من با اسکورسیزی قدم می زنم

این روزها مازیار اسلامی بیشتر درگیر کتاب تهران- پاریس است. از طرفی هم آخرین فیلم مارتین اسکورسیزی، «نوری بیفروز» چندی پیش به صورت دی وی دی ارائه شد و بهانه ما بالاخره برای صحبت کردن با اسلامی درباره سینمای اسکورسیزی و کتابی که از او ترجمه کرده جور شد. البته اول قرار بود در مورد سینمای کلاسیک امریکا به روایت اسکورسیزی صحبت کنیم اما جلسه گفت وگوی ما تقریباً به همه آن چیزی که اسکورسیزی به آنها تعلق خاطر دارد گسترش پیدا کرد. واقعاً صحبت از اسکورسیزی و درباره جهان فیلمسازی او این ویژگی را دارد که به سراغ موضوع ها و مباحث مختلف سینمایی بروی و با نگاه خاص و وسیع او برای لحظاتی شریک شوی؛ چیزی که دقیقاً با دیدن فیلمی از او هم پدید می آید. فیلم «نوری بیفروز» را گذاشتیم پخش شود و به گفت وگو پرداختیم.
▪ برای شروع بد نیست با کتاب «گشت و گذاری در سینمای امریکا» شروع کنیم. اینکه چه شد سراغ این کتاب رفتی و به نظرت چه چیزی این کتاب (یا فیلم) را مهم و با اهمیت کرده؟
ـ انتخاب کتاب برای من خیلی طبیعی بود چون فیلم را قبلاً دیده بودم و در فیلم، اسکورسیزی فیلمسازهایی از عصر کلاسیک سینمای امریکا را مطرح کرده بود که ما تا قبل از آن یا اسم شان را نشنیده بودیم یا اگر حتی اسم شان را شنیده بودیم چیزی از آنها ندیده بودیم و در واقع تکه هایی که اسکورسیزی از فیلم هایشان در این فیلم نشان داد برایمان خیلی شوک آور بود مثل آبرام پولانسکی یا جرج هیل یا ادگار جی اولمر. اهمیت کتاب هم همان طور که در مقدمه به آن اشاره کردم در واقع به خاطر انتخاب فیلمسازانی است که اسکورسیزی در این کتاب می کند یعنی برخلاف تاریخ سینماهای موجود که عموماً سینما و جنبه زیباشناسانه آن را در عصر کلاسیک از منظر فیلمسازانی تثبیت شده و مولف های بزرگ سینما مثل هیچکاک، ولز، فورد و هاکس بررسی می کنند اهمیت کتاب اسکورسیزی این است که در واقع یک عرصه جدید، یک حوزه جدید از سینمای امریکا که برای علاقه مندان سینما همیشه پنهان و مخفی بود و زیر نام سنگین مولفان بزرگ گیر کرده بود اینها را آزاد و رها می کند و باعث می شود ما برای اولین بار از طریق این فیلم با این فیلمسازان و سبک کارشان آشنا شویم. در مقدمه اشاره کردم که سینما یک گنجینه است.
مورخان سینما همواره مفتون این گنج های دم دستی بوده اند، اما اسکورسیزی ژاک تورنور را کنار جان فورد می گذارد، یعنی فیلمسازانی که زیر بار سنت تثبیت شده سینمای کلاسیک گیر افتاده بودند، او این بار سنگین را بر می دارد و در واقع از سنگینی و مهابت نام های سنگین رها می کند و گنج های در اعماق را بالا می آورد. خب تا آنجایی که به این فیلمسازان برمی گردد آنها دوست داشتند در حاشیه کار کنند و به نوعی عامداً فیلمسازان حاشیه بودند چون در این فضای حاشیه امکان اینکه بتوانند زیباشناسی خیلی متفاوت تری را ارائه کنند برایشان میسرتر بوده است (این تفاوت البته متفاوت است با سینمای موسوم به متفاوت باب شده این روزها که مصادیقش را از روی ناتوانی و گاه سفارش می خواهند متفاوت کنند). هر استودیویی به راحتی به هر فیلمسازی این امکان را نمی داد دست به چنین تجربه یی بزند. در نتیجه اینها می رفتند به قلمروهای حاشیه و با بودجه های اندک و امکانات کمتر ولی در عین حال فیلم های تجربی تر یعنی مثل ژاک تورنور که فیلمساز بزرگی در تاریخ سینما و در ژانرهای مختلف است. فیلمسازی است که الان به عنوان یک فیلمساز منبع و ماخذ شناخته می شود یعنی بسیاری از فیلم های ترسناکی که از دهه ۱۹۷۰ ساخته می شود تحت تاثیر «آدم های گربه یی» و «من با یک زامبی قدم می زنم» ژاک تورنور است.
خب این تورنور برای اینکه بتواند در این قلمروهای تا حدودی غیرمجاز در سینما فعالیت کند چاره یی نداشته است جز اینکه برود در حاشیه سیستم، یعنی همان چیزی که در تاریخ سینما معروف است به فیلم های رده ب. از این طریق در واقع می توانسته تجربیات جدیدی انجام بدهد. به همین دلیل اینها عموماً در حاشیه بوده اند و این انتخاب کاملاً آگاهانه بوده ولی اینکه چرا در تاریخ نقد فیلم عموماً ستایش ها به فیلمسازهای تثبیت شده می رسد این برمی گردد به فضای نقد فیلم به خصوص از دهه ۵۰ به بعد. گدار، ریوت، تروفو و شابرول وظیفه اصلی خودشان را به خوبی انجام دادند یعنی کشف استادان بزرگی مثل هیچکاک، ولز، ری و هاکز و نشان دادن اینکه اینها چه هنرمندان بزرگی هستند.
تا اتفاق بعدی در دهه ۶۰، یعنی جریان مولف گرایی وقتی وارد امریکا و انگلیس می شود در حوزه نقد انگلوساکسون خیلی چیز جدیدی به این مجموعه اضافه نمی شود یعنی پانتئونی که اندرو ساریس از آن یاد می کند باز عموماً تکرار همان فیلمسازانی است که در کایه دو سینما در موردشان نوشته شده بود و کمی هم برمی گردد به اینکه نقد فیلم در دهه ۶۰ در سیکل تکرار این عناوین گرفتار می شود و در دهه ۷۰ عموماً ما با یک جهش از نقد به نظریه در حوزه مطالعات سینمایی مواجهیم. و این جهش تمرکز نقادها را بیشتر معطوف به این می کند که حالا نظریه را وارد نقد فیلم کنند تا اینکه به کشف فیلمسازان جدید در حاشیه بپردازند و این جریان ادامه پیدا می کند. البته در دهه ۱۹۷۰ ما با جریان کشف فیلمسازان حاشیه یی به تدریج مواجه می شویم. از نوشته های توماس الساسر درباره ملودارم های امریکایی گرفته، تا کشف فیلم های رده ب نوآر اما اسکورسیزی است که آنها را در این کتاب در کنار هم قرار می دهد و در مورد هرکدام به اختصار صحبت می کند.
▪ پس معتقدید وارد کردن مباحث نظری و تحلیلی نظیر روانکاوی و نشانه شناسی، باعث شد منتقدین به عقب رجوع کنند.
ـ رجوع به عقب به این معنا بود که در دهه ۵۰ و ۶۰ استادان کلاسیک از طریق نقدهای کایه دو سینما و بعد از طریق نقد انگلوساکسون بررسی شدند و جایگاه اینها تثبیت شد. در واقع دهه ۷۰ یک نوع بازنگری در دستاوردهای نقد پیشین بود. نقد دهه ۶۰ بیشتر جدلی است، اما در دهه ۱۹۷۰ نقد فیلم موفق می شود برای خودش چارچوب نظری تعریف کند مشابه آنچه که نقد ادبی در دهه ۱۹۶۰ برای خودش انجام داده بود. اما به بحث اسکورسیزی بازگردیم. کار مهم اسکورسیزی شجاعت او در کنار گذاشتن سنت تاریخ نگاری در سینمای امریکا است. اینکه شما فیلمسازی مثل ادگار جی اولمر که یک فیلمساز ضدفرهنگی است و «بیراهه» را با ۲۰ هزار دلار و در عرض شش روز ساخته است در کنار بیلی وایلدر به عنوان نقطه عطف های نوآر مطرح کنید، خب کار جسارت آمیزی است یعنی همان طور که او در فیلم های داستانی اش به آدم های حاشیه یی توجه زیادی نشان می دهد در این فیلم هم به نظر می رسد با فیلمسازان حاشیه یی همدلی بیشتری دارد.
▪ این نوآرهای درجه ب انگار خیلی اصیل ترند تا نوآرهای جریان اصلی و ظاهراً آن خشونت و سیاهی زندگی امریکایی که چندلر آن را تاریک تر از شب می داند در این بخش از سینمای امریکا آشکارتر است و به نظر می رسد دلیل اصلی اصالت و جذابیت این نوع آثار همین در حاشیه بودن شان است؟
ـ اصولاً ژانر نوآر یک ژانر ضدفرهنگی بوده. در آن دوره اگر به نظام ژانری در هالیوود دقت کنیم می بینیم که ژانرها همگی توسط استودیوها تولید می شود یعنی هر استودیویی متخصص یک ژانر است و این ژانرها را استودیوها تعیین می کردند؛ موزیکال، وسترن، کمدی و...
تنها ژانری که استودیوها در تولید و ساختن آن نقش نداشته اند فیلم نوآر است. فیلم نوآر ژانری است که توسط خود فیلمسازان خلق می شود و توسط نظریه پردازان نامیده می شود. در واقع توسط فیلمسازان تبعیدی و اروپایی که جهان بینی فلسفه قاره یی را با خود به سینمای امریکا آوردند. یعنی نوآر بیشتر دستاوردی هنری- نظری است تا حاصل شیوه تولید در نظام استودیویی. به همین دلیل اصولاً یک نوع ژانری است که به لحاظ مضمونش یعنی فضای خیلی تیره و تاری که از جامعه نشان می دهد در برابر آن سیستم استودیویی است که سعی می کند از طریق فیلم ها ارزش های زندگی امریکایی را تبلیغ کند. به همین دلیل طبعاً وقتی نوآر در تعارض با قواعد سیستم استودیویی قرار می گیرد خیلی گزنده می شود و نمونه هایش را در این کتاب می بینیم و اسکورسیزی به وضوح به آنها اشاره می کند. نکته بعدی و مهم دیگر این است که عمدتاً این فیلمسازان واجد گرایش چپ بوده اند. بعد از جنگ جهانی دوم سر قضیه مک کارتیسم سینماگران چپ عموماً از سیستم حذف شدند یا در قلمروهای پنهان تر مجبور بودند مضامین مورد علاقه شان را قاچاق کنند بدون اینکه سیستم به راحتی آنها را تشخیص بدهد. به نظر من این دو عامل مهم اند که باعث می شود برخلاف ژانرهای دیگر نوآر به خاطر رادیکال بودنش در حاشیه هالیوود قرار بگیرد.
▪ در خود کتاب آمده است اسکورسیزی ژانرهای موزیکال، وسترن و گنگستری را به عنوان سه ژانر امریکایی می شناسد. قبل از اینکه سراغ این سه ژانر برویم چقدر موافقید که افرادی مثل فورد و هیچکاک چون پذیرفتند مثلاً در یک ژانر مشخص کار کنند مثلاً تریلر یا وسترن بنابراین موفق تر بودند؟ در کتاب هم آمده آنجا که فورد مثلاً می گوید من وسترن می سازم، اسکورسیزی اشاره می کند که فورد آن فیلم های غیروسترنش را نمی گوید. اینکه ما اینها را در کتاب های تاریخ سینما بیشتر می شناسیم، می بینیم و می خوانیم آیا دلیلش این است که در این ژانرهای تثبیت شده و باب میل استودیوها کار کرده اند و کارنامه سینمایی شان را رقم زده اند؟
ـ قاعدتاً یکی از دلایلش این است، به خصوص در مورد جان فورد و آن فیلم هایی که در ژانر وسترن ساخت و اسکورسیزی که آنها را بررسی می کند، می گوید آنها یک جور تمرین های یک آدم هستند با یکسری مصالح محدود که در واقع همان مصالح ژانر وسترن است منتها فورد آنقدر در این عرصه مهارت و تبحر دارد که قادر است این فیلم های متفاوت را بسازد. به رغم اینکه به ظاهر اینها فیلم هایی هستند که جان وین در همه آنها مشترک است، منتها اسکورسیزی نشان می دهد این فیلم ها چه طور در گذر زمان تلخ تر و سیاه تر می شوند و بینش فورد از طریق این فیلم ها تکامل پیدا می کند. در مورد هیچکاک هم به نظرم او فیلمساز ژانر نیست، او بیشتر فیلمسازی است که با خود سینما کار دارد، فیلم های هیچکاک همواره درباره خود سینما هستند. مفاهیم سینما مثل نگاه، تماشاگری، لذت، هیجان، حرکت و زمان و...
▪ یعنی به خاطر نوع فیلمسازی اش و تداوم در سبکی که حالا می توان آن را هیچکاکی گفت استودیوها کاملاً او را پذیرفتند. یعنی هیچکاک توانسته برخلاف خیلی های دیگر که اسکورسیزی مثال زده، تثبیت شده و در سینما باقی بماند.
ـ البته هیچکاک چهره استثنایی تاریخ سینمای امریکا است و نمی شود براساس الگوی هیچکاک تاریخ سینمای کلاسیک امریکا را قرائت کرد. به این خاطر هیچکاک استثنایی است برای ساخته شدن هالیوود در مقام یک قاعده. مثل هر قاعده یی که برای ساخته شدن نیاز به استثنا دارد، هیچکاک هم استثنای سینمای هالیوود است. قاعده سینمای هالیوود با تمام سازوکارهایی که درباره اش می دانیم، هیچکاک به واقع استثنای این قاعده است و بیرون از این چارچوب باید به شکل مستقل او را بررسی کرد چون به نوعی همان طور که گدار می گوید هیچکاک مظهر خود سینماست. یعنی جزیی است که کل را به تنهایی نمایندگی می کند. بنابراین من معتقدم باید هیچکاک را خارج از نظام استودیویی هالیوود قرار داد و به شکل مجزا مورد بررسی قرار داد. برخلاف فیلمسازهایی مثل فورد، هاکس ویدور، گریفیث و... که در مجموع آنها، سینمای کلاسیک امریکا را می سازد. اما هیچکاک واقعاً یک مورد مجزا است. و به همین دلیل در کتاب اسکورسیزی حضور ندارند.
▪ کار اسکورسیزی در این کتاب خیلی شبیه کار این فیلمسازانی است که در این کتاب هستند. یک جور خلاف جریان (تاریخ سینما) و ذهن عمومی مخاطب سینمایی حرکت کرده و به نوعی هم کتاب منتقد شرایط ساکن و تثبیت شده است و در واقع بدش نمی آید پایه های سینمای کلاسیک را بلرزاند. به نوعی دعوت می کند که این سینما را نبینید و اگر دیدی بگذارش کنار. یعنی گنجینه های مهمتری وجود دارد همان کاری که فیلم ها می کردند، حالا شاید ناخودآگاه باشد؛ اینکه خلاف جریان فیلمسازی آن موقع کار می کردند و فکرش را نمی کردند که یک روزی اینقدر دوباره بیرون بیایند. در واقع یک وجه کتاب نقادانه بودن آن است که نشان می دهد اسکورسیزی چقدر باهوش است، چقدر باسواد است و چقدر اطلاعات دارد. از طرفی هم وقتی با فیلم طرفیم، تصاویری که انتخاب شده اند حیرت انگیزند و در مورد کتاب هم عکس های انتخاب شده همین ویژگی را دارند. حالا حسابش را بکنید که این جمله گدار چقدر آزاردهنده است که سینما از گریفیث شروع می شود و به کیارستمی می رسد. یعنی آیا واقعاً گدار این فیلم ها را هم در ذهن داشته و جایگاه این گنجینه برایش روشن بوده؟
ـ البته گدار جملات قصار زیادی دارد منتها مشکل این جمله مثل خیلی جملات قصار این است که خیلی کلی است و می شود راحت نقض آن را پیدا کرد مثل بسیاری جملات قصار دیگر که می خواهند در کوتاه ترین حالت یک مفهوم کلی را بیان کنند ولی عملاً ناتوانند و این خاصیت تمام جملات قصار است که پر از تعارض اند.
▪ من اسم این جمله قصار را به نوعی «تاریخ سینما» می گذارم. تاریخ سینمایی که در بازار هست و ما می خوانیمش به نظرم آن هم همین قدر کوتاه است، یعنی با چند صفحه مرور آثار فکر کرده که می شود همه سینما را مطالعه کرد.
ـ جمله گدار آنقدر مبتذل است که ارزش مکث کردن هم ندارد. اما تا آنجا که به اسکورسیزی برمی گردد؛ رابطه اسکورسیزی با سینما و تاریخ سینما، یک شباهت هایی با رابطه گدار با تاریخ سینما دارد. هر دو در واقع از یک دانش فوق العاده درباره تاریخ سینما برخوردار هستند. در مورد گدار که کمی به سنت نقد در فرانسه وصل است، این رابطه همیشه رابطه نقادانه بوده است و البته نسبت به هالیوود جدید با بغض و حسد. حتی حملات خیلی شدید دارد به برخی جریان ها و چهره ها در سینما مثل اسپیلبرگ و لوکاس. اما رابطه اسکورسیزی با تاریخ سینما کاملاً متفاوت است یعنی یک رابطه خیلی عاشقانه است و تنها تجسم عشق در سینمای اسکورسیزی عشق به سینماست. ما هیچ وقت عشق واقعی عجیب و غریب در سینمای اسکورسیزی ندیدیم. در بسیاری از جاها حتی حالت تو خالی بودن عشق هم به نمایش درمی آید. در واقع همه فیلم های اسکورسیزی بیش از هر چیز و قبل از هر چیز فیلم هایی درباره سینما هستند و علت اینکه اینقدر برای تماشاگر و کسی که سینما را دوست دارد گیرا است این است که احساس می کنیم در این فیلم ها با آدم هایی روبه روییم که دارند مثل قهرمان های مورد علاقه شان در تاریخ سینما رفتار می کنند. این در سطح ناخودآگاه فیلم های اسکورسیزی همیشه هست و نمونه خیلی مشخص آن نکته یی است که خودش درباره بازی رابرت دونیرو در فیلم «گاو خشمگین» می گوید.
برخلاف اسطوره ساخته شده، اینکه رابرت دونیرو با جیک لاموتا زندگی کرده غکه البته واقعاً کرده بود برای آنکه بتواند جزئیات کاراکتر لاموتا را در گاو خشمگین بازی کندف تا به یک بازی واقعی و ناتورالیستی برسد، چیزی که برای هم اسکورسیزی و هم دونیرو نهایتاً مهم بوده این نبوده که مستقیماً جیک لاموتا را بازسازی کنند. از آنجایی که جیک لاموتا شخصیت مورد علاقه مارلون براندو در «در بارانداز» بوده و خیلی کنش ها و حالت های مارلون براندو براساس شخصیت جیک لاموتا شکل گرفته که در آن موقع بوکسور معروف و خیلی مشهوری بوده. فرمولی که اسکورسیزی برای بازی دونیرو می دهد در واقع تکرار ادای مارلون براندو از جیک لاموتا است و این نشان می دهد که برای اسکورسیزی واقعیت همیشه درون سینما است و خارج از واقعیت سینما چیزی برای اسکورسیزی ارزش ندارد و به همین دلیل این فیلم ها در عین حال که دارای موضوعات مختلف هستند اما در یک نکته مشترکند و آن این است که همگی درباره سینما هستند.
▪ فیلم تاریخ سینمای گدار را دیدیم. اگر این فیلم اسکورسیزی و آن سفری که به ایتالیا داشت را در کنار هم بگذاریم می توانید یک مقایسه یی بکنید که نوع نگاه ها چقدر با هم فرق دارد.
ـ اول اینکه کار گدار به نظرم بیشتر یک ویدئو آرت است. نقطه اصلی که این دو را از هم متمایز می کند این است که کار گدار یک ویدئو آرت است و نمی توانیم اصلاً آن را یک فیلم به مفهوم رایج بدانیم؛ یک ویدئو آرت بسیار درخشان و عجیب که اگر حوصله کنیم و آن را ببینیم می فهمیم که چه تجربه عجیب و غریبی است که به نظرم یک جور نسخه بازسازی هنری کتاب پاساژ های بنیامین است؛ کتابی که قرار است در آن یک دوران مهم از زندگی بورژوازی اواخر قرن ۱۹ و اوایل قرن ۲۰ به تصویر کشیده شود از طریق مونتاژ قطعات بسیاری از نقل و قول ها، کتاب ها، آثار تاریخی و ادبی و... در کار گدار هم ما با همین مفهوم روبه رو هستیم به طوری که کار گدار بیشتر از اینکه درباره سینما باشد درباره قرن بیستم است. قرن بیستم که سینما از مهم ترین عناصرش است در کنار پیروزی کمونیسم، جنگ جهانی دوم و خود سرمایه داری. یعنی این چهار چیز هسته های اصلی این اثر هستند. کار اسکورسیزی در وهله اول فقط درباره سینما است و فقط درباره سینمای امریکا.
خب، این نگاه ستایش آمیز و توام با احترام تا آنجایی که گدار در مورد فیلمسازان کلاسیک جاهایی که درباره نیکلاس ری صحبت می کند، درباره هاکز و درباره هیچکاک همان شور و شعف عاشقانه گدار به سینما را در آن می بینیم؛ مشابه همان شور و علاقه یی که اسکورسیزی نسبت به استادان بزرگ می کند. آنها در این مورد مشترکند منتها گدار در آن کار فقط به فیلم هایی که به آن علاقه داشته نپرداخته است و در واقع نقدش به سینما و تحول سینما را هم از طریق آن اثر می بینیم.▪ برای اینکه برگردیم به کتاب، راجع به سیر فیلمسازی خود اسکورسیزی بپرسم که این هم خودش می توانست در کتاب جا بگیرد. یعنی اگر کسی دیگری این کتاب را می نوشت می توانست به بعضی از فیلم های اسکورسیزی هم اشاره کند. چون هم جریان اصلی دارد هم خلاف جریان و هم درباره امریکا مستقیماً صحبت و نقد کرده و درباره بعضی از آنها صحبت های بی طرفانه تر کرده است.
ـ در مورد این فیلم به نظرم سفر شخصی با مارتین اسکورسیزی در تاریخ سینمای امریکا معادل ۲۰۰۱، اودیسه فضایی کوبریک و فیلم امریکا در کارنامه الیا کازان است. این فیلم ها در مورد سفر است و خیلی اتوبیوگرافیک اند. فیلم ۲۰۰۱ در واقع به نوعی سفر معنوی کوبریک است و این فیلم بازتاب این سفر است. فیلم امریکای الیا کازان در مورد سفر خود او به امریکا است، از این بابت این فیلم شاید شخصی ترین فیلم اسکورسیزی است. منتها در مورد سفر شخصی، یک آدم است که می خواسته گنگستر شود یا در بهترین حالتش کشیش بشود ولی سینما او را تبدیل کرده به یکی از بزرگ ترین فیلمسازان و این فیلم به همین دلیل یک وجه کاملاً اتوبیوگرافیک دارد اما در مورد مابقی فیلم های اسکورسیزی که تعدادشان کم نیست و نمی توان در مورد هر کدام مجزا صحبت کرد. می شود مبدا کار را «خیابان های پایین شهر» گذاشت و به نوعی خودش هم گفته است که آن فیلم محبوب ترین فیلمش است. از آنجا که اسکورسیزی مسیر فیلمسازی خودش را و دنیای خودش را کاملاً می شناسد و به آن کاملاً وفادار می ماند و در طول این سال ها آن را تکرار می کند.
اصولاً یکی از مضامینی که اسکورسیزی به آن خیلی علاقه دارد و در این فیلم هست ایده جمع است که شما هم در «خیابان های پایین شهر» آن را می بینید، هم در «رفقای خوب»، هم در کازینو و هم در هوانورد و در فیلم آخرش همین جمع و گروه های مختلف که به دلایل خاص خودشان متلاشی می شوند و این برمی گردد به حماسه ها و افسانه های قدیمی که اسکورسیزی آنها را در سینما بازسازی می کند. مثلاً در فیلم «نوری بتابان» درباره گروه رولینگ استونز ما می دانیم که رولینگ استونز یک گروه خیلی استثنایی در تاریخ راک هست. در واقع اسکورسیزی نقشش در تاریخ سینما خیلی شبیه نقش رولینگ استونز در تاریخ موسیقی راک است.
چون همان طور که اهمیت رولینگ استونز ادغام راک انگلیسی و بلوز امریکایی است در تاریخ سینما هم در واقع تلفیق سینمای اروپا با امریکا با اینکه در دهه ۷۰ توسط خیلی از فیلمسازان انجام شد ولی اسکورسیزی در میان فیلمسازان دهه ۷۰ از همه موفق تر بود و در واقع این تم مورد علاقه اسکورسیزی است. منتها ما اگر بخواهیم به فیلم هایش برگردیم به نظر من خیلی سخت است که بخواهیم یک فیلم را از میان فیلم های دیگرش انتخاب کنیم. فیلم هایی مثل راننده تاکسی، سلطان کمدی، گاو خشمگین، کازینو و... منتها می شود آنها را دسته بندی کرد به این مفهوم که یک دوره کاری با پل شریدر دارد که در واقع یکی از خلاق ترین همکاری ها در زمینه فیلمنامه و کارگردانی در تاریخ سینما است که حاصلش چهار فیلم است به خصوص سه فیلم اول که فیلم های بسیار مهمی هستند. یک دوره کاری هم با نیکلاس پیله گی و چی کاکس دارد. فیلم هایی مثل رفقای خوب و کازینو که شاخص های این دوره هستند و بین اینها به لحاظ سبک و مضمون با فیلم هایی که با شریدر کار کرده است تفاوت است. در فیلم هایی که با پل شریدر کار کرده، سویه متعارض الهیاتی فوق العاده است. حاصل کار یک کاتولیک و یک کالوینیست منجر به ورود تنش های ساختاری و مضمونی فراوانی به این فیلم ها شده است و از این جنبه این آثار واقعاً منحصر به فرد هستند. فرضاً در راننده تاکسی شخصیت تراویس بیکل از یک سو تحت تاثیر مضمونی در ادبیات اگزیستانسیالیستی است که با داستایوفسکی شروع می شود و در قرن بیستم با سارتر و کامو ادامه می یابد. یعنی همان داستان های «یک مرد، یک اتاق» که راسکلنیکوف نمونه اعلای آن است و در سینما هم تراویس بیکل نمونه فوق العاده آن است؛ آدم هایی که جهان را به اتاق هایشان می آورند و اتاقشان به واقع مرکز جهان است.
از سوی دیگر شخصیت تراویس ریشه در کمدی الهی دانته دارد، تلاشی که دانته برای بازگرداندن بئاتریچه از درون دوزخ می کند خیلی شبیه است به کاری که تراویس برای بازگرداندن آیریس از کانون فساد می کند. در عالم سینما هم که مشخصاً تراویس شبیه به ایتان ادواردز در جویندگان فورد است. و البته اگر به شکل خلاصه بخواهیم بعد معنوی راننده تاکسی را هم شرح دهیم، سویه هایی از یک ناجی در تراویس است. اما برخورد اسکورسیزی- شریدر خیلی واسازانه است. یعنی یک ناجی که حتی قادر نیست جانش را برای نجات بشر فدا کند. تراویس می خواهد اما نمی تواند خودش را خلاص کند و خب این خیلی کنایی است. البته این بحث خیلی طولانی است که از حوصله این مصاحبه خارج است اما من فقط خواستم اندکی درباره جهانی که پشت فیلم راننده تاکسی است، صحبت کنم.
درباره گاو خشمگین هم همین طور است، مشت زنی که از طریق مشت خوردن می خواهد رستگار شود. در آن ضرباتی که جیک لاموتا می خورد نوعی ایده مسیحی رستگاری نهفته است که البته باز به گونه یی کنایی فیلم نشان می دهد که محقق نمی شود. این سویه منفی الهیات اسکورسیزی است که بسیار پیچیده است و او را از فیلمسازان دینی و سطحی سینمای امریکا متمایز می کند. اما در فیلم هایی که با پیله گی و جی کاکس ساخته است، بعد الهیاتی همچنان حضور دارد، اما دیگر محل تلاقی و تنش کالوینیسم و کاتولیک گرایی نیست. کازینو به لحاظ الهیاتی فیلمی درباره قوم لوط است، می توان مولفه های این داستان در کتاب مقدس را در کازینو به روشنی دید یا در تنگه وحشت، میثاق آخر کتاب مقدس است که مضمون اصلی فیلم است. اما خب به لحاظ سینمایی رفقای خوب و کازینو دستیابی به لحنی درباره گنگسترها است که تا پیش از این در سینما سابقه نداشته است.
▪ اسکورسیزی به همراه تیم فیلمسازان سرشناس دهه ۷۰ نظیر کاپولا، باگدانوویچ و چند نفر دیگر به «سلاطین هفتاد» معروف شدند، یعنی با اولین فیلم هایشان سریع وارد جریان اصلی شدند به خصوص مثلاً لوکاس و اسپیلبرگ که توانستند با فیلم هایشان پول مبسوطی را هم به دست بیاورند. منتها من می خواهم بروم سراغ سلطان کمدی و «دیروقت» که چرا این دو فیلم عالی، مهجورتر مانده اند؟ یعنی اگر قرار بود روزی کسی کتابی اینچنینی بنویسد از این دو فیلم اسکورسیزی حتماً نام می برد. چرا خود اسکورسیزی از این نوع فیلمسازی که به قول خودش یاغی گرایانه است دوری می کند یا کمتر به سراغش رفته به خصوص در زمان حاضر؟
ـ تا آنجا که به «دیروقت» مربوط می شود فیلمنامه مربوط به یکی از دوره های آموزشی است که یکی از دانشجوها به اسکورسیزی می دهد و او خیلی خوشش می آید و می بیند داستان جمع و جوری دارد و خیلی راحت می شود آن را ساخت، فیلمنامه این امکان را به او داده که یک تجربه فوق العاده داشته باشد با ریتم و آن فیلم واقعاً ریتم عجیب و غریبی دارد، مثل یک قطعه موسیقی است در همان سبک راک. با همان اوج و فرودها و موتیف هایی که در یک قطعه راک می شنویم ولی سلطان کمدی واقعاً پدیده عجیبی است. البته الان منتقدها آن دافعه یی که در دهه ۸۰ به سلطان کمدی داشتند را دیگر ندارند. جداافتادگی آن فیلم در کارنامه اسکورسیزی من فکر می کنم چند تا دلیل دارد. اولاً لحن فیلم است که شباهتی با فیلم هایی که اسکورسیزی در آن دوره می سازد ندارد.
فیلم هایی که عموماً از لحن خشن برخوردارند. نکته دوم اینکه سلطان کمدی بعد از موفقیت عجیب و غریب فیلم گاو خشمگین ساخته شده است و برخلاف انتظار هیچ شباهتی به آن ندارد و اسکورسیزی عامدانه یک فیلم شبه تلویزیونی ساخته است. به لحاظ بصری در این فیلم تنها جایی است که اسکورسیزی از جنبه های بصری سینمایی دست کشیده، یعنی حرکت دوربین خیلی کم است و کاربرد رنگ ها و حتی سبک دیالوگ نویسی خیلی شبیه به کارهای تلویزیونی است. خب فیلم در واقع درباره دست انداختن جهان تلویزیون و حرفه نمایش در تلویزیون است و فاصله یی که شخصیت نمادین یک ستاره تلویزیونی با شخصیت خیالی اش دارد. اسکورسیزی از طریق فرم و سبکی که خلق کرده باعث شده این فیلم به همان جهان تلویزیون خیلی نزدیک شود.
نوع بازی رابرت دونیرو مشخصاً هیچ معادلی در کارهای آن دوره رابرت دونیرو ندارد. بعداً در دهه ۹۰ که رابرت دونیرو به سبک کمدی رو می آورد در واقع کمی از آن سبک را تکرار می کند. به این لحاظ این فیلم یکی از کارهای نامتعارف و در عین حال یکی از درخشان ترین فیلم ها در کارنامه اسکورسیزی است، با اینکه به لحاظ ساختار و سبک بصری هیچ شباهتی به دیگر فیلم های رایج اسکورسیزی ندارد. اما همان مایه یک مرد یک اتاق در این فیلم هم حضور دارد.
اینکه اصلاً چرا اسکورسیزی طی دو دهه اخیر به فیلم های این سبک رو نیاورده، به چند نکته برمی گردد؛ اولاً اینکه فیلم «نیویورک، نیویورک» در مجموعه کارهایش یک شکست تجاری وحشتناک بود چون یک هفته قبل از «جنگ ستارگان» لوکاس روی پرده رفت و طبیعی است که وقتی جنگ ستارگان آمد اصلاً امکان نفس کشیدن برای فیلم اسکورسیزی نبود و آن شکست وحشتناک رخ داد، به نحوی که بعد از آن شکست خودش فکر می کرد گاو خشمگین آخرین فیلمی است که خواهد ساخت. چون اساساً موضوع نامتعارفی بود و اصرار بر اینکه فیلم را سیاه و سفید بسازد، این فیلم را نامتعارف تر می کرد و به همین دلیل به این فیلم می گفت «کامیکازه مووی» (فیلم انتحاری) و به نوعی خودکشی با آخرین کار بود. اما برخلاف تصورش این فیلم مورد استقبال زیادی قرار گرفت در حالی که بودجه کمی معادل ۱۸ میلیون دلار داشت و شانسی که آورد با اکران فیلم «دروازه بهشت» مایکل چیمونو همزمان شد و آن فیلم شکست تجاری بدی خورد. منتها اسکورسیزی کلاً علاقه مند به آن سبک از فیلمسازی در سینمای امریکا است که به آن سبک والا (High Style) می گویند.
یعنی آن سبکی که در دهه های ۳۰ و ۴۰ در هالیوود رایج است و همه چیز به لحاظ صحنه آرایی و مدیریت هنری فاخر و در بالاترین سطح خودش است. این سبک از دهه ۵۰ به بعد که فیلم ها رئال تر شدند و در دهه ۶۰ کاملاً به فضاهای رئال رسیدند از بین رفت. منتها اسکورسیزی کاری که می کند احیای همین سبک والا است. خودش به این نکته اشاره می کند که فیلم «دنباله رو» برتولوچی روی نسل ما خیلی تاثیر گذاشت. در آن فیلم برتولوچی بعد از سال ها توانست از طریق مدیر هنری اش ناندو اسکار فیوتی، سبک والا را احیا کند، به نحوی که مایکل مان، شریدر، کاپولا و خود اسکورسیزی به صرافت افتادند که این سبک فراموش شده کلاسیک را احیا کنند. مثلاً «ژیگولوی امریکایی» پل شریدر با دو فیلم قبلی به لحاظ هنری هیچ شباهتی ندارد چون مدیر هنری اش ناندو اسکار فیوتی است. اسکورسیزی در گاو خشمگین سبک والا را از طریق فیلمبرداری سیاه و سفید خلق می کند.
در این فیلم رنگ نداریم اما جنبه های بصری و هنری فیلم اینقدر قوی هستند که رنگ به شکل متافیزیکی به ذهن بیننده می رسد. یا صحنه های مشت زنی و صورت پر از خون جیک لاموتا که به مراتب قرمزتر از یک فیلم رنگی احساس می شود و ما در سایر فیلم های اسکورسیزی از جمله کازینو، رفقای خوب و... می بینیم او چقدر به سبک والا علاقه دارد. طبیعتاً اینچنین فیلمسازی به بودجه عظیمی احتیاج دارد. در واقع هزینه زیاد برای اینکه بتواند این «های استایل» این سبک والا را در فیلم هایش خلق کند و فیلم های اسکورسیزی هم نمونه های درخشانی از این سبک والا هستند برخلاف کاپولا که در دو سه دهه اخیر که به این سبک خیلی علاقه داشت اما فیلم هایش شکست خوردند، حتی به لحاظ انتقادی چون به نوعی در کارهای کاپولا ما با وجوه ظاهری و سطحی سبک والا مواجهیم برخلاف اسکورسیزی تکه های سبک والا دارای عمق زیبایی شناسانه است که به نظرم در کازینو به اوج خودش می رسد، از لحاظ حرکات دوربین، طراحی صحنه، واقعاً همه چیز شگفت انگیز است. بارها می نشینم و نگاه می کنم به حرکت دوربین که سازوکار جمع کردن پول ها را نشان می دهد و اینکه بعداً این پول ها چه می شود. این صحنه به نوعی تکرار استادانه تر صحنه یی است در رفقای خوب، جایی که ری لیوتا برای اولین بار لورن براکو را می خواهد به رستوران ببرد و بعد می خواهد نشان دهد که من یک گنگسترم و حوصله در صف ایستادن را ندارم و از در پشت او را می برد داخل آشپزخانه و به همه انعام می دهد. بعد حرکت دوربین سه چهار دقیقه با استیدی کم این دو تا را تعقیب می کند و وارد رستوران می شود. همان طور که کاراکتر اصلی زن آینده اش را با توانایی فوق العاده اش دارد اغوا می کند که من چه آدمی هستم که همه را توی چنگم دارم، اسکورسیزی هم تماشاگر را با توانایی تکنیکی منحصر به فردش اغوا می کند، من چه کارگردانی هستم. بعداً این سبک را به شکل حیرت انگیزتری در کازینو اجرا می کند. برای اینکه پشت صحنه قمار و کازینوها را ما با این حرکت عجیب و غریب دوربین ببینیم. اینها به خاطر علاقه و تسلط منحصر به فرد اسکورسیزی به سبک والا است مثل مایکل مان که به بودجه های عظیم احتیاج دارد و باید در این حوزه ها کار کند. یا فرضاً در فیلم هوانورد که دانته فرتی مدیر هنری فیلم، به خوبی جهان سبک والای اسکورسیزی را خلق می کند.اگر دقت کرده باشید رنگ های غالب در هوانورد، آبی فیروزه یی و رنگ شو (نوعی رنگ نارنجی که در معابد شرق دور استفاده می شود) است یعنی دو رنگی که رنگ غالب و موجود در معبدهای کهن چینی و ژاپنی است. از طریق این دو رنگ که حتی طبیعت (چمن ها، سبزه زارها، آسمان و...) را به رنگ خود درآورده اند، اسکورسیزی به سینمای عصر کلاسیک فضایی مشابه به یک معبد می دهد که ساکنانش کاترین هپبورن، جرج کیوکر، اسپنسر تریسی و... هستند. نوعی ستایش آیینی از معبد عصر طلایی سینما، عصر جاه طلبی و رویاپردازی که حسی مشابه به ورود به یک معبد را در تماشاگر برمی انگیزد. خب اینها همان گونه که گفتم به جریانی در سینمای کلاسیک وصل است که در آن فیلمساز از طریق رنگ، لباس، صحنه و عناصر نمایش، جهان بینی و فلسفه خویش را خلق می کرد، یعنی خود سینما واجد خصلتی اندیشگون ، نه اینکه وسیله یی برای بیان اندیشه و این اوج فرم است؛ فرمی که می اندیشد.
▪ تفاوت مهمی که اسکورسیزی دارد، برخلاف چیمینو و خیلی از هم دوره یی های خودش که البته کمی با کاپولا شبیه است، منتظر نمی ماند تا پول زیادی به دستش برسد و بعد برود و فیلم بسازد، یعنی به محض اینکه می فهمد با بودجه کم هم می شود فیلم را ساخت، سریع آن را می سازد. یعنی به قول شما اون قاچاقچی بودن در وجودش هست. آیا تحت تاثیر همان فیلمسازان رده ب است. مثلاً خودش که خیلی کاساوتیس را دوست دارد، در «دیر وقت» می شود این فضاها را به وضوح دید.
ـ به نظرم در فیلم های دهه ۷۰ اسکورسیزی به تعبیر خودش آدم می تواند خصلت قاچاقچی بودن را به وضوح ببیند، به نوعی این به فضاهای دهه ۷۰ برمی گردد که اگر با فضای دهه ۸۰ مقایسه کنید، می بینید خیلی متفاوت است. در دهه ۷۰ این فیلم ها و خصلت قاچاقچی بودن یعنی پنهان کردن مضامین نامتعارف خیلی بیشتر است. اسکورسیزی در فیلم راننده تاکسی اشاره به جنگ ویتنام دارد، در حالی که در آن دوره امکان ساختن فیلم و پرداختن به جنگ ویتنام نبود و دقیقاً راننده تاکسی اولین فیلمی است که به شکل غیرمستقیم به جنگ ویتنام اشاره می کند. خب این مضامین را اسکورسیزی با آن خصلت قاچاقچی بودن در دهه ۷۰ بیشتر دارد. منتها در دهه ۸۰ با به قدرت رسیدن ریگان نوع فیلم ها و فضای هالیوود تغییر می کند و فیلم های راکی، جنگ های ستاره یی و اسپیلبرگ شمایل های اصلی هستند. در دهه ۸۰ سینما به سمت فیلم هایی می رود که در آنها ابعاد تکنولوژیکی و تکنیکی مثل فیلم های جیمز کامرون نقطه اصلی فیلم ها هستند.
به همین خاطر ساختن فیلم هایی به سبک دهه ۷۰ غیرممکن می شود؛ اینکه چیمینو اساساً در این دوره نابود می شود و حتی کاپولا که فیلم هایش شکست می خورد دلیلش این است که آنها دهه ۸۰ را مانند اسکورسیزی نفهمیدند، یعنی کاملاً می خواستند شبیه دهه ۷۰ فیلم بسازند و آن فضا کاملاً متفاوت بود با آنچه در دهه ۸۰ وجود داشت و شکست خوردند. دهه ۸۰ دهه لوکاس، جیمز کامرون و اسپیلبرگ بود، اما اسکورسیزی در واقع سعی کرد این اتفاق نیفتد. او خودش می گوید زمانی که دوره جنگ های ستاره یی و فیلم هایی از این دست شروع شد، من فکر می کردم دیگر دوره ما تمام شده است و همیشه احساس می کردم هر فیلمی آخرین فیلم من خواهد بود، منتها دوام آورد که این به توانایی اش در هالیوود برمی گردد یعنی فیلمسازانی بودند که توانستند بر محدودیت هایی که از طرف هالیوود بود، غلبه کنند و همچنان شاهکارهایشان را بسازند ولی فیلمسازانی هم در تاریخ سینما نتوانستند، مثل اشتروهایم و ولز که اینها زمین خوردند. اما اسکورسیزی این توانایی را داشت و توانست خودش را حفظ کند و به فیلمسازی ادامه دهد.
▪ بخشی از این توانایی به هوش اسکورسیزی مربوط می شود، اینکه به نوعی تداومش را حفظ می کند. اینکه سریع می توانست تغییر مدیوم را بفهمد و چیزهایی از این دست چقدرش مربوط به این است که این آدم از تاریخ سینما شناخت دارد؟ یعنی سریع می توانست شناخت خودش را در آن موقعیت و در آن لحظهCopy paste کند.
ـ به نکته خوبی اشاره کردی. علت ماندگار شدن اسکورسیزی در دهه ۸۰ درک تاریخی او از شرایط بود. یعنی می دانست باید هر طور که شده این دوره را طی کند و این دوره را طی کرد. به نظرم در انتخاب سوژه هایش خیلی هوشمند بود مثلاً با ساختن آخرین وسوسه ها و جنجال های ایجادشده بر سر آن توانست همچنان در فضا بماند. یا رنگ پول که صرفاً برای ادامه کار ساخت و علاقه یی هم به آن نداشت. او می گوید پل نیومن به او زنگ زده بود و گفته بود که من یکی از فیلم های شما را در دهه ۷۰ به اسم شکارچی گوزن دیدم، خیلی خوشم آمد و خیلی دوست دارم و می خواهم که این پروژه را بسازم و اسکورسیزی اصلاً به روی خودش نمی آورد که آن فیلم را نساخته. البته در آن دوره با اعتیاد درگیری شدید داشته، حتی برای مایکل جکسون هم کلیپ می سازد. یعنی به هر حال دوره یی بوده که با هر سختی شده آن ۱۰ سال را طی می کند و دوباره در دهه ۹۰ است که عملاً به آن جهان مورد علاقه خودش برمی گردد.▪ خیلی ها معتقدند بین اسکورسیزی و تارانتینو رابطه یی است و تارانتینو از اسکورسیزی الهام گرفته ولی چیزی که جالب است اینکه با وجودی که اسکورسیزی فیلم های زیادی دیده است اما در کارش معلوم نیست که از کدام فیلم تاثیر پذیرفته یا اصطلاحاً کپی کرده. یعنی با اینکه خیلی فیلم دیده اما همواره اصالت خودش را دارد. اصالتش ورای کارهای تارانتینو است. در کار تارانتینو انگار یک کلاژ می بینید که اتفاقاً خیلی هم سرگرم کننده است ولی اسکورسیزی این گونه نیست. با اینکه می دانیم اسکورسیزی دارد از فیلم های دیگر برای ساخت فیلم هایش الهام می گیرد و به نوعی بازسازی کاملاً سینمایی می کند و رنگ و لعاب دیگری به آن می دهد اما مثل کار تارانتینو نیست بلکه فراتر از آن است.
ـ فیلم های تارانتینو را می شود در فضایی بررسی کرد که موسوم به هنر یا سینمای پست مدرنیستی است. اتفاقاً دو فیلم اول تارانتینو درخشان ترین نمونه های این سینما هستند، یعنی به این اصول وفادارند و حتی بعضی از قواعد را هم خلق می کنند که بعدها ما می بینیم سینما در همه جای دنیا چقدر تحت تاثیر تارانتینو می شود. اسکورسیزی البته متعلق به نسل قبل تر است و من مطمئنم اسکورسیزی خیلی بیشتر از تارانتینو فیلم دیده است. رزنبام در مقاله معروفش در زمانی که اسکورسیزی کازینو را ساخت (زمانی بود که خیلی ها به فیلم حمله کردند، از جمله جی هابرمن که گفت این فیلم تکرار است و نقد منفی علیه اسکورسیزی نوشت و در واقع فیلم را خیلی کوبید) از این فیلم خیلی دفاع کرد. در آن مقاله رزنبام یک جمله معترضه نوشته بود که اگر در سینما یک میلیون فیلم ساخته شده باشد من مطمئنم اسکورسیزی آن یک میلیون فیلم را دیده. اصولاً فکر نمی کنم کاری غیر از فیلم دیدن داشته باشد همان طور که خودش در خاطراتش می گوید. برگردیم به بحث مقایسه. این برمی گردد به همان دو تفاوتی که گفتم و یک مقدار خودآگاهی.
فیلم های پست مدرنیستی به منابع شان در فیلم اشاره می کنند البته این نکته یی است که اسکورسیزی می گوید به آن علاقه ندارم؛ دوست ندارم به تماشاگرم یادآوری کنم که تو در حال دیدن فیلم هستی. درست است که این فیلم ها راجع به سینما هستند و ما اشاراتی در آنها داریم که مستقیم یا غیرمستقیم به سینما می شود اما من درباره اسکورسیزی فقط می توانم فیلم رفقای خوب و هوانورد را مثال بزنم که اشارات مستقیم به سینما دارند. در رفقای خوب جایی که پلیس به خانه هنری هیل می ریزد و او می گوید موقعی که آنها به خانه ام ریختند چقدر فرق می کرد با آنچه در فیلم ها دیده بودم، این دیالوگ مشخصاً به سینما اشاره می کند.
حتی یک نکته تاریخی است که ذکر آن جالب است، بار اولی که پل سورونیو، رابرت دونیرو و ری لیوتا به زندان می روند و وقتی از زندان بیرون می آیند، در دنیای واقعی این سه گانگستر با هم می روند و در آن موقع فیلم خیابان های پایین شهر اسکورسیزی را می بینند.
این مساله در واقعیت بوده و جالب این است که اسکورسیزی آن را از فیلمنامه درمی آورد و وقتی به او می گویند چرا چنین چیز جالبی را حذف کردی، می گوید دوست نداشتم در فیلمم ارجاعات داشته باشم و من به این حالت خودبازتابندگی علاقه یی ندارم. اسکورسیزی به سنت ادبیات و سنت سینمای کلاسیک خیلی علاقه مند است، برخلاف تارانتینو که عموماً به فیلم هایی حتی خارج از مرز امریکا از جمله آسیای جنوب شرقی علاقه مند است.
مثلاً فیلم گاو خشمگین درست است که راجع به زندگی واقعی جیک لاموتا است اما در کنار این اسکورسیزی تحت تاثیر سنتی در ادبیات امریکا است موسوم به سنت پالوکا. پالوکا در واقع اشاره یی است به مشتزن هایی که به اصطلاح قلب دارند و به همین دلیل شکست می خورند. خود پالوکا یک کمیک استریپ خیلی معروف است که در ۱۹۲۷ اولین سری آن چاپ شد و هام فیشر نویسنده آن است و قهرمان آن مشتزنی است به نام پالوکا که روح و قلب دارد، درست مثل جیک لاموتا در گاو خشمگین. این سنت در ادبیات امریکا نیز وجود دارد مثل ارنست همینگوی یا نورمن میلر در اثر مشهورش «سلطان تپه»؛ یعنی یک سنت جاافتاده امریکایی. یعنی درست است که گاو خشمگین زندگی واقعی جیک لاموتا است اما مصالح ادبی و کلاسیکی را که در ادبیات و سینمای امریکا است کاملاً در آن ادغام می کند و به همین دلیل به نظر من با اینکه می توان شباهت های زیادی بین اسکورسیزی و تارانتینو یافت، به خصوص در نحوه برخوردشان با خشونت، منتها تفاوت خیلی بارز و مشخصی دارند. اما یک نکته مهم همین مساله خشونت است که همواره با بحث های سطحی و پیش پاافتاده یی هم روبه رو شده است. البته این نقدها بیشتر از سوی نهادهای مدنی مثل کلیسا، انجمن حمایت از خانواده و... می شود، تا منتقد فیلم. چون منتقد فیلم آنقدر قاعدتاً باید بصیرت داشته باشد که بفهمد در این صحنه ها هیچ خشونتی به شکل واقعی اعمال نمی شود و به همین دلیل با صحنه های واقعی خشونت در رسانه ها متفاوت است. این خشونتی که ما در فیلم های اسکورسیزی، پکین پا و تارانتینو می بینیم خشونتی است برخاسته از مونتاژ، زاویه دوربین، جلوه های صوتی، اندازه نماها، حرکت دوربین و تمام آنچه سینما است. یعنی این توانایی و خلاقیت هنری است که حسی از خشونت که رخ نداده است را در تماشاگر خلق می کند و این به زبان خیلی ساده یعنی هنر؛ هنری که گاه از فرط ناب بودن به رقص شبیه می شود، مثل آن صحنه پایانی این گروه خشن که باله است و در واقع تایید این حرف شوپنهاور که هنرها در ناب ترین و آبستره ترین شکل شان شبیه به رقص می شوند. حالا اگر چند نهاد اجتماعی که به شکلی ریاکارانه طرفدار جامعه سالم هستند، تصور می کنند این صحنه ها خشن است، خب دیگر این یک سوءتفاهم رفع نشدنی است و باید آن جمله مشهور هیچکاک به اینگرید برگمن را برایشان تکرار کرد که این فقط یک فیلم است.
▪ منابع الهام و ریشه های سینمای اسکورسیزی از کجا می آیند؟
ـ اسکورسیزی به فیلمسازان عصر کلاسیک خیلی علاقه مند است. مینه لی فیلمسازی است که به خاطر کاربرد سبک والا همواره یکی از فیلمسازان مهم و ماخذ برای اسکورسیزی بوده است. می توانیم از تاثیر فیلمسازان دیگر هم صحبت کنیم مثلاً خیابان های پایین شهر از دل ولگردهای فلینی می آید و مشخصاً به خاطر علاقه یی که اسکورسیزی به این فیلم دارد می شود تاثیر آن را بر اسکورسیزی دید یا اینکه عصر معصومیت تحت تاثیر ویسکونتی است. حتی خودش هم گفته به یوزپلنگ ویسکونتی و حرکت های دوربینش علاقه مند است. او دوست داشت این ژانر تاریخی را بازسازی کند. یا در مورد گاو خشمگین که از دل یک سنت ادبی و یک سنت فکری بیرون می آید باید گفت بیشترین منابع و مآخذ اسکورسیزی سینما است. اصولاً بخش عمده رابطه اسکورسیزی با فرهنگ از طریق سینما است؛ سینمای کلاسیک، سینمای اروپا و حتی گدار. از این بابت که شخصیت های درون فیلم های هر دو فیلمساز در واقع به نوعی دارند ادای شخصیت های سینمایی را درمی آورند. یا مثلاً خودش می گوید اهمیت کلوزآپ را از طریق کارهای کاساوتیس درک کرده است. اینها مشخصاً مآخذی هستند که می توان به آنها اشاره کرد و بر کار مارتین اسکورسیزی تاثیر زیادی گذاشته اند.
▪ حالا که به فلینی و ویسکونتی اشاره کردید به نظر می رسد به خصوص در دهه ۷۰ ایتالیایی وار بودن در فیلم هایش خیلی زیاد است. این فضای ایتالیایی آیا به خاطر فضای مافیا و گنگستری است که اسکورسیزی در آن زندگی کرده یا صرفاً به خاطر علاقه های سینمای اسکورسیزی است و به خود سینمای او مربوط می شود؟
ـ خب اسکورسیزی رگه ایتالیایی دارد و طبیعتاً تحت تاثیر فرهنگ ایتالیا است. در محله ایتالیایی نشین منهتن بزرگ شده است که آنجا پاتوق گنگسترها بوده و خودش هم تا مدت ها فکر می کرده گنگستر خواهد شد. این سویه ایتالیایی در برخورد او با کاتولیک گرایی حضور چشمگیری دارد. می توان رگه های این کاتولیک گرایی را به وضوح در همه فیلم های اسکورسیزی یافت. صرف نظر از نمادها و عناصری که مستقیماً به این گرایش دینی اشاره دارند، می توان سبک فیلمسازی اسکورسیزی را نوعی حرکت بر طول موج الهیات دانست. کلوزآپ های طولانی و کشدار اسکورسیزی گویی می خواهند به اجسام مادی نوعی معنویت بخشند و این متفاوت است با کلوزآپ های برگمان که سویه اگزیستانسیالیستی دارند یا کلوزآپ های کاساوتیس که بعد روانشناختی شخصیت ها را رو می کنند. یکی از استعاره های اصلی در کاتولیک گرایی این است که روح راننده است و بدن ارابه. البته این مضمونی است که پل شریدر فیلمنامه نویس به راننده تاکسی تزریق کرده است، مثل قهرمان لبه تیغ سامرست موام که همه ظواهر مادی و دنیوی را کنار می گذارد تا راننده تاکسی شود.
▪ نظرتان درباره اسکورسیزی جدید هزاره سوم چیست؟ خیلی ها معتقدند او دارد یک سراشیبی را طی می کند.
ـ درباره دار و دسته های نیویورکی که فیلم مورد علاقه فیلمسازان است تا منتقدان (اسپیلبرگ این فیلم را بسیار ستایش کرد و از آن به عنوان یکی از بهترین فیلم های عمرش یاد کرد و حتی با اسکورسیزی گفت وگوی جالبی کرد) باید اندکی بحث کرد. صحنه یی است در فیلم که من خیلی دوست دارم. جایی که سربازان تازه زیر پرچم رفته، دارند سوار کشتی می شوند تا به جنوب بروند و در جنگ داخلی شرکت کنند. در پشت سر آنها یک دستگاه بالابر مثل جرثقیل می بینیم که یک تابوت را بالا می برد و آنها را روی اسکله در کنار ده ها تابوت دیگر قرار می دهد؛ تابوت هایی که هنوز خالی اند.
این صحنه معادل بصری و سینمایی درخشانی است برای یک نظام خط تولید، جایی که انسان های زنده مواد خام خط تولیدند و مرگ نیز محصول آن است. اگر چه ساخت دار و دسته های نیویورکی پیش از ماجرای ۱۱ سپتامبر شروع شد، اما به نحوی پیشگویانه فضای ۱۱ سپتامبر و پس از آن را پیشگویی می کند. من خیلی قبول ندارم که اسکورسیزی دچار افت شده است. فضای فیلم های او تغییر شگرفی کرده اند. آن لحن کنایی و دورگه ایتالیایی کنار رفته و حالا ما با جهانی امریکایی تر روبه روییم. دیگر از آن شور و گرمای دونیرو و جو پشی خبری نیست.
کنش انتقام جویانه آمستردام (دی کاپریو) اگر چه تا حدودی یادآور هملت است اما طبق معمول اسکورسیزی تراژدی را به سبک خودش واسازی می کند. تراژدی نه در مرگ محتوم همه شخصیت ها (مثل هملت) بلکه در این واقعیت است که آنچه می ماند بر تلی از خون و جسد و خشونت بنا شده است. قربانیانی که سلاخی می شوند تا نیویورک جدید را بنا نهند و به همین دلیل در انتقام گیری دی کاپریو از قاتل پدر هیچ کنش رهایی بخش برخلاف تراژدی وجود ندارد. همه چیز همچنان آلوده و کثیف است. آن شهر کثیفی که تراویس در راننده تاکسی معتقد است تنها خدا می تواند نوری بر آن بتاباند پایه هایش در دار و دسته نیویورکی بنا شده. از این منظر دار و دسته ها یکجور هایی تبارشناسی نیویورک در آثار اسکورسیزی است. در مورد هوانورد قضیه چیز دیگری است.
اسکورسیزی هیچ گاه همدلی خاصی با هاوارد هیوز نداشته است، آدمی که در اواخر عمر دچار چنان جنونی می شود که ادرارش را در کوزه نگهداری می کند و از قوطی دستمال کاغذی به عنوان کفش استفاده می کند. جالب اینجاست که اسکورسیزی اصلاً دچار ترس از پرواز است و این یکی از گرفتاری های روانی اوست. اما چرا سراغ این موضوع می رود چون می تواند فیلمی درباره عصر طلایی و جاه طلبانه هالیوود بسازد. درباره دنیایی که دیگر وجود ندارد. صحنه یی که هاوارد هیوز پیش لوئیس ب مه یر می رود و تقاضای دو دوربین اضافه می کند تا صحنه های پرواز را با ۲۶ دوربین فیلمبرداری کند، فوق العاده است. اینها همان عناصری اند که برای اسکورسیزی جذاب اند. جاه طلبی های هنری که هیچ مرز اخلاقی و مادی نمی شناسد.
از این جهت اسکورسیزی شبیه به هیوز است. رابطه اسکورسیزی با لایزا مینه لی، ایزابلا روسلینی و باربارا دفینا تهیه کننده اش خیلی شبیه است به رابطه هیوز با زنان مختلف در فیلم هوانورد. رفتگان، اما بازگشت اسکورسیزی به فیلم های کوچک با بودجه اندک است. جهان گنگستری اسکورسیزی تفاوت فراوانی با فیلم های پیشین او دارد. فیلم گرفته تر و تیره تر است و به همین دلیل آن حس فرحبخش فیلم های گنگستری قبلی در آن دیده نمی شود.
▪ در فیلم های قبل از ۲۰۰۰ اسکورسیزی همواره یک طنازی وجود دارد و آدم به همان نسبت که درگیر درام کلی آن است می تواند بخندد به خصوص در بازی ها و دیالوگ ها این ویژگی کاملاً دیده می شود و اتفاقاً به نوعی امضای اسکورسیزی هم هست. در این سه فیلم اخیر اثری از این فضای کمیک و گروتسک و آن طنازی نیست. یعنی به نوعی آن طراوت فیلم های اسکورسیزی را ندارند.
ـ حالت طنزی را که می گویید درست است مثلاً در فیلم کازینو رابطه دونیرو و جو پشی بیشتر شبیه ابوت و کاستلو است تا دو گنگستر. این نحوه کنترل تلفن ها، نحوه قرار گذاشتن ها و همه اینها پوسته طنز فوق العاده یی دارد و من در دفعات ششم و هفتم که فیلم کازینو را می دیدم بیشتر می خندیدم. در رفتگان آن طنز بیشتر در کاراکتر مارک والبرگ تجلی یافته است، ولی به نظرم جک نیکلسون نقطه ضعف و نامربوط فیلم است. بازی شبه گروتسک نیکلسون بیشتر به سویه های شخصیت های شر در فیلم های فانتزی شبیه است تا یک فیلم گنگستری. بیشتر شبیه به ژوکر در بتمن است تا گنگسترهایی که اسکورسیزی تا به حال خلق کرده است.
▪ می دانیم که اسکورسیزی عاشق موسیقی است.علاقه اش به موسیقی راک از کجا می آید و چه تاثیری در فیلم هایش دارد.
ـ نکته یی که باید راجع به اسکورسیزی اشاره کنیم اشراف او به تاریخ موزیک راک و بلوز است و می شود گفت همان دانشی که درباره سینما دارد همان شناخت را راجع به موسیقی هم دارد و در واقع این را از طریق فیلم هایش و حاشیه صوتی فیلم هایش می توانیم درک کنیم. کاربرد موسیقی در فیلم هایش واقعاً منحصر به فرد است مثلاً در خیابان های پایین شهر استفاده از موزیک های انتخابی نوآورانه است. اسکورسیزی همان طور که می دانیم علاقه فراوانی به موسیقی راک و بلوز دارد. چندین فیلم مستند درباره چهره های بزرگ موسیقی ساخته است.
اما نکته مهم درباره موسیقی و اسکورسیزی استفاده یی است که او از موسیقی و حاشیه صوتی در فیلم هایش می کند؛ استفاده یی که بسیار خلاقانه و منحصربه فرد است. او نخستین کسی است که از موسیقی راک به عنوان حاشیه صوتی استفاده می کند. در فیلم خیابان های پایین شهر، استفاده درخشان او از قطعه راک «Be my Baby» سرآغاز ورود موسیقی راک به عنوان عنصری زیباشناسی به سینما است. در واقع ضرباهنگ فیلم های اسکورسیزی شباهت فراوانی به موسیقی راک دارد و همان لذت بدوی و خودانگیخته یی که ما از شنیدن «House of Rising Sun» می بریم، از کازینو هم می بریم. البته برخورد اسکورسیزی با حاشیه صوتی و ترانه ها خیلی پیچیده است و شباهتی با برخورد رایج در سال های اخیر ندارد که از ترانه برای تشدید وضعیت عاطفی و محتوایی فیلم استفاده می شود. برخورد اسکورسیزی پیچیده تر است و گاه در جهت معکوس محتوای عاطفی و معنایی صحنه حرکت می کند، نوعی کاربرد که افق شنیداری را به بخشی تفکیک ناپذیر از افق بصری فیلم تبدیل می کند. یعنی دیگر ما با حاشیه صوتی سر و کار نداریم. بسیاری از دکوپاژهای اسکورسیزی براساس ضرباهنگ و موتیف های یک قطعه موسیقی از پیش طراحی می شود.
یعنی این گونه نیست که موسیقی بعدها به تصویر اضافه شود. موسیقی از قبل در تصویر گنجانده شده است، یعنی بخشی از آن است و این تصویر بدون آن وجود ندارد. کازینو نمونه نهایی و عالی و تکرارنشدنی از این رویکرد است، فیلمی که در آن کاربرد موسیقی دیوانه کننده است، منظومه یی سمعی- بصری که از ژرژ دلرو و باخ گرفته تا جان لنون و بی بی کینگ را شامل می شود. به همین دلیل کازینو بیشتر برای من یک اپرای صحنه یی به سبک اپراهای جدید است؛ جایی که در آن داستان اخلاقی و انجیلی آن از طریق افق شنیداری تازه یی که موسیقی به آن افزوده بازتفسیر می شوند.

محمد باغبانی

منبع : روزنامه اعتماد