مراقبه ی ترسیم

هنر شرقی از هر جهت با هنر غربی متفاوت است و این آشکارترین علتی است که موجب شناخت دیر‌هنگام هنر شرقی توسط غربی‌ها شده‌است. بر خلاف غربی‌ها که بر روی بوم نقاشی می‌کردند، چینی‌ها در دوره‌ی نفوذ آیین بودایی دیوارنگاری کرده و در برخی دوره‌ها بر روی کاغذ نقاشی می‌کردند و به دلیل کم‌دوام بودن کاغذ، امروزه بسیاری از آثار کهن در دسترس ما نیست. همچنین بر خلاف غربی‌ها، از رنگ‌های روغنی استفاده نمی‌کردند و لطافت آبرنگ را در بیان حالات و روحیات خود مناسب یافتند.(دورانت،۸۱۳) نقاش چینی هرگز جهان را به صورت کامل نمایش نمی‌دهد، بنابراین نگاه او با نگاه سنت‌گرای غربی که جهان را به شیوه‌ای «وابسته به معماری» می‌بیند متفاوت است. (بورکهارت،۱۸۱)
نقاشی‌های چینی بر روی طومارهای ابریشمی کشیده می‌شد و در محفظه‌های گرانبها نگهداری می‌شد و تنها در لحظات آرام گشوده می‌شد تا مومنان بر آن‌ها نگاه کنند و تامل کنند.
دیدن یک نقاشی مانند خواندن قطعه شعر زیبایی بود که با تامل صورت می‌گرفت. (گامبریج،۱۳۸) چینیان تنها تصاویر کوچک را بدون قاب به دیوار آویزان می‌کردند و گاه یک سلسله تصویر را روی تجیر می‌کشیدند. آنان هیچگاه تصاویر بزرگ را به دیوار نمی‌آویختند، بلکه آن‌ها را لوله می‌کردند و به دقت در جایی نگه می‌داشتند. سپس گاه، برای تماشا آن‌ها را می‌گشودند و در واقع به مطالعه‌ی آن‌ها می‌پرداختند. این موضوع، باعث دورماندن شاهکار‌ها از چشم مسافران غربی و در نتیجه آشنایی دیرهنگام آنان با هنر شرقی شد. (دورانت،۱۸۴)
از سرآغاز هنر چینیان اطلاع زیادی در دست نیست، تنها می‌دانیم که چینیان در هنر مفرغ‌ریزی در زمان‌های بسیار دور به مهارت رسیده ‌بودند و در هزاره‌ی نخست قبل از میلاد این ظروف مفرغی در معابد باستانی استفاده می‌شد. در قرون بلاواسطه‌ی قبل و بعد از میلاد، چینیان مراسم تدفینی مشابه مراسم تدفین مصریان داشتند و در آرامگاه‌هایشان آثاری از بازنمایی‌های بسیار زنده‌ای از زندگی و عادات روزگارشان بر جای مانده است. در این بازنمایی‌ها بر خلاف خطوط صاف و مکسر مصریان، چینیان خطوط منحنی را به کار می‌بردند. (گامبریج،۱۳۵) نقاشی چین حتی چند قرن قبل از میلاد، یکی از هنرهای مهم به شمار می‌آمد. در آغاز دوره‌ی میلادی نقاشی چینی به اوج خود رسید. در قرن‌های سوم و چهارم میلادی، هنگامی که آیین عیسی فرهنگ و هنر کناره‌های مدیترانه را متاثر کرد، آیین بودا در هنر چین انقلابی پدید آورد، سپس با آیین دائو آمیخت و هنر چین را از هنر هندو متاثر گرداند. (دورانت،۸۱۴ و۸۱۵) تاثیر آیین بودا بر هنر چین تنها موجب شکل‌گیری آثار جدید برای هنرمندان نشد، بلکه موجب گردید که به تندیس‌ها و تصویر‌ها از نو نگریسته شود و دستاورد هنرمندان از احترام بیشتری برخوردار شود. چین نخستین سرزمینی بود که تصویرسازی را امری حقیر نمی‌پنداشت و نقاش از مقامی همانند یک شاعر برخوردار بود.(گامبریج،۱۳۸) نقاشی چینی از قیود دینی و نیز از محدودیت‌های نظری آسیب دید.
(دورانت،۸۲۱) هنر بودایی به بازنمایی بودا می‌پرداخت. از طرفی نقاشان چینی برای آموزش نقاشی تنها به تقلید از استادان قدیم می‌پرداختند و نمی‌توانستند به شیوه‌ای جز شیوه‌ی تقلید از اساتید بپردازند.
برخی از آموزگاران بزرگ چین هنر را وسیله‌ای می‌پنداشتند که می‌توانست نمونه‌های بزرگ فضیلت و تقوا در دوران‌های زرین گذشته را در خاطر مردم زنده کند. یکی از کتاب‌های کهن طوماری مصور چینی مجموعه‌ای از نمونه‌های زنان متقی است که مطابق با نگرش کنفوسیوس نوشته شده است. (گامبریج،۱۳۶)
در نظر چینیان انسان با طبیعت هماهنگ است و معنای شادمانه زیستن همگام بودن با طبیعت است . انسان هیچگاه بر طبیعت مسلط نیست، بلکه بخشی از آن است. (گاردنر،۷۰۴) هنرمندان چینی نقاشی «آب و کوه « را نه برای آموزش و نه برای تزئینات آغاز کردند. هدف آن‌ها فراهم آوردن موضوعی برای تفکر و تامل بود. (گامبریج،۱۳۸)
نقاشان چینی به فضای آزاد نمی‌رفتند تا در مقابل چشم‌انداز، طرح اولیه آن را تهیه کنند. شیوه‌ی آموزش آنان نیز همراه با شیوه‌ی عجیبی از مراقبه و تمرکز بود. آنان ابتدا در نقاشی کردن درخت‌های صنوبر، صخره‌ها و ابرها نه با مطالعه‌ی طبیعت بلکه با بررسی آثار استادان مشهور گذشته به مهارت می‌رسیدند. هنگامی که این مهارت‌ها را کامل فرامی‌‌گرفتند به سفر در طبیعت می‌پرداختند و درباره‌ی زیبایی طبیعت تامل می‌کردند. سپس وقتی به خانه باز می‌گشتند سعی می‌کردند با در کنار هم قرار دادن تصاویر ذهنی خود آن حالات را دوباره زنده کنند. لازم بود که آنان در استفاده از قلم و جوهر چنان ماهر باشند که بتوانند قبل از اینکه الهام آن‌ها تازگی خود را از دست بدهد، تصاویر ذهنی را روی کاغذ آورند. (گامبریج،۱۴۱) هنرمند پیش از شروع کار ابزار و وسایلش را آماده می‌کند، گویی مقدمات آیین یا مراسمی را برگزار می‌کند.
« راهبان خاور دور معتقد بودند که هیچ‌چیز مهمتر از شیوه‌ی درست مراقبه نیست. مراقبه به معنای ساعت‌ها تفکر و تعمق درباره‌ی حقیقت مقدس واحدی است که پایانی ندارد. شخص اندیشه‌ای را در ذهن خود تثبیت می‌کند و از همه‌ی جهات به آن می‌نگرد بی‌آنکه آن را رها سازد. ...برخی راهبان بر سر کلماتی به مراقبه می‌پرداختند و آن‌ها را محور ذهن خود قرار می‌دادند، یعنی روزهای متمادی آرام می‌نشستند و به سکوتی گوش می‌دادند که قبل و بعد از آن هجای مقدس واقع می‌شد. برخی دیگر درباره‌ی چیزهای طبیعی، مثلا آب، مراقبه می‌کردند. ...یا درباره‌ی کوه‌ها. ... شاید این‌گونه بود که هنر مذهبی در چین کمتر برای روایت افسانه‌های بودا و کمتر برای آموزش آیینی خاص- چنانکه در مورد هنر مسیحی در قرون وسطی اتفاق افتاد- و بیشتر همچون کمکی به مراقبه کردن به‌کار گرفته ‌شد.» (گامبریج،۱۳۸)
«چینیان نقاشی را شاخه‌ای از خوشنویسی می‌دانستند و با همان قلم‌مویی که خط می‌نوشتند، صورتگری نیز می‌کردند. بسیاری از شاهکارهای کهنسال آن‌ها فقط با قلم‌مو و مرکب به‌وجود آمده‌است. چون خط چینی در آغاز نوعی رسم یا نقاشی بود، چینیان نقاشی را در شمار خط می‌آوردند و خوشنویسی را یکی از هنرهای اصلی می‌شمردند.
در چین و ژاپن نوشته‌های زیبا را بر دیوارهای خانه‌ها می‌آویزند و همچنانکه هنر‌دوستان اروپایی در پی ظرف‌ها و تصویرهای هنری تلاش می‌کنند. آنان نیز در گردآوری شاهکارهای خط می‌کوشیدند.» (دورانت،۸۱۴) هنرمندان چینی، شعر را با خطی زیبا بر روی تصاویر می‌نوشتند، به‌طوری‌که سه هنر نقاشی، خوشنویسی و شعر را در یک اثر گردهم می‌آوردند.
حال به بررسی برخی ویژگی‌ها می‌پردازیم که نقاشی چینی را از نقاشی سایر اقوام دیگر متمایز می‌کند:
▪ طبیعت‌دوستی : آیین دائو به چینیان آموخته بود که به عواطف خود نسبت به طبیعت احترام بگذارند و آیین بودا به آن‌ها گوشزد می‌کرد که انسان از طبیعت جدا نیست. شاعران، فیلسوفان و نقاشان هر‌یک به نوعی به طبیعت پناه می‌بردند و آن‌ را مظهر آرامش در مقابل زندگی پر شور شهری می‌دانستند. چینیان با وجود سرما و سیل و قهر طبیعت همواره انسان‌های طبیعت‌دوستی بودند و هزار سال پیش از اروپاییان به طبیعت روی آوردند. (دورانت،۸۲۲)
▪ طرد بعد‌نمایی (پرسپکتیو): از آنجا که طبیعت با معیارهای زمان و مکان اندازه‌گیری نمی‌شود، نقاشی چینی هم آن را به قاب‌های پرسپکتیو با رنگ‌های سیر و روشن محدود نمی‌کند. او نمی‌کوشد تا با استفاده از یک چنین وسیله‌ای شکل‌های طبیعی را تکثیر و تثبیت کند. (گاردنر،۷۰۴) در آثار نقاشی چینی بر خلاف نقاشی اروپایی پرسپکتیو یا علم مناظر و مرایا وجود ندارد. در واقع منطق این علم از نظر چینیان پذیرفته نشده است. چینیان معتقدند که نشان دادن عمق در صفحه‌ی نقاشی که هیچگونه عمقی ندارد، کاری ساختگی است و واقعیت ندارد.» بر خلاف بسیاری از نقاشی‌های غربی، هیچ نقطه‌ی تلاقی واحدی کل پرسپکتیو را سازمان نمی‌دهد، و نتیجتا چشم تماشاگر آزادانه به حرکت در می‌آید. ولی برای درک کامل این نقاشی‌ها باید توجه‌مان را بر جزئیات بسیار ریز و خصوصیت و نقش هر خط متمرکز سازیم. (گاردنر،۷۱۵) بنابر این بیننده به کمک «رویت تدریجی» به مشاهده اثر می‌پردازد. (بورکهارت،۱۸۰) به این ترتیب که در نقاشی‌های عمودی که در مقابل بیننده‌ی نشسته آویخته می‌شود، تصویر به تدریج با صعود از پایین به بالا دیده‌می‌شود. در نقاشی‌های افقی که به صورت طوماری کشیده می‌شوند، همگام با باز‌شدن طومار از سمت چپ و جمع شدن آن در سمت راست، نوعی همپوشانی موجب پیگیری نقوش و رویت تدریجی آن می‌شود.
▪ پرهیز از واقع‌گرایی: نقاشان چینی از واقع‌گرایی و توصیف اشیا دور بودند. هدف آن‌ها تنها ایجاد حالتی در تماشاگر بود. آنان تنها به زیبایی می‌اندیشیدند و کشف حقیقت را به عالمان سپرده بودند. (دورانت،۸۲۱
▪ رد سایه و روشن : از آنجایی که هدف نقاشان چینی واقع‌گرایی نبود ، از سایه و روشن نیز پرهیز می‌کردند. رعایت سایه و روشن کاری غریب بود زیرا نقاشی چینی تنها وسیله‌ای بود تا آنان به بیان حالات و روحیات خود بپردازند.
▪ اهمیت خط: صورت یا شکل مهم‌ترین عنصر نقاشی چینی است و این صورت به کمک خط شکل می‌گرفت و نه به کمک رنگ. (دورانت،۸۲۱) بزرگترین شاهکارهای چینیان با مرکب سیاه و بدون استفاده از رنگ‌های گوناگون شکل گرفته‌اند. خط مهمترین عنصر نقاشی چینی بوده‌است و هنرمندان چینی با دقت و تمرکز فراوان و با حرکاتی سنجیده به رسم خطوط محکم و پایداری دست می‌زنند که پس از کشیدن پاک نمی‌شود و احتیاج به قدرت ذهنی بالایی دارد. نقاشی با خطوط برای هنرمند چینی مانند رقصی بود که بر زمینه‌ی صفحه شکل می‌گرفت. به همین دلیل بود که خط‌نگاری در چین به اوج خود رسید. خوشنویس چینی بدون تکیه دادن دست، قلم را حرکت می‌دهد و این حرکت از شانه صورت می‌گیرد.
▪ منبع نور: در نقاشی چینی منبع تور مشخص نیست، گویی تصویر در اقیانوسی از نور قرار دارد و این روشنایی، به دلیل فقدان تاریکی است. (بورکهارت،۱۸۱)
▪ موضوع: نقاشان چینی در انتخاب موضوع محدودیتی نداشتند، زیرا تنها هدفشان ایجاد شکلی با معنی بود. انسان، کمتر موضوع نقاشی قرار می‌گرفت و آدم‌هایی که در تصاویر چینی دیده‌می‌شدند همه سالخورده و شبیه یکدیگر بودند. صورت‌هایشان از یکدیگر مشخص نمی‌شدند و ویژگی‌های فردی اهمیتی نداشتند. گل‌ها و جانوران بیشتر از انسان مورد توجه بودند. گاه گل یا جانور نماد یک مفهوم بود. بسیاری از هنرمندان تمام طول زندگی خود را به کشیدن یک حیوان می‌پرداختند. (دورانت،۸۲۱)
شاید بتوان مهترین آثار نقاشی چینی را در دو دسته‌ی عمده قرار داد . این دو گروه متاثر از دو گرایش عمده‌ی فکری هستند. گرایش نخست بر پایه‌ی تعالیم کنفوسیوس است که طبایع خودسر را تابع قراردادهای خود می‌کند و دیگری بر پایه‌ی تعالیم لائوتزه است که بر تمرکز و مراقبه تاکید دارد. کنفوسیوس و لائوتزه، هر دو در قرن ششم پیش از میلاد مسیح می‌زیسته‌اند.(حسینی، ۲۶)
« کنفوسیوس وابسته به مناسبات اجتماعی و موثر افتادن در شهریاری روشن است و آموزه‌اش در سه هدف بزرگ خدمت به حکومت، آموزش جوانان و گزارش فرهنگ چین به آیندگان خلاصه می‌شود.» (حسینی،۱۳) « او معتقد بود که چون خورشید، ماه و ستارگان طبق قانون در آسمان‌ها حرکت می‌کنند، انسان نیز لازم است روی زمین مطابق قانون عمل نماید.» (حسینی،۱۳)
دائو فارغ از دلمشغولی‌های دنیوی است. «مفهوم دائو در سه اصل خلاصه می‌شود :
ـ انسان با زمین هماهنگ است.
ـ زمین با آسمان هماهنگ است.
ـ آسمان با دائو هماهنگ است.
ـ دائو با راه طبیعت هماهنگ است.» (حسینی،۱۳)
« واژه‌ی دائو به معنای «راه» یا «طریقت» است.»(حسینی،۱۳ ) «فضیلت دائویی بر خلاف حکمت کنفوسیوس، نه یک روش استدلالی و منطقی، بلکه بر یک وجهه شهودی بنیان نهاده شده‌است. ...در حقیقت دائو را نمی‌توان به صراحت تعریف کرد بلکه می‌توان گفت که دائو منشا نظمی میان انسان و طبیعت است که در نهایت تلاش دارد تا حقیقت را متجلی سازد.» (حسینی،۱۳)
جهان‌بینی کنفوسیوس و لائوتزه را شاید بتوان به ترتیب زیر خلاصه کرد:
«کنفوسیوس: استدلالی، عمل‌گرا، واقع‌پندار، انسان‌گرا، وابسته به مناسبات اجتماعی، موثر افتادن در شهریاری روشن.
▪ لائوتزه : شهودی، کنش بی کنش (بی عملی)، خیال پردازانه، آرمان‌گرا، فارغ از دلمشغولی‌های دنیوی، روگردان از هر گونه اندیشه به حکومت. « (حسینی،۱۳)
همزمان با رواج دو جریان دینی یعنی آیین کنفوسیوس و آیین دائو دو مکتب فکری مشابه فلسفه‌ی کلاسیک و فلسفه‌ی رومانتیک شکل گرفتند. در نقاشی نیز دو شیوه‌ی مخالف یکی در شمال و دیگری در جنوب شکل گرفتند. مکتب شمالی شامل سنت‌ها و قواعد دشوار کلاسیک بود که بازنمایی عینی، اصول این روش بود و خطوط آن کاملا مشخص بود. برعکس، مکتب جنوبی به مخالفت با مکتب شمالی پرداخت و هدف آن بیان حالات درونی و عواطف به دور از چارچوب‌های محدودیت‌آور کلاسیک بود. مکتب شمال خط‌های کناره‌ساز دقیق و ظریف و رنگ‌های زنده و مات و طلا به کار می‌برد و این‌چنین به مینیاتور هندی- ایرانی، شبیه بود. (بورکهارت،۱۷۹) صرفه‌جویی دلپذیر در استفاده از وسایل، شیوه‌ی اجرا و پرداخت و نیز کاربرد مرکب و فن آبرنگ رقیق از ویژگی‌های مکتب جنوب است.
نقاشی‌های مکتب جنوب نمایانگر نقاشی‌های دائوئیستی است که در چارچوب بودیسم دیانای چینی و ژاپنی برقرار مانده‌است. (بورکهارت،۱۷۹)
تفکر قانونمند کنفوسیوسی بازتاب خاص خود را در نقاشی دارد. تمامی اشیا توسط خط دورگیری می‌شوند و عوامل هندسی و عقلایی نقش مهمی دارند. این نوع نقاشی ایستاست و فضا را پر و بسته می‌کند. چشم نمی‌تواند در سطح اثر حرکت کند و دچار سکون می‌شود. تزئینی است و اندیشه‌ی استدلالی کنفوسیوسی بر آن حکمفرماست.
عملکردبینش دائوئیستی در آثار نقاشی انسان را به سکوت و تعمق وا‌می‌دارد و انسان به دنیایی نزدیک می‌شود که هنوز به مشاهده نیامده محو می‌شود. این نوع نقاشی دارای حرکت است و بر‌خلاف نقاشی کنفوسیوسی ایستا نیست و چشم در نقطه‌ی معینی ثابت نمی‌ماند. در این نوع نقاشی، منظره به عنوان یک موضوع مطرح نیست ، بلکه وسیله‌ای است برای هماهنگی انسان با طبیعت. این نوع نقاشی، بیننده را به مکاشفه در جهان سوق می‌دهد. هنرمند چینی هنگام مشاهده‌ی طبیعت به مشاهده‌ی باطنی آن می‌پردازد و کمتر به موضوعی که باید به نمایش در‌آید توجه می‌کند. (حسینی،۱۵۷و۱۵۸) نقاشی‌های متاثر از تفکر دائوئیستی را می‌توان به کمک مشاهده‌ی تدریجی دنبال نمود. این دسته از آثار دارای فضاهای خالی و باز هستند و از نوعی شهود بهره می‌برند.
در چین باستان، هنر دائوئیستی به شکل قرصی سوراخ‌دار در مرکز نشان داده می‌شود. این قرص نمودار آسمان است و فضای خالی مرکزش، نمودار ذات یگانه و متعال می‌باشد. به این ترتیب در نقاشی‌های دائوئیستی همه‌ی عناصر از جمله کوه‌ها، درختان و ابرها برای مشخص ساختن فضای خالی، به کمک تضاد نقش گرفته‌اند و گویی همه‌ی آن اجزا در همان زمان از فضای خالی بیرون آمده‌اند.

نویسنده : سالومه پزشکپور(هنرمند معاصر)
کتابنامه :
بورکهارت، تیتوس، هنر مقدس، جلال ستاری، چاپ، تهران: سروش،
حسینی،مهدی، بازتاب اندیشه در نقاشی شرق دور، هنرنامه، شماره ۱۳
حسینی، مهدی، طریقت دائو ونقاشی، فصلنامه هنر، شماره ۲۶
گاردنر، هلن، هنر در گذر زمان، محمد تقی فرامرزی، چاپ ششم، تهران: آگه، بهار ۱۳۸۴
گامبریج، ارنست، تاریخ هنر، علی رامین، تهران: نی، ۱۳۷۹
دورانت، ویل، مشرق زمین گاهواره‌ی تمدن، اجمد آرام،ع.پاشایی، امیرحسین آریان‌پور، تهران: سازمان انتشارات و آموزش انقلاب اسلامی، شهریور ۱۳۶۵

منبع : مجتمع فرهنگی آموزشی علامه طباطبایی