شکل‌گیری یک اجرا، متن پیش‌نوشته‌ای در دست نباشد، خط داستانی و دراماتیک تئاتر در تبادل آراء کارگردان و بازیگران شکل می‌گیرد. نمایش بداهه، نتیجه تفهیم و تفهم دو جانبة «کارگردان و بازیگر» و حتی «بازیگر و بازیگر» است. شاید بتوان گفت ناب‌ترین حالت فهم، در نمایش بداهه، صورت می‌گیرد. در یک مقایسة تطبیقی، می‌توان گفت فرآیند شکل‌گیری یک نمایش به صورت بداهه، با فرآیند فهم در دور هرمنوتیکی گادامر مطابقت دارد. بر اساس دور هرمنوتیکی گادامر آغاز فهم از مفس‍ّر است. مفس‍ّر فهم پیشین خود را به سوی ابژه پیش‌افکنی و به این صورت نوعی گفت‌وگو و مباحثه را با ابژه آغاز می‌کند. در این مباحثه، فرا افکنیهایی در رقابت با فهم پیشین مفس‍ّر، در ابژه ایجاد می‌شود و از این رهگذر مفس‍ّر به یک وحدت معنایی در مورد پیش‌فهم خود دست می‌یابد. این دیالکتیک گفت‌وگو بین مفس‍ّر و ابژه آن قدر ادامه می‌یابد تا مفس‍ّر به فهم کامل ابژه دست یابد.
حال ببینیم در فرآیند خلق یک نمایش بداهه چه اتفاقی می‌افتد. در این شیوه اجرایی تئاتر، کارگردان یک عنصر پیشین شامل یک طرح اولیه، یک موقعیت یا یک شخصیت را که گاه واقعاً فهم کاملی از‌ آن ندارد، برای خلق یک اثر در اختیار دارد. وی این عنصر پیشین را به سمت اثر ناشناخته پیش‌افکنی و بدین صورت مباحثه را پایه‌ریزی می‌کند.
بازیگران به عنوان سخنگویان اثر (اجرایی که قرار است شکل بگیرد) عنصر پیش‌افکنده شده را به محک تجربه می‌گذارند و با ایجاد فرا افکنیهایی به موازات آن، امکانهای مختلفی را در معرض دید کارگردان قرار می‌دهند و بدین صورت کارگردان در مقام مقایسه به مناسب‌ترین شکل از موقعیت مذکور دست می‌یابد. این موقعیت تثبیت‌شده مقدمه‌ای برای موقعیتهای بعدی می‌شود و تأثیر متقابل کارگردان و بازیگر ادامه می‌یابد تا اجرای کامل آن‌گونه که خواست کارگردان است شکل بگیرد. همین فرآیند برای بازیگران نیز جهت دستیابی به شخصیت، صورت می‌گیرد.
در نمایش بداهه، متن دراماتیک و متن اجرایی به صورت هم‌زمان وجود می‌یابد به همین دلیل پیش‌بینی امکانات لازم برای صحنه مشکل می‌شود. یکی از روشهای رفع این مشکل، استفاده نمادین از وسایل محدود در اختیار است. به گونه‌ای که هر شیئی بر روی صحنه، در موقعیتهای مختلف نماد چیزهای متفاوت خواهد بود. حتی گاه بدن و حرکات بازیگران، نقص وسایل صحنه را جبران می‌کند. بنابراین نشانه‌ها در نمایشهای بداهه، به گسترده‌ترین شکل ممکن کاربرد دارند. در این ‌گونة نمایشی، هر نشانه بر معانی زیادی دلالت می‌کند و به این ترتیب یکی از تفسیرپذیرترین و هرمنوتیکی‌ترین انواع تئاتر شکل می‌گیرد.

محمود صابری
منابع هرمنوتیک:
اِ. پالمر، ریچارد، علم هرمنوتیک، ترجمه محمدسعید حنایی کاشانی، تهران، هرمس، ۱۳۷۷.
احمدی، بابک، ساختار و تأویل متن، تهران، مرکز، چاپ پنجم، ۱۳۸۰.
احمدی، بابک، هایدگر و پرسش بنیادین، تهران، مرکز، چاپ دوم، ۱۳۸۲.
مجتهد شبستری، محمد، هرمنوتیک، کتاب و سنت، تهران، طرح نو، چاپ اول ۱۳۷۵.
واعظی، احمد، درآمدی بر هرمنوتیک، تهران، پژوهشگاه فرهنگ و اندیشه اسلامی، چاپ اول، تابستان ۱۳۸۰.
منابع نشانه‌شناسی:
الام، کِر، نشانه‌شناسی تئاتر و درام، ترجمه فرزان سجودی، تهران، قطره، ۱۳۸۳.
ر. پالمر، فرانک، نگاهی تازه به معنی‌شناسی، ترجمه کورش صفوی، تهران، کتاب ماد (وابسته به نشر مرکز)، چاپ سوم، ۱۳۸۳.
سجودی، فرزان، نشانه‌شناسی کاربردی، تهران، قصه، ۱۳۸۲.
ضمیران، محمد، نشانه‌شناسی هنر، تهران، قصه، ۱۳۸۲.

منبع : سورۀ مهر