توقف در ایستگاه محافظه کاری

«قطار سه و ده دقیقه به یوما» در بهترین ارزیابی ممکن، فیلمی استاندارد و خوش ساخت اما به غایت سازشکارانه است. سازشکار از آن جهت که توانایی عبور از ساختار یکی از محافظه کارترین و بومی ترین ژانرهای سینمای امریکا را ندارد و راحت طلبانه در فضای آشنای آن برای مخاطب حرکت می کند. فیلمساز با تکیه بر قراردادهای نانوشته اما ازلی - ابدی ژانر میان فیلم و تماشاگر، در خط داستانی و شخصیت پردازی میانبر می زند و حتی احساسات تماشاگر را نسبت به کاراکترهای فیلم با استفاده از کدها و المان های ساده تصویری مرسوم سینمای وسترن، تحت کنترل درمی آورد. اما در سال ۲۰۰۷، ساخت یک فیلم وسترن - هر چند به غایت خوش ساخت و جذاب - با این نوع پایبندی سفت و سخت به ژانر (و البته به عنوان تمهیدی راحت طلبانه برای فیلمساز و فیلمنامه نویس) سقف پرواز فیلم را محدود می کند. شاید معترض شوید که برای سازندگان اثر، ساختن یک فیلم سرگرم کننده و پرفروش هدف اصلی بوده، طبیعتاً آنها به این هدف رسیده اند و حتی می توانیم بگوییم صفت «خوش ساخت» را هم باید ضمیمه آن امتیازات کنند. اما «قطار سه و ده دقیقه به یوما» به خاطر نگاه محافظه کارانه و سازشکارانه اش توانایی تبدیل به یک اثر ماندگار را ندارد و این بهایی است که برای عدم جسارت فیلمساز و فیلمنامه نویس پرداخت می شود.
این گذر از ژانر همواره دغدغه فیلمسازان با استعدادتر از جیمز منگولد بوده است. ایستوود در سال ۱۹۹۲، با فیلم «نابخشوده»، وسترنی خلق کرد که مرزهای این ژانر کلاسیک را درهم شکست و چنان حس و حالی از کثافت بر سر این ژانر آرمانی و ارزشی سینمای امریکا ریخت که هنوز هم در نگاه دوباره غافلگیرکننده است (ایستوود در تجربیات دیگرش مثل «رودخانه میستیک» و دوگانه جنگی اش، استعدادش را در واژگونی قراردادهای ژانری نشان داده است.)
دو سه سال بعد، جیم جارموش در فیلم کسالت بارش «مرد مرده» درک کرد که ساختن فیلمی متفاوت در ژانری چنین محافظه کار، به جز با شکستن خطوط و قراردادها امکان دیگری ندارد. به لحاظ سابقه تاریخی در دهه شصت میلادی، وسترن، افول خود را آغاز کرده بود (و شاید حتی پایان برده بود،) گویی همه توافق داشتند که این ژانر وظیفه تاریخی اش را در ایجاد دورنمایی افسانه یی از تاریخ امریکا و پیشگامانش به پایان رسانده و نقش حیرت انگیز و جذابش را در ترویج ارزش های ینگه دنیایی به شکل کامل انجام داده بود. در دوران تشدید جنگ سرد، بیتل ها، انقلاب جنسی و غائله ویتنام، همه به این نتیجه رسیدند که می توان مجلس ختم محترمانه یی برای این ژانر و تمام مفاهیم بنیادین و البته ساده انگارانه اش ترتیب داد. مثل تشییع جنازه یی که در فصل انتهایی شاهکار جان فورد، «مردی که لیبرتی والانس را کشت»، برای تام دانیفن مرحوم برگزار می شود و می تواند حسن ختامی برای تمام آن قهرمانان افسانه یی غرب محسوب شود. همان زمان بزرگمردی مثل سام پکین پا، زودتر از هر کسی این افول را دریافت. او در دو وسترن جاودان خود «بر سرزمین مرتفع بتاز» و «این گروه خشن»، جسارت و ابداع خود را در عقب بردن حفاظ ها و حصارهای ژانر به نمایش گذاشت. ضدقهرمان های دوست داشتنی پکین پا در «این گروه خشن»، پا روی شمایل های افسانه یی غرب وحشی می گذارند و می گذرند. اگر به سینمای معاصر برگردیم و در ژانرهای دیگر، نمونه هایی مثل «شیکاگو»، «زودیاک» یا «گنگستر امریکایی»، نشان می دهند که چگونه فیلمسازان صاحب سبک در عین استفاده از مزایای ژانر، از آن می گذرند و مفاهیم جدیدی را برای تماشاگر امروز فراهم می کنند.
اما چرا تن دادن کامل به قواعد ژانر وسترن می تواند یک امتیاز منفی و حتی گناهی نابخشودنی تلقی شود؟
شاید به این دلیل ساده که سینمای وسترن در قالب سنتی اش ارزش هایی را تبلیغ می کند که انگار از قانون اساسی امریکا برای مخاطبان سراسر جهان صادر شده است. هیچ ژانری این چنین با مفهوم کلاسیک زندگی امریکایی عجین نشده است. مفهومی که بخشی از امریکایی ها در دهه شصت علیه آن شوریدند و امروز با تصویر اعوجاج یافته آن دست به گریبانیم. برای همین، مفهوم «سازشکار» برای یک فیلم وسترن، مفهومی ورای محدوده سینمایی دارد و حتی می توان با کمی اغماض مفهومی سیاسی برای عبارت «سازشکار» در مورد فیلم «قطار سه و ده دقیقه به یوما» قائل شد.
در «قطار سه و ده دقیقه به یوما» اما می توان نشانه هایی از تلاش فیلمساز برای وارد کردن المان هایی متفاوت به ساحت سینمای وسترن مشاهده کرد. در اولین نما از راسل کرو (در نقش بن وید یاغی) او را در حال طراحی از یک عقاب نشسته به روی درخت می بینیم. در حالی که بر روی اسب خود برای فرا رسیدن لحظه حمله به یک دلیجان بانکی انتظار می کشد. تلاش فیلمساز برای بخشیدن چهره یی هنرمند وار و روشنفکر به این یاغی در چند فصل بعد هم ادامه پیدا می کند. به خصوص در صحنه مکالمه او و همسر کریستین بیل سر میز شام که یاغی، گوشه یی از فرهیختگی غافلگیرکننده خود را به نمایش می گذارد. به خصوص آنکه مغناطیس ستاره وار راسل کرو که دیگر بازیگران را کم رنگ و بی رنگ می کند، دست فیلمساز را برای هر گونه بازیگوشی مفهومی باز گذاشته است. اما در نیمه دوم فیلم، در مسیر پرشتاب حوادث، فیلمساز ترجیح می دهد هر چه سریع تر او را به قالب همیشگی قهرمانان وسترن براند و یاغی متفاوت را در قالب همان مرد خشن، اما فهیم و بامعرفت مرسوم این نوع سینما به تماشاگر غالب کند و آن تصویر یاغی هنرمند را به فراموشی بسپارد.
دیگر تلاش های جسته و گریخته فیلمساز، اما از موفقیت بیشتری برخوردار است. در بهترین فصل فیلم، جایی که «بن وید» به بند کشیده شده، همراه محافظانش، شب را در بیابان به صبح می رسانند، یکی از نگهبانانش در تلاشی سادیستیک، خواب او را با خواندن ترانه یی درباره به دار کشیدن یک محکوم به مرگ مختل می کند. فیلمساز با تمهیدی درخشان، با نمایش نمایی دور از گرگ و میش آسمان در بیابان، ذهن ما را از هر گونه واکنش احتمالی یاغی منحرف می کند و سپس با کمک سروصدای صحنه و کلوزآپ هایی از چهره وحشت زده دیگر نگهبانان به نمایی از یاغی شوریده برمی گردد که با همان دستان بسته و با کمک یک چنگال نگهبان خود را به وحشیانه ترین شکل ممکن به قتل رسانده است. در طول این فصل می توان آوایی از سینمای نئونوآر و تریلر های هراس انگیز معاصر را ردیابی کرد. فیلم در این فصل به اوجی می رسد که در دیگر لحظات فیلم حتی به نزدیکی آن هم نائل نمی شود. واکنش قهرمان در این فصل به کمک میزانسن فیلمساز، برآشوبنده و غافلگیرکننده است؛ خصوصیاتی که فیلم در دیگر دقایق خود به شدت نیازمند آن است. در دیگر دقایق فیلم می توانید با خیال راحت به صندلی خود تکیه کنید و در تماشای یک فیلم وسترن استاندارد خود را غرق کنید و لحظه یی دچار آشوب و تردید هم نشوید. اگر سقف انتظارتان از یک فیلم همین است، پس می توانید با آنها که «قطار سه و ده دقیقه به یوما» را شاهکار قلمداد می کنند هم آوا شوید و چشم بر ساختار محافظه کارانه و کمبود آشکار خلاقیت و جسارت در این فیلم ببندید. نگارنده به شدت به شما غبطه خواهد خورد.

آرش خوشخو

منبع : روزنامه اعتماد