سینمای خانگی

● ذبیح: فیلم‌سازی که فیلمش را قربانی کرد
فیلم ذبیح را می‌شناسید؟ ذبیح (محمد متوسلانی، ۱۳۵۴)، یکی از فیلم‌های تقریباً گمنام تاریخ سینمای ایران است. این فیلم را مردم عادی چندان نپسندیدند و از آن استقبال نکردند. تقریباً هیچ منتقدی فیلم را بررسی نکرد. این فقط خود متوسلانی بود که مدام فیلمش را توضیح می‌داد و گوش شنوائی نمی‌یافت. در نتیجه فیلم در زمان خود جدی گرفته نشد، جایگاهی در تاریخ سینما پیدا نکرد و نسل‌های بعدی نیز آن‌را کشف نکردند. اما حق نبود که فیلم تا این اندازه مهجور بماند و نادیده گرفته شود. در واقع ذبیح در محک نام سازنده‌اش سنجیده و قربانی یک نام شد. متوسلانی در کنار منصور سپهرنیا و گرشا رئوفی، بازیگر فیلم‌های خنده‌آفرین و سبک و بی‌مایه بود. در مواردی نیز متوسلانی کارگردانی و نویسندگی این فیلم‌ها را نیز انجام می‌داد. مردم از این فیلم‌ها استقبال می‌کردند، اما به استثناء فیلم سه دیوانه که جلال مقدم ساخت هیچ‌کدام از فیلم‌های این گروه، از جانب مخاطب نخبه جدی گرفته نشدند. بعدها متوسلانی از گروه جدا شد و به آمریکا رفت و درس کارگردانی خواند و به ایران برگشت و فیلم‌های سازش و ذبیح را ساخت که در مقیاس سینمای تجاری آن زمان، تا حدودی فیلم‌های موجهی بودند. اما گذشته هرگز رهایش نکرد و به خاطر بازی در فیلم‌های بی‌مایه، هیچ منتقدی او را جدی نگرفت. متوسلانی خود در این زمینه گفت: ”دوست نویسنده‌ای می‌گفت که می‌خواست مطلبی دربارهٔ نکته‌های مثبت ذبیح بنویسند و تنبلی کرد و ننوشت. به او جواب دادم که اگر فیلم‌ساز دیگری به‌جای من بود، حتماً تنبلی نمی‌کردی و می‌نوشتی.“
ویتگنشتاین می‌گوید که آثار هنری می‌باید توسط عالمان هنر کشف شوند تا ماندگاری پیدا کنند. سال‌ها پیش در مقاله‌ای به نقش منتقدان در ماندگاری تاریخ فیلم‌ها اشاره کردم. شما کدام فیلم‌ساز مهم ایران و جهان را می‌شناسید که مورد اعتنای منتقدان و عالمان هنر قرار نگرفته و با این‌همه در تاریخ جاودانه شده باشند؟ اما متأسفانه تأثیرپذیری منتقدان ایرانی از تئوری مولف سبب شد پاره‌ای از فیلم‌ها به ناحق نادیده گرفته شوند. آندره بازن در نقد تئوری مؤلف می‌گفت بیم آن می‌رود که فیلم‌سازانی که به مقام مولف ارتقائ می‌یابند، به نام‌های مقدسی بدل شوند و از جهت انتقادی مصونیت پیدا کنند و حتی فیلم‌های بی‌اهمیت آنها نیز به‌مثابه شاهکارهای بی‌بدیل مورد ستایش قرار گیرند. یا برعکس آثار فیلم‌سازانی که در باشگاه مؤلفان پذیرفته نشدند، هرگز به وجه عادلانه‌ای ارزیابی نشوند. متوسلانی نیز یکی از این فیلم‌سازان نگون‌بخت بود.
ذبیح از چند جهت در زمان خود فیلم قابل اعتنائی بود. پس از فیلم قیصر، لات‌ها و جاهل‌ها و کلاه‌مخملی‌ها، به قهرمانان خوش‌غیرت و جوانمرد سینمای ایران بدل شدند اما این تصویر چندان با واقعیت همخوان نبود. ما از کودکی لات‌ها و جاهل‌ها را در قالب کسانی می‌دیدیم که باج می‌گرفتند و چاقوکشی می‌کردند و خون می‌فروختند و مزاحم ناموس مردم می‌شدند و ناهنجاری‌های جنسی داشتند و در جشن‌های میهنی به نفع حکومت برنامه اجراء می‌کردند و در کشمکش‌های سیاسی جانب پهلوانان زنده را می‌گرفتند. اما سینمای تجاری ایران این حقایق را نادیده می‌گرفت و این تیپ‌ها را به‌صورت اشخاصی منزه و قابل ستایش به تصویر می‌کشید. متوسلانی در ذبیح خرق عادت عمل می‌کند و از این تصویر تقدس‌زدائی می‌کند. ذبیح با آن سبیل قیطانی و رفتار خشن، اگر چه ستاره‌ای چون بهروز وثوقی نقشش را ایفا می‌کند، نمی‌تواند همدلی مخاطب را جلب کند. متوسلانی البته ذبیح را به‌صورت مطلق در جبههٔ شر قرار نمی‌دهد و می‌کوشد که او را به‌صورت یک فرد به تصویر بکشد و انگیزه‌هایش را مورد بررسی قرار بدهد. اما با این همه ذبیح تصویر رایج فیلم‌فارسی را در مورد قهرمانان جاهل‌منش زیر سؤال می‌برد و ناهنجاری‌های آنها را در تناسب‌های اجتماعی برملا می‌کند. این تصویر با سنت‌های فیلم‌فارسی و عادت‌های مخاطبان این سینما همخوان نبود و شاید شکست تجاری فیلم نیز ریشه در همین مسئله داشت. ذبیح از نظر اجراء گرچه فیلم بی‌نقصی نبود، اما قصه‌اش را راحت روایت می‌کرد و شخصیت‌هایش را به‌خوبی می‌شناساند و ابتذال و سهل‌انگاری‌های فیلم‌های رایج تجاری را نداشت. حق این بود که ذبیح جدی گرفته شود و متأسفانه چنین نشد و تصویر راست نمایانه‌ای که فیلم‌ساز از جاهل‌ها ارائه می‌داد به جریان مستمری بدل نشد.
● آژانس شیشه‌ای: فضیلت گریاندن
نمایش عمومی آژانس شیشه‌ای را به یاد می‌آورید؟ واقعیت‌های درون فیلم مدام با وقایع بیرونی مقایسه می‌شد و اعتراض عده‌ای را برمی‌انگیخت. بله، آنها فداکاری کردند و خون دادند و از میهن دفاع کردند و دشمن را بیرون راندند، اما آیا درست است که همواره زیر دین آنها باشیم و مردم و حکومت‌گران را زیر سؤال ببریم؟ مگر در واقعیت حکومت برای آنها کم گذاشته است؟ چرا فیلم‌ساز آنها را به‌صورت افرادی خشن و گروگان‌گیر معرفی می‌کند؟ آیا به این ترتیب ما مروج خشونت‌گرائی نمی‌شویم؟ در فیلم مردی به تصویر کشیده می‌شود که بارانی بلندی دارد و عینک دودی به‌چشم می‌زند و برای شرکت در جشنواره‌ای به فرانسه دعوت شده است. از دید حاج‌کاظم او فرد مرموزی معرفی می‌شود که گوئی با ”اطلاعات“ همکاری می‌کند. تقریباً همه، این تصویر را کنایه‌ای به کیارستمی تلقی کردند.
آیا حاتمی‌کیا با خلق این شخصیت اعتبار کیارستمی را زیر سؤال نبرده است؟ طرفداران کیارستمی برمی‌آشوبند و علیه فیلم موضع می‌گیرند. بنابراین داوری‌های فرامتنی سبب می‌شود که خود فیلم به‌مثابه اثری خودبسنده به‌چشم نیاید و نادیده گرفته شود. آیا به این ترتیب می‌خواهیم بگوئیم که معترضان محق نبودند؟ هر فیلم‌سازی به این نیت به سراغ واقعیت می‌رود که تفسیر خود را از آن ارائه دهد. به‌همین ترتیب هم منتقدی نیز محق است که تفسیر فیلم‌ساز را به چالش بگیرد. اما در این میان آنچه که گم می‌شود واقعیت و تناسب‌های درونی فیلم و نقد زیبائی‌شناسانهٔ آن است. فرض بگیریم که ما در جغرافیای دیگری زندگی می‌کردیم و یا در زمان و جایگاه دیگری به تفسیر آژانس شیشه‌ای می‌پرداختیم. در آن‌صورت نه رخدادهای تاریخ معاصر ایران، بلکه رویدادهای دراماتیک و درونی فیلم است که باید داوری می‌شد. اکنون نزدیک به یک دهه از زمان ساخت آژانس شیشه‌ای گذشته و تب‌وتاب‌های اجتماعی آن دوران تا حدودی فرو کاسته شده و آن‌چه حساسیت مخاطب را نسبت به این فیلم جلب می‌کند دیگر نه واقعیت‌های بیرونی بلکه رخدادهای درونی فیلم است. فیلم به‌عنوان اثری داستان‌گو واقعیت‌های بیرونی بلکه رخدادهای درونی فیلم است. فیلم به‌عنوان اثری داستان‌گو همچنان گرم و جذاب و درخشان و تأثیرگذار است. اکنون می‌توانیم هما و از با حاج‌کاظم بگوئیم: یکی بود، یکی نبود، غولی به این سرزمین حمله کرد و عده‌ای خون‌شان را در مشت‌شان گرفتند و آن غول را بیرون راندند.
حاج‌کاظم و رفیقش عباس از جملهٔ آن مدافعان بودند. اکنون نظم و امنیت به جامعه بازگشته و مردم با امنیت زندگی می‌کنند و حکومت‌گران نیز با آسودگی حکومت می‌رانند، اما در این میان حاج‌کاظم و رفیقش عباس سهمی از این آسودگی نگرفته‌اند و البته توقعی نیز ندارند. حاج‌کاظم راننده است و عباس با کشاورزی روزگار می‌گذراند. اما عباس زخمی جنگ است و بیمار است و باید برای درمان به خارج اعزام شود. آیا این توقع بزرگی است که حکومت‌گران به کمک بیایند و به پاس فداکاری‌های عباس شرایط اعزام او را فراهم کنند؟ حاتمی‌کیا این داستان را با جذابیت تمام نقل می‌کند و شخصیت‌هایش را به‌درستی پرورش می‌دهد و همدردی مخاطب را نسبت به سرنوشت آنها برمی‌انگیزد. در نتیجه مخاطب هم‌سو با حاج‌کاظم به خشم می‌آید و نسبت به مظلومیت و بیماری عباس حساس می‌شود. رویدادهای فیلم به‌طور غالب در فضای بستهٔ آژانس رخ می‌دهد و فیلم همچون نمایش‌های باستانی دارای وحدت زمان و مکان است، اما فیلم‌ساز رویدادها را به‌گونه‌ای تقسیم می‌کند که فیلم حتی یک لحظه دچار رخوت و کسالت نمی‌شود و جذابیت خود را در فضای بسته تا پایان حفظ می‌کند. حاتمی‌کیا بعدها خواست تجربهٔ موفق کار در فضای بسته را در ارتفاع پست مکرر کند، اما در ارتفاع پست هرگز نتوانست تجربهٔ موفق آژانس شیشه‌ای را باز تولید کند. اساساً حاتمی‌کیا در تجربهٔ فیلم‌های داستان‌پردازانهٔ خود، قبل و بعد از آژانس شیشه‌ای، هرگز نتوانست فیلمی با این قوت و جذابیت خلق کند. در صحنه‌هائی، فیلم‌ساز به یمن بازی تأثیرگذار پرویز پرستوئی، موفق می‌شد اشک تماشاگر را دربیاورد. به ‌دوستی می‌گفتم که فیلم‌های امروزی چنان خنثی و سترون شده‌اند که نه می‌توانند بخندانند و نه اشک مخاطب را دربیاورند. بنابراین فیلم‌های اشک‌انگیز را دیگر نمی‌توان با انگ فیلم هندی و سانتی‌مانتالیسم آبکی تحقیر کرد، زیرا گریاندن تماشاگر در مقیاس فیلم‌های ابتر امروزی خود به یک امتیاز بدل شده است.● خواستگار: یادی از علی حاتمی
ده‌سال از مرگ علی حاتمی گذشته و او همچنان فیلم‌سازی بدون جانشین باقی مانده است. واقعاً ده سال گذشته است؟ انگار همین دیروز بود؛ نبود؟ گوئی که در عصر شتاب و فن‌آوری فوق‌مدرن، عقربهٔ زمان نیز با سرعت بیشتری می‌چرخد تا همه چیز به سرعت نو شود و آدم‌های قدیمی و فرسوده از گردونه خارج شوند.
این‌همه زمان چگونه گذشت؟ حالا شاید گذشته‌گرائی حاتمی و نقد او را بر روزگار نو بهتر بتوانیم درک کنیم. چرا فیلم‌سازی مثل علی حاتمی جانشین پیدا نکرد؟ چون حاتمی چه از نظر نگرش و چه از لحاظ سبک، ویژگی‌های منحصربه‌فردی دارد و برای کسب آن وقت صرف کرده است و زمان گذاشته است. اما در عصر اینترنت و فن‌آوری دیجیتالی دیگر کسی حوصلهٔ چنین صرف وقتی را ندارد. در گذشته بسیاری از فیلم‌سازان شاخص دیگر نیز از جمله مهرجوئی و بیضائی و تقویائی و کیمیائی و آوانسیان و کیمیاوی و کیارستمی و... هرکدام دنیای شخصی خود را داشتند و از روی دست هم فیلم نمی‌ساختند. اما امروز به‌نظر می‌رسد که اغلب فیلم‌سازان شبیه هم شده‌اند و این نه فقط در ایران، بلکه در جهان نیز کمابیش چنین است و فیلم‌سازانی که مهر و امضاء شخصی خود را داشته باشند، بسیار انگشت‌شمار شده‌اند.
خواستگار در سال‌های قبل از انقلاب یکی از فیلم‌های شاخص و ویژهٔ علی حاتمی بود. قلندر و باباشمل که کمابیش با مؤلفه‌های آشنای سینمای حرفه‌ای تجاری ایران ساخته شد، در بازار شکست خورد و حاتمی خواستگار را کاملاً متفاوت با موازین سینمای زمان دوباره کشف و به فیلم محبوب تعدادی از منتقدان بدل شد.
علی حاتمی شیفتهٔ فرهنگ و هنر و سنت‌ها و آداب اصیل ایرانی بود و هنرهای اصیل ایرانی نیز، از جمله شعر و نمایش نقالی و پرده‌خوانی و موسیقی و آواز و قالی و نقاشی و خوش‌نویسی و...، رد ماندگاری در اغلب فیلم‌هایش پیدا کرده‌اند. خوش‌نویسی از جمله هنرهای مورد علاقهٔ حاتمی است که بازتابش را در فیلم خواستگاری و مجموعهٔ هزاردستان می‌بینیم. خاوری قهرمان فیلم خواستگار معلم خط است و دختری را دوست می‌دارد. اما هر بار رقیبی از راه می‌رسد و دختر را از دست خاوری به‌در می‌آورد. خواستگار ساختاری قصه‌وار به سبک نقالی‌های کهن دارد و هر بار خاوری در موقعیت تکرار شونده‌ای قرار می‌گیرد و سرآخر قصه به شکلی لطیفه‌وار و با پایان‌بندی غافل‌گیرکننده‌ای به پایان می‌رسد. یکی بود، یکی نبود، خاوری هر بار به خواستگاری دختری به نام زری می‌رود و ناکام می‌ماند دختر ازدواج می‌کند و طلاق می‌گیرد. و خاوری دوباره به خواستگاری می‌رود و روز از نو روزی از نو. اما نیت حاتمی از بازتولید این فرم قدیمی تنها نقالی و حکایت‌گوئی و سرگرمی‌سازی نیست.
وقتی حجاب ظاهری قصه را کنار می‌زنیم در ورای وضعیت خاوری با تصویر جامعهٔ در حال گذاری مواجه می‌شویم که ارزش‌های سنتی آن در برخورد با هنجارهای روزگار نو و رشد فن‌آوری و مدرنیته، اعتبار و کارائی خود را از دست می‌دهند. هنر خوش‌نویسی در جامعهٔ سنتی هم‌نشین هنر و ادبیات بود و در متن جامعه قرار داشت و به سهم خود به فرهنگ یاری می‌رساند، چرا که شعر و ادبیات برای نشر احتیاج به خوش‌نویسی داشت و خوش‌نویسی نیز از مجرای ادبیات بود که در دسترس جامعه قرار می‌گرفت. اما با ظهور صنعت چاپ و رشد مدرنیته خوش‌نویسی هرچه بیشتر در حاشیه قرار گرفت و به هنری تزئینی و تجملی بدل گشت. آیا وضعیت خاوری و ناکامی او در ازدواج با زری، تبلور شکست خوش‌نویسی در عصر جدید نیست؟
رقیبان خاوری، جزء یک مورد، هرکدام می‌توانند به شکلی نمایندهٔ مناسبات روزگار نوین محسوب شوند. اولین رقیب، ژیگول است که در پوشش و آرایش و رفتار، از مدهای غربی تبیعیت می‌کند و طرح کاریکاتوری شدهٔ دون‌ژوان به حساب می‌آید. دومین رقیب، معمارباشی است که در کار ترمیم و بازسازی عمارتی فرسوده و سنتی است. سومین رقیب لات و رانندهٔ اتومبیل دستامد جامعهٔ مدرن است و رانندگی اتومبیل نیز در آن ایام حرفه‌ای جدید و نوآمده بود. چهارمین رقیب، نوازنده است و می‌خواهد از زری آوازه‌خوان شهره‌ای چون قمر بسازد و این در جامعهٔ سنتی نوعی خرق عادت است. سرانجام خاوری زمانی به وصال یار می‌رسد که زری با گفتن بله، جان به‌جان‌آفرین تسلیم می‌کند. این همان پایان غافلگیرکننده و لطیفه‌وار است. اما حاتمی با این پایان‌بندی تلخ شکست و ناکامی خاوری را به‌عنوان هنرمند خوش‌نویس، در روزگار نو نشان می‌دهد. این شکست، در عین حال شکست وسواس‌الدوله پدر زری هم هست که می‌خواست آفتاب و مهتاب دخترش را نبیند و سرانجام نمایندگان عصرنو دخترش را دست‌به‌دست می‌گردانند و به دیار عدم می‌فرستند و باورهای پدر را نیز زیر ضرب قرار می‌دهند.
ده‌سال از خاموشی علی حاتمی گذشته و چه فیلم‌هایش را دوست داشته باشیم و چه نداشته باشیم، نمی‌توانیم نقش یکه و ویژه‌اش را در سینمای ایران انکار کنیم. اکنون فیلم‌های حاتمی جزئی زوال‌ناپذیر از میراث فرهنگ این سرزمین محسوب می‌شود و بسیاری از هنجارها و ارزش‌های روزگار کهن در تصویرهای این فیلم‌ساز برای همیشه جاودانه شده‌اند. یادش گرامی باد.

بهزاد عشقی

منبع : ماهنامه فیلم