از محبوب تا معبود

● سفری بزرگ
▪ کارگردان: اسماعیل فرخی. محصول ۲۰۰۴ فرانسه و مراکش، ۱۰۲ دقیقه در اصل.
سفری بزرگ، اگر چه به‌عنوان یک فیلم معناگرا در مناسبات سینمائی ما شناخته شده و حتی سال گذشته در بخش سینمای معناگرای جشنوارهٔ فجر، جایزهٔ بهترین فیلم‌نامه را نیز گرفت، اما از تمهیدهای متداول و کلیشه‌ای این نوع فیلم‌ها (مه و دود، پیر عارف، بیان کش‌دار، نگاه‌های مات و مبهوت آدم‌ها به یکدیگر، بروز کرامت و معجزه‌های عجیب و غریب و...) کمتر در آن استفاده شده است. فیلم با این‌که دو تم و ایدهٔ مذهبی بارز (سفر و زیارتگاه)، اما روی آنها به‌نحوی تصنعی متمرکز نمی‌شود و کارگردان به صورتی‌که جایگاه این دو ایده کارکرد طبیعی و عادی خود را حفظ کند، با آنها برخورد کرده است: این‌که یک مرد می‌خواهد به سفر حج برود. در واقع آن‌چه برای فیلم‌ساز اهمیت بیشتری داشته، موقعیت‌سازهائی است که در این مسیر حاصل می‌شود و به قول معروف، مسیر مهم‌تر از مقصد انگاشته شده است. البته ای رویه، به‌نظر می‌رسد در آثاری از قبیل باباعزیز (ناصر خمیر) که تجلی بارزی از برداشت‌های قالبی از سینمای معناگراست نیز وجود دارد، اما تفاوت بزرگی که سفری بزرگ با این قبیل فیلم‌های کلیشه‌ای و متظاهرانه دارد، پرهیزش از اغراق و نمایش‌گری‌های تکلف‌بار است. اگر قرار است مثلاً روی نماد مذهبی تسبیح تأکید شود، صرفاً آن‌را به‌عنوان آویزه‌ای که به آینهٔ اتومبیل بسته شده می‌بینیم و بس. اگر قرار است روی قرآن تأکید شود، آن‌را نه با ادا و اصول بلکه خیلی معمولی در حالی‌که پدر در حال قرائت سوره‌ای از آن (سورهٔ مریم) است مشاهده می‌کنیم. اگر قرار است از مفاهیم و پدیده‌های متافیزیکی استفاده شود، آن‌‌را در قالب پیرزنی می‌بینیم که گاه ظاهر و گاه ناپدید می‌شود و البته این موقعیت نیز متکی به پشتوانه‌های منطقی (مثل خواب) است.
بنابراین فیلم اگر چه مذهبی است، اما از نشانه‌های مذهبی استفادهٔ نابه‌جا نکرده است. البته در قسمت‌هائی این تعادل از بین می‌رود و مثلاً تصویرهای کارت پستالی از مسجدهای ترکیه و تأکید بر دروازه‌ای که در مدخل شهر مکه قرار دارد، یا توضیح پدر دربارهٔ فلسفهٔ برخی شعائر مثل نماز و حج، لطمه‌هائی را به این ایده وارد می‌کند، یا توضیح پدر دربارهٔ فلسفهٔ برخی شعائر مثل نماز و حج، لطمه‌هائی را به این ایده وارد می‌کند، اما در کل فیلم‌ساز بر آن است تا بیشتر از مایه‌های سینمائی و دراماتیک بهره‌برداری کند و نه از طرح غیرهنرمندانهٔ عناصر بارز مذهبی. الگوی روائی سفری بزرگ از فرم شرقی تبیعت می‌کند و شکل خطی دارد و در آن بر ماجراهائی تأکید می‌شود که در حین این مسیر خطی برای آدم‌های قصه پیش می‌آید. این ماجراها براساس چالش بین دو آدم اصلی قصه، پدر و پسر، شکل می‌گیرد. این دو آدم از همان اول ماجرا با یکدیگر در دو نقطهٔ متضاد قرار گرفته‌اند و اگر چه ظاهراً به‌سوی مقصدی واحد راه را طی می‌کنند، اما برخوردهای مختلف‌شان حاکی از تضادی است که موتور پیش‌برندهٔ درام داستان است. از اختلاف بر سر تلفن همراه و گشت‌وگذار در شهرهای بین راه و همراهی با یک همسر دیگر و انتخاب مسیرهای میان‌راهی گرفته تا جروبحث دربارهٔ نحوهٔ خرج کردن پول و حتی علت و ماهیت خود سفر. این تضاد حتی به شکل طنزآمیزی در ظاهر اتومبیل آنها نیز خود را نشان می‌دهد، اتومیبل آبی‌رنگی که یک در آن نارنجی است. این در، همان در اسقاطی است که رضا در آغاز فیلم بین قطعه‌های اوراق شدهٔ گورستان اتومبیل پیدا می‌کند و حالا انگار مثل خود او که دائماً در طول سفر با پدرش ساز ناکوک می‌زند، ظاهری ناساز با کلیت خود او دارد. رضا از ماهیت سفر پدر چیزی سر در نمی‌آورد و در عجب است که چرا او مثل دیگران با هواپیما به حج نمی‌رود تا دیگر این همه دردسر نکشد. او از آغاز مخالف این همراهی است، اما شرایط خانوادگی وی را وا می‌دارد تا به‌رغم میلش، رانندگی اتومبیل حامل پدر را برعهده بگیرد. رضا بیش از هر چیز به فکر محبوبش لیزا است. و فیلم‌ساز چقدر دقیق رابطهٔ عاطفی بین رضا و لیزا را متقارن با رابطهٔ پدر و خداوند ترسیم کرده است. هر جا که رضا به محبوبش می‌اندیشد، پدر نیز در حال عبادت خداست و یا نشانه‌ای مذهبی حضور دارد. این قرینه‌سازی پنج‌بار در طول فیلم رخ می‌دهد. بار اول زمانی است که رضا به نقشهٔ مکه می‌نگرد و لیزا به او تلفن می‌کند.
بار دوم زمانی است که پدر در گمرک نماز می‌خواند و رضا تلفنی به لیزا خبر می‌دهد که نمی‌تواند برای مدتی به مدرسه بیاید. بار سوم زمانی است که پدر در یکی از قهوه‌خانه‌های سوریه، رضا را ترک می‌کند تا نماز بخواند و رضا با دیدن چند دختر جوان به یاد لیزا می‌افتد و به اتومبیل سر می‌زند تا عکس او را پیدا کند و البته به‌جایش پول از دست‌رفته‌شان را باز می‌یابد. بار چهارم در بیابان‌های عربستان است؛ زمانی‌که زائران نماز جماعت می‌خوانند و رضا با پایش روی شن‌زار، نام لیزا را حک می‌کند. و بار پنجم زمانی است که رضا از خواب بیدار می‌شود و عکس محبوبش را روی فرمان اتومبیل باز می‌یابد، در حالی‌که پدر دارد لباس احرام را به تن می‌کند.
این قرینه‌سازی بین محبوب رضا و معبود پدر، نشان از یک وحدت ذهنی ظریف بین آن‌دو، در عین تمام اختلافات‌شان دارد، و همین وحدت باعث می‌شود موقعیت متضاد آن دو سرانجام همگن شود و به یک نقطهٔ مشترک در شهر مکه و در جنب مسجدالحرام برسد. به این ترتیب فیلم‌ساز بدون آن‌که از عنصر زیارتگاه ردپاهای گل درشت ارائه دهد (چیزی‌که در خیل آثار معناگرایانهٔ داخلی به وفور یافت می‌شود)، مفهوم تقدس‌آمیز آن‌را درون درام قصه‌اش به‌نحوی مناسب بسط می‌دهد؛ تقدسی که از تضاد، وحدت می‌آفریند.
حالا زمانی است که پسر در جایگاه پدر قرار گرفته و همان سان که پدر در زمان کودکی‌اش روی تپه‌ای می‌ایستاده تا بازگشت پدربزرگ را از سفر حج مشاهده کند، پسر (رضا) نیز روی اتومبیل می‌ایستد و به‌صورت نگران منتظر برگشت پدرش از مراسم حج است. اما پدر دیگر باز نمی‌گردد. رؤیائی که رضا در وسط بیابان می‌بیند و در طی آن خود را می‌بیند که در حال غرق شدن در شن‌زار است و پدر دارد گروهی گوسفند را با خود همراه می‌برد، حالا تعبیر شده و به قرینهٔ مردی که شب قبلش در حال راندن گله‌ای گوسفند است، اینک در می‌یابد پدر در میانهٔ حج قربانی شده ولی خودش در شن‌زار دنیا باقی‌مانده است. شاید حالا تعبیر پدراز حج که همانند مسیری است که آب آلودهٔ اقیانوس هنگام تبخیر به آسمان می‌رود و زمانی‌که پاک شد دوباره به سمت زمین برمی‌گردد، برای رضا قابل درک شده باشد. گریهٔ او کنار جسد پدر که با حرکت چرخشی دوربین به سمت بالا همراه است، تأکیدی بر همین تعبیر است.
پدر سخت‌گیر رضا که البته سخت‌گیری‌اش از نوع مذهبی نبود (مثلاً او هرگز رضا را مجبور و حتی توصیه به خواندن نماز نمی‌کند) و بیشتر درون‌مایه‌ای فرهنگی داشت، حالا به آرزویش رسیده و قبل از مرگ توانسته که ندای لبیک را به سمت خانهٔ خدا به زبان آورد. این تحقق آرزو، البته همراه با آموزه‌هائی است که از درون سفر و از طریق همراهی با پسرش دریافت داشته و خود نیز در شهر مکه به این مهم اعتراف کرده بود. منت‌کشی‌هائی که پدر از پسر آزرده‌خاطرش در دفعات مختلف انجام می‌دهد (مثل چای ریختن برای پسر پس از آن‌که ناراحتی شدید پسر از دور انداخته شدن تلفن همراهش را ملاحظه می‌کند، یا بالا آمدن از تپهٔ بلند برای ابراز پیشنهاد فروش اتومبیل جهت بازگشت پسر به فرانسه) از قضا دال بر روحیهٔ انعطاف‌پذیر اوست که در پشت چهرهٔ سنتی شرقی‌اش و استبداد ظاهری‌اش پنهان داشته بود، و این چهرهٔ مستبد، پس از مرگ چقدر آرام و معصوم می‌نماید.
پدر امتحان خود را در سفر مکه به‌خوبی پس داده اما پسر که در آغاز فیلم نگران امتحانات نهائی مدرسه‌اش بود، حالا در موقعیت بغرنج و در آستانهٔ امتحانی به مراتب بزرگ‌تر و به وسعت و بزرگی سفری که انجام داده، واقع شده است. فیلم‌ساز خوشبختانه انجام این امتحان را در تحول‌پذیری پسر با نمایش مناسک دینی مثل نماز و... به فرجام نمی‌رساند (چیزی که در طول نمایش فیلم دائم نگران آن بودم مبادا با نمایش نمازخوانی پسر همه چیز کلیشه‌ای و متظاهرانه به پایان برسد) و صرفاً با دادن صدقه به پیرزنی فقیر (قرینهٔ پیرزن فقیری که پدر در بیابان به او کمک کرد) و نشستن در تاکسی و چهرهٔ خود را به باد سپردن، تکانه‌های روحی و ذهنی پسر نمایش داده می‌شود. حالا دیگر پسر در اتومبیلی که رنگ‌هائی ناهمخوان دارد قرار نگرفته و با یکپارچگی فضای پیرامون به مبدأ حرکت خود باز می‌گردد. و این بزرگ‌ترین تحولی است که پسر با جوانه زدن ایمان به معبود در کنار عشق به محبوب، به هنگام بازگشت از سفر بزرگش پیدا کرده است.

مهرزاد دانش

منبع : ماهنامه فیلم