گرته برداری اجتماعی

● همراه با فیلم «خون بازی» ساخته رخشان بنی اعتماد و محسن عبدالوهاب
پس از گذشت دو دهه بار دیگر دوربین های سینمای ایران موضوعی را نشانه رفته اند كه روزگاری جزو مضامین طلایی فیلم هایش طبقه بندی می شد و بخش عمده ای از تولیدهای سالانه را شامل بود؛ معضل اعتیاد و تبعات آن برای فرد معتاد و اطرافیان او اگرچه زمانی در قالب فرمول های مورد علاقه تماشاگر ایرانی - و عمدتاً با چاشنی طغیان و انتقام علیه عاملان فروش خرد و كلان مواد مخدر - یكی از چارچوب های پول ساز داستانی محسوب می شد ولی بنا به دلایل متنی (تغییر ذائقه بینندگان) و فرامتنی (تمایل سیاستگذاران كلان سینما) به مرور از نیمه دوم دهه ۶۰ جای خود را به موضوع های دیگری داد كه حساسیت هایی از جنس های دیگر می طلبیدند و دست كم وجدان این سینما را بابت استفاده ابزاری از یك معضل اجتماعی جریحه دار نمی كردند.
واقعیت آن است كه نوع حضور این مضمون در تولیدهای عام سینمای ایران به گونه ای بود كه سینماگران برجسته كمتر به طرح زیربنایی مسائل مبتلا به جماعت معتاد رغبت داشتند و جز در سكانس های فرعی چندان به این قبیل آدم ها نمی پرداختند. اما هشدارهای مكرر و واقعیت های تلخی كه به صورت روزمره خود را به شهروندان ایرانی می نمایانند، سبب شده تا فیلم های جدید ایرانی در سال های اخیر بار دیگر توجه به این مقوله را در دستور كار قرار دهند با این تفاوت كه این بار گویا قرار است نوع نگاه از جنس دیگری باشد و جامعه از پس نگاه شخصی فیلمسازان شاخص كشور، زوایای تازه ای از این اهریمن تخریب گر را بشناسد.
«خون بازی» ساخته جدید بنی اعتماد ‎/ عبدالوهاب در این میدان برای خود دستاورد چشمگیری محسوب می شود. فیلم گزارش بیست و چهار ساعت از زندگی مادر و دختری از قشر نسبتاً مرفه جامعه است كه با این مسأله درگیرند: دختر (سارا - باران كوثری) یك معتاد تزریقی است و در آستانه تلاشی دیگر برای ترك و مادر (بیتا فرهی) درگیر مبارزه ای فراگیر برای حفظ همه جانبه این خانواده كوچك؛ حفظ دختر؛ حفظ عشق دختر؛ حفظ موقعیت خود (شخصی - اجتماعی) و سر و سامان بخشیدن به مسائل عاطفی و انسانی اش.
دید دوربین فیلمسازان اما به گونه ای است كه تماشاگر نباید منتظر یك روایت سرراست كلاسیك از این گزارش تصویری باشد. «خون بازی» حاصل گسترش یك موقعیت داستانی در چارچوب فرمول های فیلمنامه نویسی نیست كه معرفی و پیش درآمد طرح، توطئه و گره گشایی داشته باشد.
فیلم از همان ابتدا با تصاویر تك رنگ و چرك مرده اش و با دوربین روی دست اش؛ با كات های غیرمنتظره و با تخریبی كه روی چهره باران كوثری صورت گرفته واقعیت های تكان دهنده مستتر در لایه های درونی ترش را به طرف بیننده پرتاب می كند و در ادامه با همراه كردن ناخواسته مادر (و تماشاگر) با سارا برای پیدا كردن و استفاده از «جنس» مخاطب را شریك در احساس و تجسم نكبتی می كند كه زندگی این دختر جوان را دربرگرفته. عصبیت های زمان خماری سارا، شوك های عصبی او پس از استعمال جنس تقلبی، تهدید جنسی توسط فروشنده مواد و بالاخره تنش مداوم او از حضور فراگیر مأموران انتظامی در خیابان ها و جاده ها از جمله دستمایه های دراماتیك فیلم برای ایجاد تعلیق و انتظارند كه تقریباً هیچ كدام از كاركردهای كلاسیك سینمایی پیروی نمی كنند و بیشتر در كار ترسیم چرخه بسته ای از دنیای متزلزل سارا هستند.
فیلمنامه همچنین اشاره مستقیمی به عوامل و دلایل این اعتیاد ندارد ولی حس خودویرانگری و تخریبی كه در حضور و بازی باران كوثری موج می زند خود گویای بسیاری از علت هاست. عصبیت او از نگاه مشتاق مادرش به دانشجویان مسافر در قهوه خانه میان راه و نگاه حسرت بار او به كانون مصنوعی خانواده اش در میانه گفت وگوی پدر و مادر جدا شده از هم و فریادهای عصبی اش در میانه جنگل با تكرار كلمه «نمی خوام؛ نمی خوام» تأكیدهای مقطعی اما گویایی است از چرایی و چگونگی رشد و گسترش این پدیده منفی اجتماعی در میانه جوانان.
البته فیلم به وادی نسخه پیچی برای درمان این درد نمی افتد و با آن به مثابه واقعیتی كه صرفاً باید با آن روبرو شد و مبارزه كرد و زمینش زد برخورد می كند اما در عین حال برای چشمان تیزبین هم در فاصله سفید بین سطور خود حرف های زیادی برای گفتن دارد.اما از زاویه ای دیگر، خون بازی در كارنامه سینمایی بنی اعتماد جایگاه بلندی دارد.
از این منظر خون بازی را می توان محل تلاقی دو جریان مضمونی رایج در آثار این فیلمساز شاخص سینمای اجتماعی ایران دید. بنی اعتماد - و همكارش محسن عبدالوهاب - از سینمای مستند اجتماعی می آید و بخش عمده ای از دغدغه های ذهنی و صناعت های تكنیكی خون بازی ریشه در الزامات این سینما دارد: نگاه تیز و ریزبین، تحقیقات مفصل و كشف واقعیت های پنهان در لایه های درونی هر موضوع - كه نمونه ای از آن را مثلاً در مستند به نمایش درآمده روزگار ما شاهد بودیم - و از همه مهمتر شیرجه زدن به درون دنیای فیزیكی و محسوس اجتماع بدون شك شاخص ترین این ویژگی ها هستند.
اما از طرف دیگر، بنی اعتماد در ساخته های اخیرش روایتگر دلسوز دنیای مادرانی بوده است كه از هر طبقه فكری و اقتصادی، در تلاش مداوم برای مواجهه و حل مشكلات زندگی بوده و هستند؛ از مادر روشنفكر بانوی اردی بهشت تا مادر كارگر زیر پوست شهر تا مادر روستایی گیلانه و تا مادر بورژوای خون بازی همه و همه این مادران در یك ویژگی سهیم اند: در چنبره هجومی ویرانگر، مردانه ایستاده اند و یك لحظه هم از مادرانگی شان كوتاه نمی آیند. تمام مصایب و مسائل را به جان می خرند تا جگرگوشه هایشان را نه تنها حفظ و حمایت كنند كه حتی امید به فردا و آینده را هم در آنها زنده نگه دارند كه همین ویژگی اخیر حتی رنگ و بوی اسطوره ای به آنها می دهد.
«خون بازی» اگرچه به ظاهر و به واسطه بازی برونگرای باران كوثری و حضور كنترل شده بیتا فرهی، فیلم ساده ای به نظر می رسد اما به واسطه نگاه فیلمساز چه در طرح داستان و چه در میزانسن ها جایگاه شاخصی به مادر اختصاص داده است.
قبول كنیم كه در كشاكش یك ساختار مستندنمای نه چندان شیرین و مطبوع، درآوردن عطوفت یك مادر كاری كارستان بوده كه بنی اعتماد به خوبی از پس آن درآمده و بخش بزرگی از تأثیر حسی ماندگار فیلم بدون شك مدیون این توجه او و صد البته این درخشان ترین حضور بیتا فرهی بر پرده سینماست.
سینمای ایران بار دیگر دوربین ها را به طرف موضوع «اعتیاد» و تبعات آن چرخانده و تماشاگران ایرانی در سالی كه می آید چندین اثر از فیلمسازان برجسته در این مضمون خواهند دید. خوشبختانه در این رویكرد تازه زاویه دوربین ها نیز دیگر شده است و «خون بازی» شروع خجسته ای بر این چرخش اخیر است.

پیمان شوقی

منبع : روزنامه ایران