فیلمسازان تازهٔ دهه‌های ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰

به رغم آنچه گفته شد، برخی از منتقدان بر آن هستند که هالیوود - با فاصله‌ای بعید از سقوط خلاقه - با ظهور کارگردان‌های جوان فراوانی که در مدارس سینمائی آمریکا تربیت حرفه‌ای دیده و وارد صنعت فیلم شده بودند، در دههٔ ۱۹۷۰ عملاً یک نوزائیِ استعدادهای خلاقه را تجربه کرد. غالب کارگردان‌های تازهٔ دههٔ ۱۹۶۰ - پن، پکین‌پا، ایروین کرشنر، جان فرانکنهایمر، سیدنی لومت - در تلویزیون و با شیوهٔ تولید تلویزیونی تربیت شده بودند. برخی از بهترین فیلم‌های آنها، همانند سینماگران موج نوی فرانسه نشان بدیهه‌سازی خودانگیخته را بر پیشانی داشت. به‌علاوه بسیاری از کارگردان‌های تازهٔ دهه‌های ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰ در برنامه‌های دانشگاهی خود تاریخ سینما، زیبائی‌شناسی و تولید را به‌صورت موضوع‌هائی رسمی و آکادمیک فرا گرفته بودند. فرنسیس فوردکوپولا (متولد ۱۹۳۹) و فیلمنامه‌نویس/کارگردان، پال شرایدِر (متولد ۱۹۴۶) در دانشگاه UCLA دورهٔ فیلم را به پایان رسانده بودند؛ جرج لوکاس (متولد ۱۹۴۴) و فیلمنامه‌نویس/کارگردان، جان میلیوس (متولد ۱۹۴۴)، در دانشگاه کالیفرنیای جنوبی (USC) تحصیل کرده بودند؛ مارتین اسکورسیسی (متولد ۱۹۴۲) و برایان دوپالما (متولد ۱۹۴۰) فارغ‌التحصیل دانشگاه نیویورک (NYU) بودند؛ استیون اسپیلبرگ در ایالت کالیفرنیا رشتهٔ سینما و هنرهای دراماتیک را به پایان رسانده بود؛ و دیگران، از جمله پیتر باگدانُویچ (متولد ۱۹۳۹) و ویلیام فریدکین (متولد ۱۹۳۹)، پیش از کارگردانی اولین فیلم سینمائی خود مستندساز و منتقد فیلم بودند. این آموزش‌های کاملاً حرفه‌ای نسلی از فیلمسازان را به صنعت فیلم آمریکا معرفی کرده‌ که هر چند از پختگی و مهارت بصری و فنی بی‌سابقه‌ای برخوردار هستند اما گاه فیلم‌هایشان بیش از حد حساب شده است، و این حسابگری در خدمت تأثیرگذاری و لذا فاقد خودانگیختگی است.

کوپولا بی‌تردید یک فیلمساز قدر اول آمریکائی است؛ دو فیلم اول از سه‌گانهٔ حماسی‌اش دربارهٔ جنایات سازماندهی شده در ایالات‌متحد - پدرخوانده (۱۹۷۲) و پدرخواندهٔ ۲(۱۹۷۴) - از متمایزترین فیلم‌های آمریکائی در دههٔ ۱۹۷۰ به‌شمار می‌روند. اما در فیلم مکالمه (۱۹۷۴)، مانند فیلم انفجار (۱۹۸۱) از برایان دوپالما، آشکارا فیلم آگراندیسمان (۱۹۶۶) از آنتونیونی را بازسازی کرده است که در حوزهٔ صدای الکترونیکی قرار داده شده‌اند. جنگ ستاره‌ها (۱۹۷۷) از جرج لوکاس به‌خاطر بهره‌برداری بی‌سابقه از تکنیک‌های کامپیوتری برای ساختن افکت تصویر و صدا دارای اهمیت تاریخی است، که در عین حال به‌خوبی توانست دریافت تماشاگران را تحت‌تأثیر قرار دهد. همین امر در مورد فیلم آرواره‌ها (۱۹۷۵) و مواجههٔ نزدیک از نوع سوم (۱۹۷۷) از استیون اسپیلبرگ نیز صادق است، که هر دو از نظر تکنیکی پرداخت کاملی دارند، اما از نظر تأثیرگذاری چندان حساب شده‌اند که قابل پیش‌بینی هستند. خیابان‌های خطرناک (ساعات فراغت، ۱۹۷۳) از مارتین اسکورسیسی یک فیلم سینمائی مستقل و کاملاً اصیل است؛ اما فیلم دیگر او، رانندهٔ تاکسی (۱۹۷۶)، در واقع از یک بیگانه‌سازی موهوم و تحمیلی سردرمی‌آورد، و فیلم نیویورک، نیویورک (۱۹۷۷) او که کوششی است به دقت مطالعه شده برای بازسازی موزیکال‌های دوران ارکسترهای بزرگ (بیگ‌بند)، بیشتر به مقاله‌ای محققانه شباهت دارد تا یک فیلم سینمائی. برایان دوپالما تعدادی از صاحب سبک‌ترین فیلم‌های ترسناک و تأثیرگذار این دوره را کارگردانی کرد (خواهران، ۱۹۷۳؛ شبح بهشت، ۱۹۷۴؛ دل‌مشغولی، ۱۹۷۵؛ کَری، ۱۹۷۶؛ غضب، ۱۹۷۸) و در آنها نشان داد که نگاهی علمی به سینما دارد، و می‌گوید مایل است فیلمسازی را به 'ماشین‌سازی' نزدیک‌ کند.

همهٔ این کارگردان‌های فوق‌العاده بااستعداد تحصیل‌کردهٔ سینما با آثار متمایزی کار خود را ادامه داده‌اند که نشانه‌هائی از نبوغ در خود نهفته دارند - کوپولا با آخرالزمان، اکنون (۱۹۷۹)، اسکورسیسی با گاو خشمگین (۱۹۸۰)، دوپالما با مصمم به کشتن (۱۹۸۰) - اما حتی در بهترین آثارشان مانند دراکولای برام استوکر (۱۹۹۲) از کوپولا، تنگهٔ وحشت (۱۹۹۱) از اسکورسیسی و شیوهٔ کارلیتو (۱۹۹۳) از دوپالما، گوئی یک پیش‌داوری آکادمیک نسبت به تأثیر سینمائی و عکس‌العمل تماشاگر وجود دارد. به‌علاوه عدم تداومی که از همان آغاز جزء ویژگی آنها بود تا دههٔ ۱۹۹۰ هم ادامه یافته، از جمله شکست قابل درک کوپولا رد پدرخواندهٔ ۳ (۱۹۹۰) و فاجعهٔ جبران‌ناپذیر فیلم آتش نخوت (۱۹۹۰) از دوپالما، و کوشش در تلطیف نوعی زیبائی‌شناسی گیج‌کننده در آثاری چون عصر معصومیت (۱۹۹۳) از اسکورسیسی. وینسنت کنبی در دههٔ ۱۹۷۰ نگاه این کارگردان‌ها نسبت به حرفه‌شان را به‌خوبی توصیف کرده است: 'کارگردان‌های مهم معاصر آمریکائی به شکلی روزافزون با چنان تعمقی نماهای خود را می‌چینند که گوئی به‌جای ساختن فیلم در کار ساختن بنای طاق نصرت‌هائی برای نجات بشریت هستند' . نمونهٔ بارز این پدیده در دههٔ ۱۹۹۰ را به‌روشنی می‌توان در فیلم فهرست شیندلر (۱۹۹۳) از اسپیلبرگ مشاهده کرد، که اگرچه در آن غنای تکنیکی خرج ساختن فیلم سرگرم‌کننده‌ای نظیر ایندیانا جونز و معبد شوم، (۱۹۸۴) و هوک (۱۹۹۱) شده است اما در نهایت به نیت جدی اولیهٔ خود باز می‌گردد - اما از نظر برخورد حساب‌گرانه دست‌کمی از جوراسیک پارک (۱۹۹۳) ندارد، که در همان سال ساخته شد. اسپیلبرگ در فهرست شیندلر با محور قرار دادن شنیع‌ترین نسل‌کشی در تاریخ بشر به شکلی کاملاً موجه شکل و شمایل تجاری فیلم خود را تعدیل کرد، و موفقیت این فیلم برای او وجهه‌ای فرهنگی به همراه آورد، به‌علاوه تحسین همگانی از این حماسهٔ قتل‌عام این حقیقت را پنهان کرد که از ۱۹۴۵ به بعد صدها فیلم کم‌‌هزینه‌تر، اما همان قدر جدی در ایالات‌متحد، اروپا و شوروی در باب این فاجعه ساخته شده است.

شاید مهمترین فیلمساز دههٔ ۱۹۷۰ رابرت‌آلتمن (متولد ۱۹۲۵) باشد که از دل سینمای تجاری سربرآورد و خود تهیه‌کنندهٔ فیلم‌هایش - از طریق کمپانی لایونز گیت فیلمز از ۱۹۷۱ - بود. آلتمن از تلویزیون به سینما آمد و در تلویزیون اپیزودهائی از سری‌آلفرد هیچکاک تقدیم می‌کند، مبارزه بونانزا، و ایستگاه اتوبوس را کارگردانی کرد. نخستین فیلم سینمائی مهم او، مَش/م. ش (۱۹۷۰)، یک کمدی سنت‌شکن در پس‌زمینهٔ یک بیمارستان سیار ارتشی در جریان جنگ کره، خود مبنای یک سریال محبوب تلویزیون شد. مَش را تلفیق نامتعارفی از فکاهه و کشت و کشتار ارزیابی کرده‌اند که در آن از ترکیب‌بندی با عدسی باز پاناویژن و تداخل گفتگوها استفادهٔ مؤثری شده و این شیوه به حق موجب شهرت آلتمن شد. اگرچه فیلم مَش لحنی خشن و ابسورد (پوچ‌انگار) دارد اما استاندهٔ تازه‌ای در ترکیب بی‌رحمی، خشونت و فکاهه به‌جا گذاشت، در حالی‌که ادعائی‌ بیش از یک کمدی نکته‌پران ندارد. اما آلتمن در فیلم دیگرش، بروستر مک کلود (۱۹۷۰) گام در حوزهٔ طنز اجتماعی گذاشت، فیلمی که خودش بر آثار دیگرش ترجیح می‌دهد. بروستر مک‌کلود ماجرای مرد جوانی است که در پایگاه فضائی هیوستن تحت‌نظر زن - پرنده‌ای به‌نام لوییز خود را برای یک پرواز پرنده‌وار آماده می‌کند. مک کلود در این راه باید از ارتباط جنسی پرهیز کند چون او را به زمین می‌بندد و باید تعدادی کاراکتر واپس‌گرا را بکشد تا مگر از طریق پرواز به رؤیای آزادی کامل خود دست یابد. احساس آزادی از طریق پرواز در این فیلم به ‌خوبی با فیلمبرداری هوائی القاء می‌شود. به نظر برخی منتقدان بروستر مک‌ کلود چرت و پرت عجیب و غریبی بیش نیست اما اندروساریس نیت اصلی فیلم را دریافت و آن را 'نخستین فیلم آمریکائی با لحن و سبک متناسب با دیوانگی‌های پوچ‌انگارانهٔ دوران ما' ارزیابی کرد.

فیلم بعدی آلتمن، مک کِیب و خانم میلر (۱۹۷۱)، اکنون، در پرتو آثار بعدی او هر دم از جالب‌تر به‌نظر می‌رسد. مک‌کیب و خانم میلر با فیلمبرداری زیبای ویلمُسن زیگموند در مکان واقعی در ایالت واشینگتن، داستان قماربازی خرده‌پا (و به گفتهٔ آلتمن) و یک هفت‌تیرکش در اوایل سدهٔ بیستم است که شهر پرسبیتارین چِرچ را پایه‌گذاری کرد. او با همکاری یک خانم روسپی بی‌باک و بلند پرواز شهر را رونق می‌بخشد تا آنکه نمایندگان یک شرکت بزرگ خود را به او نزدیک می‌کنند و می‌کوشند شهر را از چنگ او درآورند. مک‌کیب، که زیر ظاهر مطمئن خود یک لوده است، یا اعتقاد به سیستم بازار آزاد، از فروش سهم خود سرباز می‌زند. پیداست که مأموران برای کشتن او آمده‌اند لذا، پس از یک سلسله جنگ و گریز شوخی - جدی، مک‌کیب تیر می‌خورد و در میان برف‌ها می‌میرد. فیلم با یک زوم نرم به طرف شاگرد بی‌دست و پای خانم میلر به پایان می‌رسد، و این لحظه‌ای است که خانم میلر پس از قتل مک‌کیب، نشئه از تریاک، روی تخت دراز کشیده، و به این طریق به تماشاگر القاء می‌شود که بسیاری از آمریکائی‌ها برای پرهیز از مواجهه با سبعیت حاکم بر سیستم اقتصادی خود چنین راه‌حلی را برگزیده‌اند.

پس از اوهام (۱۹۷۲)، که فیلمی تجربی و کوشش ناموفقی در انعکاس ذهن یک بیمار شیزوفرنیک بود، آلتمن زیباترین فیلم خود از نظر زبان سینمائی، وداع طولانی (۱۹۷۳) را ساخت و در آن روایت معاصری از رمان کارآگاهی ریموند چندلر مربوط به دههٔ ۱۹۴۰ به‌دست داد. این فیلم که در مکان واقعی در لس‌آنجلس و مالیبو، توسط زیگموند فیلمبرداری شده، کمتر یک داستان کارآگاهی و بیشتر اظهارنظری است ریشخندآمیز در باب نارسیسیسم (خود شیفتگی) معاصر آمریکائی آغشته‌ به فضای سست و منحط کالیفرنیای جنوبی. در این فیلم فیلیپ مارلو، یک کارآگاه خصوصی ناموفق، دوستی را که به قتل همسرش متهم شده یاری می‌دهد و با قدرت از او دفاع می‌کند، اما در نهایت پی‌می‌برد دوستش واقعاً مرتکب جنایت شده و برای فرار از مجازات بی‌شرمانه از مارلو سوء استفاده کرده است. تکیه کلام مارلو در سراسر فیلم این جمله است: 'از نظر من خوبه' ، اما سرانجام حرفش را پس می‌گیرد، چرا که در این بابل مدرن لس‌آنجلس چیزهائی هست که خوب نیست، لذا دوستش را تا مخفیگاهش در مکزیکو تعقیب می‌کند و او را می‌کشد. وداع طولانی با استفادهٔ درخشان زیگموند از عدسی باز و زوم تله‌فتو در خدمت درونمایه، از نظر بصری پرداخته‌ترین اثر آلتمن پیش از فیلم سه زن (۱۹۷۷) محسوب می‌شود.