میکلوش یانچو

این فیلم به سبک خنثای آنتونیونی‌وار فیلمبرداری شده و به پزشک جوانی می‌پردازد که در دوران استالین تحصیل کرده و در سلسله‌مراتب سوسیالیستی به مقامات بالا رسیده، لذا نسبت به واقعیت‌های وسیع‌ترِ جامعهٔ مجارستان به شدت بیگانه است. او پس از سال‌ها به روستای محل تولد خود بازمی‌گردد و از طریق پدر پیرش با اصلیت روستائی خود روبه‌رو می‌شود. در انتهاء به این نتیجه می‌رسد که در نظامی که برایش کار کرده از نظر اخلاقی شریک جرم است؛ نظامی که موجبات ترقی او را فراهم آورده اما زندگی‌های زیادی را به یاد داده است.

یانچو در فیلم بعدی خود، در راه خانه‌ام (۱۹۶۴)، به سبکی دست یافت که او را در جهان شهره ساخت. در راه خانه‌ام، ماجرای یک سرباز وظیفهٔ جوانِ مجار است که از ارتش فرار می‌کند و در آخرین روزهای آشفتهٔ جنگ جهانی دوم می‌کوشد از طریق مرز غربی خود را به خانه برساند. در بین راه بدون وقفه از جانب پارتیزان‌های مجار، قزاق‌های شورشی، فاشیست‌های شکست‌خوردهٔ نازی و ارتش سرخِ در حالِ پیشروی، زندگیش تهدید می‌شود. سرانجام توسط دستهٔ اخیر دستگیر می‌شود و تعهد می‌کند یک سرباز به شدت مجروح‌شدهٔ هم‌سن خود را که نگهبان یک گله گاو است یاری کند. آن دو ابتدا به یکدیگر اعتماد ندارند اما کم‌کم رفیق می‌شوند، ولی هنگامی‌که سرباز روسی بر اثر جراحات می‌میرد سربازِ مجار بار دیگر با لباس نظامی رو به جانب خانه‌اش می‌گذارد و بار دیگر با همان مناظر جنایتبارِ تفرقه‌آمیز مواجه می‌شود. فیلم در راه خانه‌ام با ساختاری سرشار از فرم‌های زیبا - که در فیلم بعدی او نیز حضور درخشانی دارد - تصویر بدبینانه‌ای از جهانِ دژخو ارائه می‌کند.

یانچو با فیلم محاصره / راه‌ْبستگان (۱۹۶۵) و نمایش آن در جشنوارهٔ کن در ۱۹۶۶ توجه جهانیان رابه خود جلب کرد. محاصره روایت تکان‌دهنده‌ای است از یک واقعهٔ تاریخی در ۱۸۶۸،و نخستین فیلم از سلسه فیلم‌هائی است که یانچو به وقایع بزرگ تاریخ گذشتهٔ مجارستان می‌پردازد: فیلم محاصره با زیبائی خیره‌کننده و قدرتی فوق‌العاده، در حقیقت نمادهای بالغِ شخصی و دغدغه‌های سبک‌گرایانهٔ یانچو را معرفی می‌کند: استفاده از برهنگی برای نمایش تحقیر؛ برداشت کاملاً بی‌طرفانه از خشونت و ستم؛ تصویر رعب‌انگیز دور زدنِ مداوم سواران بر گِردِ محاصره‌شدگان در فضای خالی دشت؛ حرکات باله‌مانندِ دوربین و گروه بازیگران در درون قاب تصویر؛ استفاده از حرف‌های بی‌سروته، شعار و آواز به‌جای دیالوگ؛ و تراکم درهم‌بافتهٔ موسیقی مرکب از آهنگ‌های محلی و کلاسیک به همراه صداهائی از اینجا و آنجا. این فیلم همچنین نشان داد که یانچو استاد بی‌چون و چرائی زیبائی‌شناسی تازه است که ساختارهای سینمائی‌اش را از ترکیب‌بندی در پرده عریض، برداشت‌های طولانی و عدسی‌های زوم برمی‌گیرد. محاصره را توماش سُملو (متولد ۱۹۲۹) فیلمبرداری کرده و در آثار بعدی یانچو نیز با او همکاری داشت.

یانچو تجربه‌های جسورانه در سبک را در یک‌ سلسله فیلم دیگر نیز ادامه داد که موضوعِ نمادین آنها گذشتهٔ مجارستان بود، در حالی‌که درونمایهٔ واقعی‌شان زمان حال و آیندهٔ مجارستان است. همهٔ این فیلم‌ها جنبه‌هائی انتزاعی، اسطوره‌ای، و گاه با کیفیات تئاتری دارند که پیش از این در فیلم محاصره دیده شده بود، اما فیلم‌های بعدی او بر آن هستند تا این کیفیت‌ها را تا جای ممکن به یک وحدت برسانند. فیلم سرخ و سفید (۱۹۶۷) به جنگیدن مجارها در ارتش سرخ در سال ۱۹۱۸ در جریان جنگ داخلی روسیه می‌پردازد. او در این فیلم از ترکیب‌بندی درخشانی با حرکات معکوس دوربین با موضوع در پردهٔ عریض استفاده کرده و به این شیوه جابه‌جا شدنِ دائمی قدرت میان دو ارتش مقتدر را تصویر می‌کند که در یک فضای خالی رودروی هم صف بسته‌اند. ماجرای فیلم سکوت و فریاد (۱۹۶۸) در سال ۱۹۱۹ درست پس از سقوط جمهوری سرخ شوراها، در دوران 'وحشت سفید' اتفاق می‌افتد، زمانی‌که پلیس هر کسی را که گمان می‌برد. تمایلات انقلابی دارد دستگیر و تنبیه می‌کرد. این فیلم نیز مانند محاصره به تحقیر، شکنه، بیگانه‌سازی و خیانت می‌پردازد. سکوت و فریاد را یانوش کِنده (متولد ۱۹۴۱) فیلمبرداری کرد و همکاری آن دو تا به امروز ادامه یافته است. فیلم بعدی، مقابله (۱۹۶۹)، نخستین فیلم رنگی یانچو، به ناآرامی‌های دانشجویان در ۱۹۴۷ می‌پردازد. مقابله، شیوه‌پردازانه‌ترین فیلم یانچو تا به امروز، عملاً یک بالهٔ دوربین و نوار صدا است که در آن هر حرکت و ژستی یک تشخص آئینی دارد.

در فیلم باد زمستانی (۱۹۶۹)، متشکل از سیزده نما که برخی تا ده دقیقه طول می‌کشند، گروهی از ملی‌گرایان کُروات در مرز مجارستان - یوگسلاوی برای کشتن الکساندر پادشاه یوگسلاوی تعظیم می‌بینند. در این فیلم نیز یانچو به همان درونمایهٔ تأثیرات مخربِ ارعاب سیاسی با انگیزهٔ شخصی می‌پردازد. در فیلم آگنوس ده‌ای/ فرشتگان خدا (۱۹۷۰)، که همچون سکوت و فریاد در دوران شکست جمهوری شوراها می‌گذرد، یانچو حتی بیش از آثار گذشته‌اش در مسیر انتزاعِ نمادین گام برمی‌دارد. یانچو با فیلم مزامیر سرخ (۱۹۷۲) شاهکار خود را آفرید. این فیلم از کمتر از سی نما تشکیل شده و تحلیل خیره‌کننده‌ای از فرآیند انقلاب، پیش‌شرط‌های روانی و اجتماعی، و ضرورت فروپاشی نهائیِ آن به‌دست می‌دهد. در اینجا دوربین و عدسی هشتاد دقیقه‌ٔ بی‌وقفه حرکت می‌کنند و بر گرد شرکت‌کنندگان در این درام می‌چرخند و می‌گردند در واقع همهٔ عناصر فیلم در یک هماهنگی، بر آن هستند تا از مزامیر سرخ فیلمی با قالبی نسبتاً کامل از زیبائی، و محتوائی بسیار انسانی، و قدرتِ سینمائیِ شگفت‌انگیز بسازند. یانچو در ۱۹۷۲ به خاطر مزامیر سرخ جایزهٔ نخل طلای جشنوارهٔ کن را به‌دست آورد. فیلم دیگر او، الکتریا (۱۹۷۴)، با مجموعاً یازده نما، نگاه انتزاعی یانچو را، حتی از نظر مضمون سیاسی به عرصهٔ اسطوره‌های یونانی نزدیک کرده است: الکتریا اقتباسی است از نمایشنامه‌ٔ لاژولوگیورکو که افسانهٔ الکترا را به‌عنوان استعاره‌ای از دوران استالینیستی به‌کار گرفته تا اخلاقیات کین‌خواهانه علیه یک حاکم خوانخوار، حتی پس از مرگش، را نشان دهد.

یانچو پس از آن فیلم رذایل خصوصی و فضایل عمومی (۱۹۷۶) را با سرمایهٔ ایتالیا - یوگسلاوی ساخت که برداشت آزادی است از روابط خصوصی مایرلینگ که در آخرین روزهای امپراتوری، دربار اتریش - مجارستان را دچار رسوائی کرده بود. یانچو پس ازساختن این فیلم بار دیگر میراث ملی خود را دستمایه قرار داد و یک سه‌گانهٔ بلندپروازانه را آغاز کرد تا تاریخ مجارستان را از آغاز سدهٔ بیستم تا جنگ جهانی دوم تصویر کند. از این سه‌گانه تا به امروز تنها دو قسمت ساخته شده است: راپسودی مجار (۱۹۷۹) و آلِگرو باربارو (۱۹۷۹). این دو فیلم در ۱۹۷۹ تحت عنوان راپسودی مجارستان، قسمت اول و دوم در جشنوارهٔ کن به نمایش درآمدند و جایزهٔ ویژه منتقدان به کلیهٔ عناصر آنها اعطاء شد. این دو فیلم سبک قوام‌یافتهٔ یانچو را تکرار می‌کنند. و یانچو پس از آن در ابعادی کوچک‌تر تجربه در درام را آغاز کرد. مثلاً فیلم قلب دیکتاتور، یا بوکاچیو در مجارستان (۱۹۸۱) تمثیلی است هملت‌وار از توطئه‌های درباری که همهٔ فیلم در قصری سدهٔ پانزدهمی در مجارستان می‌گذرد و سراسر در استودیو فیلمبرداری شده است. فیلم سپیده‌دم (۱۹۸۶) - محصول مشترک فرانسه و اسرائیل، برای تلویزیون ساخته شده و تنها فیلم رنگیِ یانچو است که یانوش کِنده فیلمبردار آن نیست.

یانچو همچنین دو فیلم بلند مستند و موفق - موسیقی (۱۹۸۴)، که به شکلی درخشان شهر بوداپست را تصویر می‌کند، و اُمِگا، اُمِگا (۱۹۸۵)، که یک کنسرت راک در ۱۹۸۴ را ضبط کرده است - و همچنین اقتباسی نُه قسمتی از رمان جنجالی لاژلو گیورکو به‌نام سقوط مبارکِ دکتر فاستوس به دوزخ را تحت‌عنوان فاستوس، فاستوس، فاستوس (۱۹۸۵) برای تلویزیون ساخته است. این فیلم که در سطح گسترده‌ای مورد تجلیل قرار گرفته به پنجاه سالِ گذشتهٔ تاریخ مجارستان می‌پردازد. یانچو در ۱۹۸۷ بار دیگر با فیلم فصل هیولاها به فیلم‌های تئاتری روی آورد و با شیوه‌ای سوررئالیستی، با فیلمبرداری درخشانِ یانوش‌ کِنده، قصهٔ خودکشی در دنیای معاصر را روایت کرد. او در سال‌های اخیرتر، با فیلم طالعِ مسیحِ مصلوب (۱۹۸۹)، یکی از نقادانه‌ترین فیلم‌های سال‌های اخیر خود را ساخته که از نظر تصویر و صدا اثر درخشانی است، هر چند برخی معتقد هستند فیلم خودخواهانه‌ای است. اما دو فیلم بعدی او چنین نیستند، و نشان می‌دهند که سبک ویژهٔ او، با برداشت‌های طولانی، زنان برهنه، گروه‌سازی‌های گسترده، و استفاده از آواز سبکِ ماندگاری است: خدا عقب عقب می‌رود (۱۹۹۱) حدیث نفسی است تمثیلی که در یک آکادمی پلیس پرت‌افتاده پس از ترک ارتش شوروی در ۱۹۸۹ می‌گذرد. فیلم دوم، والس دانوب آبی (۱۹۹۲)، طنزی است زیرکانه دربارهٔ حال و هوای سیاسی مجارستان پس از فروپاشی شوروی. این فیلم که همچنان نشان ویژهٔ یانچو را بر پیشانی دارد ماجرای یک قتل سیاسی در هتلی گرانقیمت در بوداپست را تصویر می‌کند.

گفته می‌شود همهٔ فیلم‌های یانچو به یکدیگر شبیه هستند. اما باید گفت کیفیت‌های رازآمیز و استعاری در تصاویر و ساختارهای آثار یانچو و استفادهٔ نمادینِ او از آواز و آئین برای تجسم درونمایه‌هایش از سلطه‌پذیری و فرمانبری نزد انسان، و زمینی بودن ظاهری، همه ما را به یاد داوژنکو می‌اندازند - اما داوژنکوئی که آگاهانه و عامداً مونتاژ را نفی می‌کند. مهارت و تسلط یانچو در ترکیب‌بندیِ پرده عریض و برداشت‌های طولانی و بی‌وقفه به تنهائی برای او جایگاه مستحکمی در تاریخ سینما ثبت کرده است. اما یانچو همواره این مهارت تکنیکی را به خدمت فیلم‌هائی درآورده که سرشار از زیبائی خیال‌انگیز، احساسِ عمیق و ژرفای روشنفکرانهٔ عظیمی است. و همین ویژگی است که فراتر از دستاوردهای دیگرش از او یک هنرمند بزرگ سینما و همچنین بزرگترین شاعر ملی مجارستان ساخته است.