ترکیب نامتجانس

زندگی دوم یکی از دیگر محصولات سینمای آسیای شرقی است که با رویکرد خاص شان به ژانر وحشت، سبک جدیدی به نام J-horror را در عرض یک دهه اخیر پدید آورده اند. آثاری از قبیل حلقه، کینه، چشم، شاتر و... جزو شاخص ترین فیلم های این الگو است که با توجه به دنباله دار شدن برخی از آنها و نیز بازسازی شان در سینمای غرب، استقبال فراوانی از آنها چه از ناحیه تماشاگران و چه از طرف کارشناسان سینمایی به عمل آمده است.
البته شاید بتوان در سینمای کلاسیک شرق آسیا، نمونه هایی را به عنوان خاستگاه و ریشه این آثار جست وجو کرد که احتمالاً بهترین شان فیلم کوایدان ماساکی کوبایاشی است، اثری اپیزودیک که در هر یک از قسمت هایش، ماجراهایی از ارواح روایت می شود. در واقع در J-horror ها، بیشترین منبع ترس، ارواح هستند. منتها این ارواح برخلاف نمونه های سینمای وحشت در دنیای غرب، شکل و شمایل اهریمنی ندارند و اگر هم موجب آزار و اذیت شخصیت های اصلی داستان بشوند، نه به دلیل خوی خباثت بارشان، بلکه به جهت موقعیت نفرین شده ای است که در آن بسر می برند. ارواح در فیلم های وحشت شرق آسیا، موجوداتی اسیر و گرفتارند که فقط باید پا به حریم شان نگذاشت و تنهایی شان را نشکست. مباحثی از قبیل دلهره آفرینی با سبک و سیاق اسلشر (سلاخی) یا دیوانه نمایی و روان پریشی و یا توطئه مداری کمترین جایگاه را در آثار ترسناک شرقی دارند.
این ارواح اغلب با عناصر گناه آلود ناشی از اعمال زندگان گره خورده اند و حتی بعضاً حضورشان، عاملی است برای عذاب دنیای زندگان به جهت مکافات اعمال ناپسندشان. بدین ترتیب، روند ترسناک این فیلم ها بدل به یک جور انگاره مذهبی ‎/ اخلاقی می شود که هیچ کنشی را در این جهان، بی واکنش نمی پندارد. ارواح فیلم های شاتر و حلقه در این ساحت بیشتر می گنجند. اما آنچه که این ارواح به عنوان اصلی ترین نشانه با خود به همراه دارند در چند محور قابل بازیابی است. یکی تداخل حضور آنها با مصادیق تکنولوژی نوین است. فیلم حلقه بهترین مثال برای این محور است، آن سان که روح نفرین شده دخترک از درون تلویزیون است که دست به قتل قربانیانش می زند و یا روح فیلم شاتر که با دوربین عکاسی حضور خود را عیان می سازد. محور دوم عنصر مو است. این عنصر را بیشتر می توان در کینه جست وجو کرد. موهای بلند، لخت و سیاه شاخصه اصلی ارواح در این آثار است که به نوعی بر مؤنث بودن آنها تأکید ویژه دارد (اکثر ارواح درJ-horror ها زن هستند) و اگر این را در کنار عنصر دیگری یعنی آب قرار دهیم، می توان بحث را به نمایه های سنتی و باستانی و فولکلوریک دنیای شرق آسیا پیوند داد. آب در فیلم هایی مانند کینه یا آب سیاه و نیز حلقه حضوری تعیین کننده دارد و غرق شدگی شخصیت های زنده داستان در محیط هایی مانند وان حمام یا چاه آب یا آبریزگاه فاضلاب و... و نیز چکه کردن یا نشت دادن آب در شکاف های ساختمان از آن نشأت می گیرد.
برادران پنگ در فیلم زندگی دوم (که ترجمه نارسایی از Re-Cycle به نظر می رسد و با توجه به عنصر تعیین کننده سطل آشغال و محتویاتش در فیلم، عنوان «بازیافت» نام مناسب تری برای آن می تواند باشد که ارتباط مفهومی وثیق تری نیز با ماجرا و تم اثر برقرارمی کند) با استفاده از همین عناصر، نطق تماشاگر را درگیر با ساحت وحشت در دنیای فیلم شان می کنند که البته مایه های کار شده به وسیله گروه ۶ نفره تیم فیلمنامه نویسی به نوعی حالت جامعیت از این عناصر آشنا در J-horror را به اثر بخشیده است و کار برادران پنگ را در بازآفرینی عینی این مایه ها از طریق جلوه های پرزرق و برق بصری آسان تر ساخته است. فیلم با دغدغه های شخصیت اصلی داستان - که یک رمان نویس آثار رمانتیک است- آغاز می شود. دغدغه هایی مبتنی بر خلق یک داستان وحشت زا.
بدین ترتیب فیلم از همان ابتدا، بستر وحشت را با ارجاع به ژانری که شخصیت اصلی (تسوی تنگ) می خواهد پیرامونش بنویسد، می گستراند. اما این وحشت، قبل از آن که عینیت یابد، در کنار یک دغدغه عاطفی قرار می گیرد.
رابطه تنش آلود تنگ با نامزد سابقش که حالا پس از مدتها زندگی با زنی دیگر، دوباره به او رجوع کرده است. این هم بستر شدن وحشت و عاطفه تمهیدی است برای ایجاد یک منطق درونی در اثر تا با تأمل بر آن، مفهوم اخلاقی‎/ تماتیک فیلم نیز نضج پیدا کند.
از همان ابتدا که تنگ قصد نوشتن می کند، نشانه های ماورایی پدیدار می شود و داستان او را به سمتی که خود می خواهد می کشاند. این نشانه ها در آغاز هم سنخ با همان عناصر آشنا هستند: تار مویی سیاه و بلندکه در آشپزخانه تنگ پیدا می شود و ریزش بی دلیل آب از شیر آب در حمام و ظهور شبحی ناواضح در منزل که پشت سر تنگ قرار می گیرد. ضمن این که تداخل با مصادیق فناوری این جا نیز رخ می نمایاند؛ به کار افتادن سیستم تایپ رایانه به صورت خودکار و نگارش مابقی داستان بی آن که تنگ قصد نوشتن آنها را داشته باشد. اما این نشانه ها در همین جا باقی می ماند و ادامه ماجرا وارد حوزه ای دیگر می شود. همراهی تنگ با روح پیرزن و دختربچه در داخل آسانسور مقدمه ورود به این حوزه جدید است: دنیایی آکنده از موجودات و اشیای ارواحی که بشدت با مایه های ذهنی درآمیخته شده اند تا آن جا که تفکیک بین امر ذهنی (که غیرواقعی است) و ماورایی (که به هرحال ریشه در واقعیتی پنهان دارد) مشکل می شود. به نظر می رسد مشکل اساسی فیلم زندگی دوم نیز در همین جا باشد:تداخل مایه های متافیزیکی باعناصر ماورایی که به در هم ریختگی دو حوزه سوبژکتیو و ابژکتیو منجر شده است. تنگ در این جهان جدید از یک طرف با موجوداتی روبه رو می شود که زاییده خیال نویسندگان ادبیات وحشت هستند (که به هرحال غیرواقعی اند) و از طرف دیگر با ارواح واقعی نظیر دخترش یا مردگانی که دیگر کسی یادشان نمی کند برخورد می کند. اینجاست که استراتژی فیلم شکل نامشخص به خود می گیرد و به نظر می رسد سازندگان اثر از این ترکیب نامتجانس بیش تر قصد ترساندن تماشاگر (به هرقیمت ) را داشته اند تا خلق یک موقعیت معنایی پر تأمل. بدین ترتیب ادامه فیلم ، مسیری شلوغ و پرازدحام را طی می کند که شاید تنها جلوه بصری کار آن را جذاب بنمایاند وگرنه به لحاظ روایت دراماتیک و منطق موقعیتی، دچار سکته فراوان می شود.
اما با این حال، فیلم نسبت به سنت آثار وحشت سینمای شرق آسیا وفادار باقی می ماند و در نهایت با رویارویی مادر - دختر با یکدیگر، یک جور نگره اخلاقی می آفریند که در آن بحث عذاب وجدان محور اساسی به شمار می آید. عمل غیراخلاقی تنگ در سقط جنینی که ۸ سال پیش انجام داده بود، در این ساحت وحشت، عینیت پیدا می کند و موجود سقط شده، حالا در قالب دخترکی ۸ ساله قبح عمل شخصیت اصلی فیلم را مقابلش نمایان می سازد. زمانی که تنگ درمی یابد دختری که تا به حال او را کمک می کرد، تجسم روح جنین سقط شده اوست، ذهنش معطوف به زمانی می شود که در برخورد با نامزد سابقش از این عمل سخن گفته بود. این یادآوری، نشان دهنده کاربرد اخلاقی وحشت در فیلم زندگی دوم است. این نکته، در پایان فیلم شکل صریح تر به خود می گیرد. زمانی که تنگ با قالب مثالی خود در اتاقش رو در رو می شود و به عبارتی دیگر با وجدانش تنها می شود و در عین حال نوعی تعلیق در اثر رقم می خورد که حتی می تواند با توجه به ابهام حاکم بر پایان فیلم، پیش بینی ساخت قسمت دوم آن را در ذهن بپروراند.

مهرزاد دانش

منبع : روزنامه ایران