تصویر جهان در فلسفه‌ی دکارتی

دكارت گرچه مستقیماً به طرح فلسفه هنر جدید نپرداخت، امّا آنچه را كه بنیامین و هیدگر در مقالات اثر هنری در عصر مكانیكی و عصر تصویر جهان طرح كرده‌اند، یعنی تصویری شدن جهان به تفكر فلسفی دكارت بازمی‌گردد. در حقیقت از فلسفه‌ی دكارت است كه «بازنمایی» و «تصویر» مستقیم جهان برآمده است.
مفهوم بازنمایی در حقیقت سلسله نسب‌نویی را میان «سوژه» یعنی فاعل شناسایی و ذهن خودبنیاد آدمی و «آبژه» یعنی مفهوم شناسایی و پدیدارها و متعلّقات اعتبار می‌كند. «بازنمایی» صرفاً تصویر و بازتاب جهان نیست، بلكه بر امكان ادراك و فهم انكشاف جهان در قالب تصویر دلالت دارد. نكته آن است كه بازنمایی جدید هنر و علم جدید، دقیقاً واجد مفهومی متفاوت از واقع‌نمایی یونانی است. در حقیقت تفكّر شاعرانه و سوبژكتیو جدید، ابتدا جهان را صحنه‌ای بیش ندانست، و كاركردی تمثیلی برای جهان تلقی كرد، و سپس در اندیشه انگلوساكسون به انكار واقعیت رسید.
در اندیشه‌ی دكارتی «بازنمایی» representaion و محاكات و تشبیه، واجد مفهومی تازه می‌شود، یعنی در تفكّر دكارت بازنمایی وجهی ابژكتیو و عینی می‌یابد، امّا به‌شدت با آفرینش ذهنیت ارتباط پیدا می‌كند. بنابراین بازآفرینی صرفاً نشان دادن تصویر اشیاء نیست، بلكه نموداری است كه جهان را در سلسله‌ای از معیارها و میزان‌ها و ارزش‌های خاص، با پرسپكتیو متفاوت، تقلیل می‌دهد.
در اندیشه‌ی دكارت بازنمایی صفت بصری و دیداری خود را از دست می‌دهد و جلوه‌ای تمثیلی و سمبولیك به خود می‌گیرد. از این‌رو مفهوم بازنمایی صفت پدیداری خود را از كف می‌دهد، و به تأویل رمزی و عقلی طبیعت و واقعیت تبدیل می‌شود. در واقع ماهیت ارزشی بازنمایی در تفكر دكارتی برپایه ریاضی شدن علم مبتنی است.
بدیهی است كه این دریافتِ خاص، از مفهوم بازنمایی را باید در اندیشه‌ی نوافلاطونی جست‌وجو كرد. نوافلاطونیان آثار سمبولیك و تمثیلی را وجهی از معرفت می‌شمردند. فرانسیس‌بیكن ثابت می‌كند كه نوافلاطونیانی چون كامپانلا و فیچینو و برونو از نقش‌های رمزی و تمثیلی بهره می‌بردند. بنابراین هنرمندان باروك و فیلسوفان معاصر دكارت، تصاویر و جلوه‌های مشهود را آن‌طور كه می‌دیدند ترسیم نمی‌كردند، بلكه آن‌ها را بر طبق قاعده‌ای برگرفته از سرچشمه‌های استعاره و تمثیل ترجمه می‌كردند.
برای هنرمند عصر باروك آن‌چه دیده می‌شد و آن‌چه بازنمایی می‌شد، یكی نبود. در واقع هنرمند در ابداع تصاویر، مفاهیمی را در آن دخالت می‌داد كه فرهنگ به آن‌ها داده بود. افزون بر این، ایهام یكی از خصوصیات اصلی این تصاویر به‌شمار می‌رفت. این‌گونه تفكّر درباره‌ی واقعیت در واقع به نوعی حالات درونی ذهن آدمی را باز می‌نماید، و از قید و بندهای ظاهری دور می‌شود.
چنین تفكّری در تلقی اكثر متفكران و هنرمندان «عصر باروك» به چشم می‌خورد. عصری كه به نام «عصر خرد و عقل» نیز مشهور است. میشل مونتنی كه به عقیده‌ی اثین ژیلسون در كتاب تفكر فلسفی غرب بنیاد نظریه‌ی دكارتی به او متعلّق است، دانش را امری غیرقطعی و نامسلم تلقی كرد. او دانش را واقع‌نما نمی‌دانست و به تأویل درباره‌ی جهان معتقد بود. البته دكارت در بازنمایی به صرف مشابهت بسنده نمی‌كند، بلكه به اعمال مغایرت و تباین در طرح بازنمایی معتقد است.
در این بازنمایی دكارتی انسان باید با زبانی غیرطبیعی به جهان نظم می‌داد. به قول دكارت مفاهیم كلّی ساده و به خودی خود صریحَ در تعاریفِ اهل مدرسه‌ی قرون‌وسطی دچار پیچیدگی و ابهام بی‌دلیل شده بود و حال آن‌كه به‌طور كلی هیچ‌گونه ضرورتی برای این‌گونه پیچیدگی‌ها وجود نداشت. بنابراین انسان نه آفریننده‌ی جهان به‌شمار می‌رفت و نه صرف بازنمایاننده عینی و مشابه آن بود.
در عصر كلاسیك، انسان هنوز به مقام واهب‌الصوری نرسیده بود، بلكه موجودی برهان‌بخش و توضیح‌دهنده‌ی پدیدارها و ماهیات به‌شمار می‌رفت. در آن دوران جهان آفریده‌ی پروردگار محسوب می‌شد و وظیفه انسان نظم بخشی مضاعف به آن بود. او در سایه فلسفه‌ی دكارتی جهان هستی عینی را در سایه‌ی مفاهیم روشن و مقولات بدیهی و اصول موضوعه تبیین می‌نمود. در نظر دكارت ماهیت انسان نظم بخشیدن به مفاهیم است. این برخورد با مفاهیم در واقع در سایه مفاهیم ریاضی صورت می‌گیرد و همه‌ی پدیدارها به كمك اصول ریاضی تبیین می‌شوند. ریاضیات در نظر دكارت علم اندازه‌گیری و نظم است، كه منطق كلی علم و زبان رمزی آن است.
در فراشد بازنمایی كلاسیك دكارتی، طبیعت به‌مثابه پدیداری موردی و عینی ابژكتیو در برابر سوژه و فاعل شناسایی و ذهن آدمی حاضر می‌شود و تصویر می‌گردد. از این‌جا به‌نظر دكارت، حقیقت فلسفی تبیین‌گر، ممیزه‌ی عینی بازنمایی است و نه مدعی تشریح عینی جهان. عالم و آدمی به‌طور كلی خارج از ساحت و بنیاد بازنمایی قابل طرح نیست.
بدین‌نحو در بازنمایی دكارتی سوبژكتیویته و ذهنیت بر سایر امور عالم پیشی می‌گیرد و عالم به صورت تصویر تجسّم می‌یابد.
در این‌جا تصویر علمی تركیبی از نظام نشانه‌ها و نظام جهانی است، این یعنی تقلیل پدیدارها به نشانه‌ها و نظمی كه اشیاء مزبور، ذیل آن درك می‌شوند و تصویر و بازنمایی می‌گردند. در حقیقت ضرورت ریاضی، ذهنیت جدید عالم را به موضوعی تقلیل می‌دهد كه دارای ویژگی تصویری است. امّا این تصویر صرفاً صورتی انعكاسی و بازتاب بی‌چون و چرای عالم خارج نیست. یعنی این تصویر نوعی محاكات و میمسیس ارسطویی و افلاطونی نیست، بلكه نقشی است كه عالم را به‌گونه‌ای خاص و تابع ارزش‌های ریاضی ـ منطقی بازنمایی می‌كند.
در حقیقت عصر بازنمایی دكارتی و یا عهد تصویر جهان، بیش از آن‌كه صورت تقلیدی جهان باشد، چهارچوب و تصویری است كه داعیه بیان جهان را به‌صورت خاص خویش دارد. ذهن دكارتی از یكسو از فرهنگ گذشته تخلیه شده است و از سوی دیگر در قالب ریاضی و منطقی، جهان را ادراك می‌كند. ذهنیت دكارتی به‌ظاهر خالی است و دكارت تعمداً اصرار بر تخلیه آن دارد، امّا این خود انكشاف نویی است كه چنین می‌نماید و هویت خویش را از درون انكشاف معنایی كه پنهان شده است، دریافت می‌كند.
ذهنیت انسان قرن هفدهم و بازنمایی او، در قلمرو هنر تجسّمیِ برخی آثار باروك، مانند ندیمه‌های و لاسكوئز است. اساساً عهد و دوره‌ی تاریخی بر مداری دائر است. دایر مدار تاریخ قرن هفدهم در بازنمایی و سوبژكتیوتیه دكارتی است. در واقع در عصر تصویر عالم و آدم، بشر نوعی نگاه و نگرش خاص را به خود و عالم خارج معطوف می‌دارد.
نفوذ همین نگاه تصویر تمثیلی در ندیمه‌ها به نظر می‌آید. همین وجهه نظر، برای برخی نویسندگان فلسفه‌ی هنر، به نظر افلاطون درباره‌ی تصویر اشیاء در كتاب دهم ولایت‌نامه مشابهت دارد. از نظر آن‌ها مراد افلاطون از محاكات همانا امر غایبی را حاضر كردن است. این همان پوئیسیس و ابداع است، كه با میمسیس و محاكات یكی گرفته شده است. البته در عالم افلاطونی، فقط ساحت ظاهری و صورت اشیاء در اثر هنری جلوه می‌كرد و جوهر و حقیقت اشیاء از سوی هنرمندان نادیده گرفته می‌شود و از این‌روست كه باید از شهر اخراج شوند. زیرا نقاشان با تجسّم ظواهر وجود، آدمیان را می‌فریبند و سبب می‌شوند از دستیابی به حقیقت هستی و وجود بازمانند.
برخلاف افلاطون، دكارت بازنمایی را اصیل می‌دانست و میان آن و محاكات افلاطونی تمایز قائل بود. محاكات افلاطونی بر پایه‌ی اصل مشابهت و مانندگی مبتنی است، در حالی‌كه بازنمایی دكارتی بر اصل تباین و تفاوت تكیه دارد.
از نظر دكارت انسان در مقام بازنمایی به دنبال مشابهت نیست، بلكه تباین میان بازنمایی و امر بازنمایی شده، هویت آن‌را معلوم می‌كند. از این‌جا وقتی هنرمند چهره و منظره یا چیزی را تصویر می‌كند، در واقع به مدد تخیّل ابداعی هنری، تجسّمی زیبایی‌شناسانه از هیأت موجودات عرضه می‌دارد و بدین‌معنا كه او در صدد تقلید و محاكات از واقعیت نیست، بلكه به قول هگل در پی آن است تا صورت محسوس را واجد صفت متعالی سازد. چنان‌كه هنگام تصویر چهره‌ی اشخاص مانند پاپ درصددند تا سیمایی روحانی و متعالی ابداع كنند و این امر، تلقی هنر به‌عنوان محاكات و تقلید صرف از طبیعت را به چالش می‌كشد.
در حقیقت نقش و تصویر یك موجود از دوران رنسانس به بعد در نسبتی متعالی یا متفاوت با اصل آن قرار می‌گرفت و اگر متفاوت و متباین بگوییم صحیح‌تر است. در حقیقت با انكشاف فلسفی و علمی و هنری، وجود در موجودی رخ می‌نماید، كه متفاوت از اصل و مبدأ و سرچشمه Origion است.
از این‌جا عالم علم و هنر جدید مشابه و یا محاكات عالم واقع نیست، بلكه به سخن هگل در ادعای تقلید و محاكات هنرمند كه می‌كوشد خود را به طبیعت نزدیك كند و آن‌را ادراك و بیان نماید، در چنین حالی او شباهت به آن كرم دارد كه هنگام خزیدن می‌خواهد از فیل تقلید كرده باشد. از نظر هگل هنر بیان‌گر طبیعت نیست، یعنی صرفاً به توضیح و شرح عالم واقع بسنده نمی‌كند، چراكه هنر ماهیتی انتزاعی به‌خود می‌گیرد، كه با تقلید یا بیان صرف تفاوت فاحش دارد. هنر برخلاف فلسفه به گزارش‌های خبری توسل نمی‌جوید، بلكه بیشتر در فضاهای معناشناسانه گسترده و تأویلی ریشه دارد.
با این حال هنرمند جدید و بعداً مدرن و پست‌مدرن هرگز نمی‌تواند، هنر خود را مانند آینه‌ی صیقلی و زدوده‌ای كند تا طبیعت چنان‌چه هست در آن چهره بنماید. از این قرار شاعر و موسیقیدان و نقاش و معمار و سینماگر و غیره، همگی بی‌آن‌كه در برابر طبیعت و عالم واقع سر تسلیم فرود آورند، به قول سرفیلیپ سیدنی جهان دیگری می‌آفرینند، كه در آن موالید و آثار از موالید طبیعت زیباترند و یا شكل تازه و خاصی دارند. بنابراین هنرمند فرمانبردار طبیعت نیست. در این‌جا وساطت قوه تخیّل و الهام و غیره، انكشافی دیگر از عالم وجود به او عرضه می‌دارد.
همین وجهه نظر هنری است كه، نظریه‌ی محاكات را در نظریه‌ی ابداع تحلیل می‌برد. از این منظر ثانی هنرمند اشیاء و اشكال و صُوَر مختلف را از هیأت مُلكی و ارضی و طبیعی خارج می‌كند و دو صورت و كالبد ناسوتی یا لاهوتی به آن‌ها می‌دهد. هنرهای قدسی و دینی هیأتی نزدیك به هیأت ملكوتی به آن‌ها می‌بخشند و هنرهای جدید و مدرن ابتدا صورتی شبیه به‌صورت عینی و طبیعی، و سپس در دوران پست‌مدرن صورت انتزاعی و نفسانی هیولایی بر آن‌ها می‌زنند و غایت خویش را خور و خواب و سوء مصرف و تنیدن در شهوات و فرو رفتن در غفلت عمیق به نام شادی و غم ناسوتی قرار می‌دهند.
در هنر مدرن اشیاء از صورت واقعی خود خارج می‌شود تا آینه‌ی قهر و مكر نفس‌اماره‌ی جمعی گردند، از این‌جا هنر در دو مرتبه دنوّ و علوّ، تدانی و تعالی و وضح برزخی حلول و اتحاد كه با تدانی مناسبت دارد و یا در وضعی بدیل و قلابی سكنی می‌گزیند.
این وضع، تلقی هنر را به‌عنوان تقلید و محاكات از طبیعت به ستیز می‌خواند. در واقع نقش و نگارها و تصاویر پدیدارها و اشیاء و امور از عصر رنسانس، در نسبتی متدانی با اصل آن قرار می‌گرفت. از این‌جا هنرمند اصیل هیچ‌گاه به ماشین نسخه‌برداری و كپی تبدیل نمی‌شود و به صرف بازسازی عینی و بازنمایی دقیق طبیعت بدون تصرّفِ در آن نمی‌پردازد.
البته ناگفته نماند كه ماهیت اثر هنری از صرف نگرش اراده‌انگارانه نیز برنمی‌آیند. اراده انسان در قلمرو و ساحت تقدیری است كه او را رهنمون انكشافی همواره نو از عالم وجود می‌كند و خیال و حس و وهم و عناصر واسطه‌ی هنری در این مراتب معنی پیدا می‌كنند. از این‌رو حقیقت و ماهیت هنر را باید نمایش‌گر معنایی غیر از ظاهر طبیعت و یا ظاهر هیولاهای نفس تلقی كرد.
هنرمندان و فیلسوفان نوافلاطونی پایان رنسانس اثر هنری را نمایشگر اصلی متعالی تلقی كردند. البته افلوطین هنر به‌ویژه موسیقی را با عروج به ساحت عقل متناسب می‌دانست، امّا هنرمند نمی‌توانست به ساحت احدیت انتقال و عروج پیدا كند. بعداً نوافلاطونیانی مانند فیچینو و هنرمندان رنسانس مانند میكل‌آنژ هنر را فراسوی واقعیات محسوس تلقی كردند، و حقیقتی استعلایی برای هنر قائل شدند.
هنر باروك نیز با افشاندن نوری به فضای ترسیمی، بازنمایی عصر روشن‌گری را از عالم طبیعت نشان می‌دهد. متفكران عصر روشن‌گری به نور طبیعیِ مقدم بر هر نگاهی معتقد بودند. این نور خرد ناسوتی، نمایش‌گر عصر آرمانی تلقی می‌شد. حتّی استبداد عصر را به استبداد منوّر تعبیر می‌كردند!
در حقیقت، تصویر كه جوهر و غایت فراشد بازنمایی را تشكیل می‌دهد، خود بر حاضر نمودن اشیاء و پدیدارها، در پرتو ذهنیت دلالت دارد. به سخن هیدگر با ظهور فراشد بازنمایی، تصویر به معنای گسترده‌ای واجد حقیقت گردیده و همه‌چیز در پرتو تصویری كه معطوف به ذهن آدمی است، دریافت می‌گردد.
با دقت در تركیب لفظ بازنمایی و تمثّل representaion، ریشه آن یعنی «حضور» ملاحظه می‌شود. از این‌رو «حضور» ركن اصلی مفهوم تصویر و تجسّم تخیّلی است. در تصویر، غیبت آدمی به حضور مبدل می‌شود. از سوی دیگر تصویر با تخیّل و متخیّله phantasia مناسبت دارد. قوه‌ی خیال واسطه میان محسوس و معقول است. امر مشهود و محسوس aisthesis با امر متعقل noesis در ساحت خیال متخیله جمع می‌شود.
خیال در اندیشه یونانی صرفاً آینه است، اما در عصر مدرن خیال قوه تصرّف عقل است در اشیاء. سوژه آزادانه با قوه خیال جهان را به تصویر تقلیل می‌دهد، و آن‌را متناسب با عقل‌افزاری به صورت منبع ثابت انرژیِ قابل محاسبه و برنامه‌ریزی و بهره‌برداری درمی‌آورد. سوژه در این‌جا یعنی در قلمرو فلسفه‌ی بشرمدارانه‌ی مدرن، فعال مایشاء است، و تنها خدایی است كه بر جهان حكومت می‌كند، و آن‌را به تملك و تصرّف خویش درمی‌آورد!
انسان‌مداری از این پس آغاز می‌شود. انسان مدرنِ عصر مدرنیته، میزان و معیار حقیقت و همه‌ی اشیاء و هستی است و مظاهر وجود و موجودات و طبیعت، ابزار مورد تصرّف و بهره‌برداری آدمیان‌اند. انسان در شناخت‌شناسی دكارتی از وجودشناسی سبقت می‌گیرد و در مراحل بعد، فلسفه‌ی مدرن كانت انسان را بنیاد صورت بخش عالم تلقی می‌كند، و كلیه‌ی حقایق عالم در نظام‌ شناسایی دكارت و كانت جوهر و ذاتی تصویری و پدیداری می‌گیرد. به عبارت دیگر عالم بنیادی نفسانی به خود می‌گیرد و انسان هویت و حقیقت آسمانی و ملكوتی خود را می‌پوشاند و الحاد مطلق می‌گزیند.
از نظر هیدگر در پی غلبه‌ی عصر تصویر جهان، چند تحوّل بنیادی در قلمرو تفكر انسانی رخ داد. نخست، عالم به صورت تصویر ذهن آدمی، و تحت سلطه‌ی بی‌چون و چرای انسان درآمد و مورد پژوهش عقل‌افزاری اعداداندیش و حساب‌گر آدمی گردید. پژوهش علمی و هنری و سیاسی وسیله‌ی ضروری این استیلا شد. به همین اعتبار تكنولوژی نیز معنای نویی پیدا كرد. با تصویر شدن معرفت، تفكر درباره عالم و آدم صورت نویی به خود گرفت و به جهان‌بینی weltanschung متبدّل شد.
سپس با بسط تفكر مدرن و انسان‌شناسی و انسان‌مداریِ آن، انسان نویی ظهور یافت كه عقل و انفعالات نفسانی را برای پیشرفت خویش، به‌نحوی كه دكارت در رساله‌ی گفتار و دیگر آثارش بیان می‌كند، به‌كار می‌گیرد. علوم انسانی در چنین فضایی با موضوعیت انسان تأسیس شد و صورت‌های مختلف حیات مستقل او منفصل از وحی آسمانی مورد پژوهش مدرن قرار گرفت. از این پس آدمی دیگر مظهر تام و تمام خداوند نبود و صرفاً به‌عنوان موضوع و فاعل شناساییِ مستقل از علم الهی تلقی شد و بدین‌ترتیب بود كه علم بشری به‌عنوان موضوع شناسایی مستقل تلقی می‌شد و از وحی و الهام الهی قرون‌وسطی گسسته. در حقیقت انسان در مقام صورتبخش....

منبع : پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامی حوزه هنر