به‌سوی هالیوود

پنجاه سالی که به آٰن اشاره شد تقریباً به تمامی در حومهٔ شهر لس‌آنجلس (که شهری کوچک و صنعتی بود)، یعنی هالیوود گذشت - این مکان از مهاجرت دسته‌جمعی کمپانی‌های تولید فیلم از شرق آمریکا، بین سال‌های ۱۹۰۷ تا ۱۹۱۳ به‌وجود آمد. علت این مهاجرت تمام عیار صنعت شرق آمریکا به کالیفرنیای جنوبی در طول این سال‌ها هنوز کاملاً روشن نشده است، اما نکات برجستهٔ این پدیده تا حد کافی معلوم است. در گرماگرم بازار نیکل‌اُدئون، هنگامی‌که نمایش‌دهندگان هفته‌ای بیست تا سی فیلم تازه در اختیار داشتند، لازم شد که تولید را بر پایهٔ برنامه‌ریزی یک ساله بنا کنند.

از آنجاکه اغلب فیلمبرداری‌ها در نور آفتاب و فضای خارجی صورت می‌گرفت، در مناطقی چون شیکاگو و نیویورک، با هوای ابر گرفته‌شان، فیلسازی همواره با مشکل روبه‌رو بود. با آن که صنعت سینما در همین شهرها پایه‌ریزی شد، زیرا که دسترسی به مهارت‌ و تخصص در آنها آسان بود، اما در ۱۹۰۷ تهیه‌کنندگانی چون سلیگ پالی‌اسکوپ، در فصل زمستان واحدهای تولیدی خود را به تقاط گرم منتقل می‌کردند. به‌زودی آشکار شد که تهیهٔ فیلم به یک مرکز تازهٔ صنعتی نیاز دارد - جائی‌که هوای گرم و معتدل، مناظر متنوع و کیفیت‌های مناسب دیگر (از جمله دسترسی به استعدادهای بازیگری) در آن برای این صنعت کاملاً غیرسنتی ضرورتی حیاتی دارد.

تعدادی از کمپانی‌ها در مکان‌ها (لوکیشن‌ها)ای چون جکسن‌ویل، فلویدا، سن‌دیه‌گو، سنتافه، نیومکزیکو و حتی کویا دست به تجربه زدند، اما منظرگاه نهائی صنعت سینمای آمریکا هالیوود شد. یکی از مهمترین جاذبه‌ها همان آب‌و‌هوای مناسب فیلمبرداری در تمام طول سال بود. (هواشناسی آمریکا برای این منطقه معدل ۳۲۰ روز از سال را آفتابی با روشن برآورد کرده است. بنابراین در این ایالت بود که با استفاده از ورقه‌ها یا پارچه‌های پشت‌نما، که بر بالای صحنه گسترده می‌شد تا سایه‌ها را نرم کند، حتی صحنه‌های داخلی را می‌توانستند در هوای آزاد فیلمبرداری کنند). هالیوود تا شعاع پنچاه مایلی خود پوشیده از کوه‌ها، دره‌ها، دریاچه‌ها، جزیره‌ها، جنگل‌ها، سواحل دریا و بیابان و کویر بود، لذا امکان القای حال و هوای مدیترانه‌ای را فراهم می‌کرد و همچنین خط ساحلی پاسیفیک و پارک گریفیث می‌توانست به‌جای جنگل‌های مرکزی آلپ در اروپا مورد استفاده قرار گیرد.

جاذبه‌های دیگر این منطقه سابقهٔ لس‌آنجلس به‌عنوان یک مرکز حرفه‌ای تئاتر و نیز پائین بودن نرخ‌ مالیات و فراوانی زمین و نیروی کار بود. امتیازات اخیر به‌ویژه کمپانی‌های تولید فیلم نوپا را قادر ساخت تا چندین هزار هکتار را به بهائی ارزان برای نصب استودیو، دکورهای بزرگ و فاضی پسزمینه خریداری کنند. بین سال‌های ۱۹۰۸ و ۱۹۱۲ بسیاری از شرکت‌های مستقل به‌طور دائم در هالیوود مستقر شدند و تعدادی از اعضای کمپانی‌های انحصاری نیز به مقتضای فسل در این مکان فیلمبرداری می‌کردند. د. و. گریفیث ابتدا گروه بیوگراف را در زمستان ۱۹۱۰ به غرب کشاند، و از ۱۹۱۳ به بعد، یعنی سالی که بیوگراف را ترک کرد در کالیفرنیای جنوبی برای میوچوال فیلم کمپانی (Mutual Film Company) با قرار داد سالانه کار کرد.

تا ۱۹۱۵ حدود پانزده هزار نفر برای کار در صنعت تصاویر متحرک در هالیوود استخدام شده بودند و بیش از ۶۰ درصد از تولید فیلم آمریکائی در آنجا متمرکز شده بود. سرمایه‌گذاری در زمینهٔ فیلم از آن پس به‌وسیلهٔ کمپانی‌های مستقل صورت گرفت که با ساختن فیلم‌های داستانی به نقدینگی عظیمی دست یافتند: از جملهٔ این کمپانی‌ها می‌توان از بنگاه بازیگران مشهور - لاسکی (Famous Playwrs - Lasky Corporation) (که در ۱۹۳۵ پارامونت پیکچرز (Paramount Pictures) خوانده شد) نام برد که با ادغام کمپانی بازیگران مشهور متعلق به آدلف زوکر و کمپانی فیچرپلی (Feature Play Company) متعلق به جسی ل. لاسکی (Jesse .L Lasky) و بنگاه پخش و تبادل پارامونت در ۱۹۱۶ به‌وجود آمد.

سال‌ ۱۹۱۴ برای صنعت سینمای آمریکا سال تعیین‌کننده‌ای بود. فیلم بلند داستانی تا این سال تقریباً به‌طور کامل جای فیلم‌های یک و دو حلقه‌ای یا کوتاه را گرفته بود، و فیلم‌های اخیر تنها در گونه‌های کارتون، حلقه‌های خبری و سریا‌ل‌های چند قسمتی به حیات خود ادامه می‌دادند. و این تحول با بحران بزرگ اقتصادی ناشی از جنگ اروپا همزمان شد. در این مقطع بود که سودآوری فیلم‌ها به همراه هزینه‌های تولید روبه‌ افزایش نهاد و صنعت سینما به‌سرعت در کلیهٔ جهات گسترش یافت و منافع سرشار و نیز زیان‌های عظیم به‌بار آورد کمپانی‌ها به ثروت و قدرت رسیدند و آنهائی که به سنت فیلم‌های کوتاه وفادار مانند از میان رفتند.

پیشگامان سینما - کالم، استارفیلم، جنرال‌فیلم، بیوگراف و کمپانی ادیسن - با شدت یافتن ولع فیلم‌های داستانی هم ناپدید شدند و MPPC در طول سال‌های جنگ به چیزی غیرقابل اعتنا تبدیل شد و سرانجام با اقدامات 'ضدتراست' فدرال در ۱۹۱۸، که پیش‌تر ذکر آن رفت، تسلیم شد. ویتاگراف، لوبین، سلیگ و اسانی با تشکیل اتحادی به‌نام VLSE چند صباحی دوام آوردند، و کمپانی‌های مستقلی چون میوچوال، ریلایانس و کی‌استون در یکدیگر ادغام شدند و دوره‌ای کوتاه اما پراهمیت، یک مثلث سینمائی تشکیل دادند و سه تن از پراستعدادترین‌های سینمای آمریکا یعنی د. و. گریفیث، تامس اچ. اینس و مک سِنِت را استخدام کردند. در همین اوان پارامونت و - به میزان کمتری، یونیورسال و فاکس - دست به تولید فیلم‌هائی زدند که پیش از آن سابقه نداشت. طبق برآورد جیکُبز تا ۱۹۱۵ پارامونت به تنهائی هفته‌ای سه تا چهار فیلم داستانی را برای حدود پنج هزار تالار نمایش در سراسر آمریکا تولید و پخش می‌کرد.

بازار گسترده‌ٔ فیلم‌های بلند داستانی موجب شد که هم در ساختار و هم در ابعاد صنعت سینما تغییرات عظیمی پدیدار شود. هنگامی‌که طول فیلم‌ها به پنج برابر افزایش یافت و دستمزد ستارگان و حقوق انحصاری فیلم‌ها به شدت فزونی گرفت، هزینهٔ تولید هر فیلم از معدل پانصد دلار و هزار دلار تا حدود دوازده تا بیست هزار دلار بالا رفت - این ارقام در سال‌های چنگ به سه برابر رسید. سود حاصل از تولید فیلم در این دوره، به‌وسیلهٔ سیستم ستاره‌سازی و تبلیغات، در ابعاد عظیم برای افزایش در این دوره، به‌وسیلهٔ سیستم ستاره‌سازی و تبلیغات، در ابعاد عظیم برای افزایش تماشاگر، تضمین شد، اما تهیه‌کنندگان در عین حال در جستجوی راه‌هائی برای پخش سراسری در آمریکا بودند تا بازگشت سرمایه‌های افزاینده‌ٔ تماشاگر، تضمین شد، اما تهیه‌کنندگان در عین حال در جستجوی راه‌هائی برای پخش سراسری در آمریکا بودند تا بازگشت سرمایه‌های افزایندهٔ خود را چند برابر کنند. طبق معمول، این گره هم به‌دست اَدُف روکُر گشوده شد.

در ۱۹۱۶ زوکُر کمپانی بازیگران مشهور خود را با کمپانی پخش و مبادلهٔ پارامونت و دوازده کمپانی دیگر درآمیخت تا شرکت سهامی بازیگران مشهور - لاسکی را (که بعدها پارامونت پیکچرز نام گرفت) دایر کند، که مدت کوتاهی صنعت سینما را با خرید مجموعه تحت سلطه گرفت. این سیاست به نفع تهیه‌کنندگان تمام می‌شد، چرا که پخش مداوم فیلم آنها چه خوب و چه بد تضمین می‌شد، پس به زودی این سیاست از جانب تهیه‌کنندگان دیگر نیز اتخاذ شد. چند سالی طول نکشید که سیستم خرید اجباری فیلم چندان مورد سوءاستفاده قرار گرفت که نمایش‌دهندگان عمدهٔ آمریکائی بر ضد کمپانی‌های هالیوودی شوریدند.

در ۱۹۱۷ نمایندگان بیست و شش کمپانی از زنجیره‌ٔ بزرگ‌ترین نمایش‌دهندگان اکران اول فیلم، زنجیره‌ٔ نمایش‌دهندگان فرست‌نشنال را تشکیل دادند که هدفش مقابله با کمپانی بازیگران مشهور - لاسکی پارامونت، از طریق تولید یا پخش فیلم‌های داستانی بود که خود می‌ساختند. نخستین اتحادیه‌ٔ سینمای ملی یا فرست‌نشنال با مدیریت ماهرانهٔ و.و. هادکینسن که نخست‌ در ۱۹۱۴ کمپانی مبادلهٔ فیلم پارامونت را تأسیس کرده بود، توانست تا ۱۹۱۸ به‌طور موقت فروش کلی فیلم‌ها را محدود کند و حق انحصاری فیلم‌های ستارگان درجه اول صنعت سینما مثل چارلی چاپلین را به‌دست آورد. کمپانی بازیگران مشهور - لاسکی پارامونت به‌عنوان تلافی در ۱۹۱۹ به خرید تالارهای نمایش روی آورد و تئاترهای درجه اول و شبکهٔ نمایش فیلم در سراسر آمریکا را خرید.

مبازرات روکُر برای کسب حقوق نمایش همان قدر خشن و بی‌رحم بود که فعالیت‌های MPPC بر ضد تهیه‌کنندگان مستقل در یک دههٔ پیش، نمایندگان این کمپانی در میان صاحبان تئاترهای مستقل، از نیوانگلند تا تکزاس و کلورادو 'گروه ویرانگر ' و 'دسته‌ٔ دینامیت' لقب گرفتند و تا ۱۹۲۱ کمپانی بازیگران مشهور - لاسکی متعلق به پارامونت در مقایسه با کمپانی فرست‌نشنال که صاحب ۶۳۹ تالار نمایش بود تنها ۳۰۳ تالار را در اختیار داشت. نبرد این گروه با فرست‌نشانال - و بعد از آن با اتحادیه‌ٔ لووه - برای کنترل پخش و نمایش فیلم تا دههٔ ۱۹۲۰ ادامه یافت و با ورشکست شدن پارامونت و جذب فرست‌نشنال در کمپانی برادران وارنر به اوج خود رسید. هر چند پیش از این دوره فرست‌نشنال در کمپانی برادران وارنر به اوج خود رسید. هر چند پیش از این دوره فرست‌نشنال با حقوق حقهٔ خود قدرتی عمده محسوب می‌شد و فاکس، گلدوین و یونیورسال همگی در این مسابقهٔ دستیابی به تالارهای نمایش به زوکُر پیوسته بودند.

این مسابقه، که طبیعتاً نیاز به سرمایه‌گذاری عظیمی برای خرید مستغلات، بسی فراتر هزینه‌های رایج در تولید فیلم، داشت، توسط بانک‌های بزرگ وال‌استریت حمایت می‌شد؛

در این راه اوراق سهام در اطراف کمپانی‌های تولید فیلم در بازار بورس نیویورک دست به‌دست می‌شد و مردم را به سرمایه‌گذاری در تولید فیلم تحریک می‌کرد، و مدیرانی برای حفاظت از سرمایه‌های کمپانی‌ها ترتبیت می‌شدند. ورود بی‌وقفهٔ تجارت‌های بزرگ آمریکائی در تصاویر متحرک آغاز شده بود، و در کمتر از یک دهه پس از مرگ نمایش‌هائی که در جلوی فروشگاه‌ها به راه می‌افتادند، سینما به یک صنعت بنابر قول معاصران، این صنعت در آمریکا به ردهٔ چهارم صنایع پولساز آمریکائی رسیده بود.

جنگ جهانی اول قدرت و نفوذ هالیوود را تضمین کرد، زیرا اروپا به‌طور موقت از بازار رقابت کنار رفت (به‌ویژه فرانسه و ایتالیا) و آمریکا توانست در این گیرودار بازار جهانی فیلم را تا پانزده سال به تسخیر خود درآورد. در این دوره بود که کتاب‌هائی جدی دربارهٔ سینما تألیف شد، از جمله کتاب هنر تصاویر متحرک [۱۹۱۵] نوشتهٔ شاعری به‌نام و اکل لیندسی (Vachel Lindsay) و کتاب فتوپلی: یک بررسی روان‌شناختی نوشتهٔ هرگومانستربرگ (Hugo Münsterberg) که دربارهٔ سینما اظهارنظرهای عالمانه کردند و روزنامه‌ها ستون‌هائی را به‌طور معمول به سینما و بررسی 'فتوپلی' اختصاص دادند.

با آغاز جنگ در قارهٔ اروپا در اواخر تابستان ۱۹۱۴ صنعت سینمای اروپا عملاً تعطیل شد، زیرا مواد اولیهٔ فیلم خام صرف تولید گلولهٔ توپ و تفنگ می‌شد، در حالی‌که سینمای آمریکا در همین دوره از نظر اقتصادی دست‌نخورده و از نظر سیاسی در امنیت کامل به سر می‌برد. در حالی‌که در ۱۹۱۴ آمریکا کمی بیش از نیمی از فیلم جهان را تولید می‌کرد، در ۱۹۱۸ تقریباً همهٔ فیلم‌های موردنیاز جهان در آمریکا تولید می‌شد. بنابراین آمریکا به مدت چهار سال بازار سینمای جهان را در اختیار خود داشت و توانسته بود یک سیستم نیرومند پخش جهان را در اختیار خود داشت و توانسته بود و یک سیستم نیرومند پخش جهانی برپا کند. در واقع بین سال‌های ۱۹۱۴ و ۱۹۱۸ سراسر جهان، از جمله آسیا و آفریقا (به‌استثنای آلمان متجاوز) اگر اصلاً فیلم می‌دیدند چیزی جز فیلم‌هائی که در اروپا به نمایش درمی‌آمد آمریکائی بودند، و این رقم در مورد آمریکائی جنوبی صددرصد بود و این وضع تا سال‌ها ادامه یافت. البته با اعتلای سینمای آلمان و شوروی که حرف اول را در سینمای جهان زدند، و نیز با اقدامات کشورهای دیگر در جهت حفظ صنعت سینمای خود با وضع قوانین امنیتی در طول دههٔ ۱۹۲۰، درصد نمایش فیلم آمریکائی در اروپا به شدت کاهش یافت. باید گفت که جنگ جهانی اول صنعت سینمای آمریکا را از نظر اقتصادی و رهبری هنری در جایگاهی غیرقابل رقابت قرار داد - جایگاهی که تا پیدایش صدا و سینما ادامه یافت و از برخی جهات تا ابد از آن آمریکا شد.