نسل چهارم داستان نویسان

سالهای پایانی دهه هفتاد را اگر نخواهیم یك نقطه عطف در مسیر حركت ادبیات داستانی معاصر كشورمان به حساب بیاوریم ، دست كم ناگزیریم از پذیرفتن تاثیر غیر قابل انكار این دوران بر جریان های ادبی ، گرایش های نوین نویسندگان – و به تبع آن مخاطب - و پدید آمدن صداهای تازه و مستقل . جامعه ای كه با پذیرفتن لزوم برخی تغییرات بنیادین در قواعد و ساختار ظاهری بازیهای سیاسی و هنجارهای اجتماعی ، می رفت تا به یك جامعه چند صدایی تبدیل شود و از طرفی شرایطی را فراهم سازد تا از قشر روشنفكر و نویسنده ، كه در سالهای آغازین انقلاب و دوران جنگ ارتباطش با مردم را گسسته شده می دید و اصولش گاه حتی در ضدیت با باورهای عموم قرار می گرفت ، اعاده حیثیت شود . آزادیهای نسبی شكل گرفته در سالهای پایانی دهه هفتاد و تكثر مطبوعات و گسترش دامنه فعالیت نشریات ادبی موجب گشت تا ادبیات – كه تا پیش از آن یك تابو شمرده می شد – تا حدی جایگاه پیشین خود را بازیابد . این روند تا آنجا ادامه پیدا نمود كه حتی ارگانهایی نیز كه زمانی از منتقدان سرسخت جریان روشنفكری و حلقه نویسندگان و اهالی ادبیات بودند ، دست به تاسیس یا بازسازی مراكزی زدند كه وظیفه تربیت نویسندگانی را به عهده داشتند كه عموما از خط فكری متفاوتی نسبت به جمعهای ادبی مستقل – و شاید هم غیر دولتی – برخوردار بودند .
تغییر و تحولاتی كه در «‌حوره هنری » شكل گرفت و داستان نویسانی كه در طی سالهای بعد ، ازحوزه به جامعه ادبی راه یافتند و حتی تاسیس انجمن قلم كه قرار بود آلترناتیوی برای – یا در مقابل – كانون نویسندگان باشد ، را شاید بتوانیم به این جریان وابسته بدانیم . در كنار همه این رویدادها اما ، اتفاق مهم دیگری در حال رخ دادن بود : ظهور گروهی از نویسندگان جوان كه به شكلی غیرمنتظره و به لطف همكاری با صفحات فرهنگی و هنری مطبوعات امكان خودنمایی یافته بودند ؛ فرصتی كه تا پیش از آن تنها در جلسات خصوصی داستان خوانی – كه عموما حول یك نام بزرگ شكل می گرفتند – و در صورت پیروی از خط مشی تعیین شده در آن جلسات ، كه گاه داستان نویسان جوان را در ورطه تقلید گرفتار می ساخت ، نصیب آنان می گردید .
در همین سالها است كه ما با انتشار شتابزده و گسترده مجموعه هایی روبرو هستیم كه یا در حد تكرار تجربه های نویسندگان نسلهای پیشین باقی می مانند و یا نمایان كننده دغدغه ها و علایق ساختارگرایانه و فرمالیستی در داستان كوتاه می باشند . هرچند جهان داستانی این نسل ، از آن جهت كه در بستر اجتماعی و سیاسی متفاوتی پرورش یافته است ، حاوی رویكردهای تازه ای – نسبت به زبان و روایت - در داستان نویسی است ، اما آثار این نویسندگان آنچنان كه باید و شاید در نمایش این دگرگونی موفق نیستند و همچنان در سایه اندیشه ها و عادتهای بزرگان پیش از خود گام بر می دارند . پس از این دوره است كه شاهد كناره گیری جمعی از داستان نویسان جوان از فعالیتهای ادبی هستیم كه یا نتوانستند حاشیه های جامعه ادبی را تاب بیاورند و یا به دلیل مسایل معیشتی و مشكلات زندگی روزمره ، چاره ای جز گوشه نشینی نیافتند . آنها كه ماندند اما به مرور و با بهره گیری از تجاربی كه از سالهای نخست به دست آورده بودند ، توانستند آن پویایی ، تنوع و تكثری را كه ادبیات داستانی ایران به دلایلی سالها از آن محروم بود ، به آن بازگردانند و در مواردی حتی بر غولهای ادبیات داستانی نیز تاثیر گذارده و آنها را مجاب به پذیرش لزوم تحول در سبك و ساختار آثار خود بنمایند . حضور گسترده داستان نویسان زن و آثار قابل اعتنایی كه در این میان منتشر می گردند ، توجه به مكاتب و تئوریهای نوین ادبی و طرح درون مایه هایی كه پیش از این امكان پرداختن به آنها وجود نداشت به این سالها ارزش دوچندانی می بخشد ؛ اما در مقابل به دلیل مشترك بودن ذهنیت داستانی و تجربه های شخصی بخش عظیمی از داستان نویسان این نسل ، گاه با درون مایه ها و حتی روایتهایی یكسان در آثار آنان بر می خوریم . در این میان عده ای تلاش می كنند تا با فاصله گرفتن از مرزهای مشترك و خطوط موازی ، تجربه های تازه ای را در جهان داستانی خویش به تصویر بكشند و از این طریق به آن تشخص بخشند .نامهای قابل اعتنا در این میان كم نیستند ، اما شاید بتوان از «مهسا محبعلی» ، «سیامك گلشیری» ، «یعقوب یادعلی» ، « رضا امیرخانی» ، «یوسف علیخانی» ‌و «حسن محمودی» به عنوان نمونه ها و مثال هایی برای نمایش تنوع ادبیات داستانی این دوره و تعدد دسته بندی ها و گرایشات نویسندگانش نام برد .
مهسا محبعلی فعالیت جدی خود را از طریق همكاری با نشریات ادبی ، انتشار داستان های كوتاهش و نقد و معرفی آثار داستانی آغاز می كند و امكان آن را می یابد تا نام خود را تا حد زیادی به اهالی ادبیات بشناساند . داستان های مجموعه داستان اول محبعلی – صدا – دلبستگیهای نویسنده ای را عیان می سازند كه به بازیهای ساختاری بیش از روایت اهمیت می دهد و توجه بیشتری به فرم دارد . چنین رویكردی در مجموعه داستان نخست او ، با توجه به آنچه پیش از این در توصیف ذهینت داستانی حاكم بر نویسندگان جوان گفته شد ، قابل توجیه می نماید . محبعلی اما پس از چند سال وقفه ، با انتشار رمان « نفرین خاكستری » نشان می دهد كه به دنبال دستیابی به افق های تازه ای در جهان داستانی خویش است . در نگاه اول به نظر می رسد كه نویسنده در این رمان بر خلاف اثر پیشین خود ، به ساختار توجهی ندارد و از همین رو قالب مستعمل نامه را برای بخشهایی از رمانش انتخاب نموده است . فضای وهم آلود و افسانه وار رمان نیز تا حدی این باور را در خواننده تقویت می كند ، بویژه وقتی در می یابیم بخش عمده اثر را یك سایكو رمان تشكیل داده است . محبعلی اما با تقسیم رمان خود به چهار بخش كه از ساخت جملات و فرم متمایز با یكدیگر برخوردارند و در نهایت تلفیق قالب سنتی و كلاسیك افسانه و قالب مدرن رمان ، خود را به عنوان نویسنده ای ساختار شكن معرفی می كند كه دغدغه های ساختاری را همپای روایت و قصه مورد توجه قرار می دهد و در تلاش است تا با تجربه هایی اینچنینی از دیگر نویسندگان هم نسل خویش پیشی بگیرد .
حسن محمودی و یوسف علیخانی اما در دسته نویسندگانی قرار می گیرند كه روزنامه نگاری را به عنوان یك حرفه برای خود برگزیده اند . محمودی كه سابقه همكاری با همشهری را دارد و هم اكنون از اعضاء ثابت سرویس ادب و هنر روزنامه شرق به شمار می رود ، به جز دو مجموعه داستانی كه تا به امروز از او منتشر شده است ، دست به تالیف و گردآوری دو كتاب در نقد و معرفی آثار نویسندگان بزرگ ایران – صادق چوبك و بهرام صادقی – زده است . آنچه از مقایسه دو مجموعه داستان محمودی – وقتی آهسته حرف می زنیم المیرا خواب است ( ۷۶ ) ، یكی از زنها دارد می میرد ( ۸۱ ) – بدست می آید ، آن است كه او برخلاف برخی از نویسندگان هم نسلش تمایلی به ایجاد تغییرات ناگهانی در روند داستان نویسی خود نداشته است و بسامد مشخص و ثابتی را برای خود‌ و داستانهایش برگزیده است . داستان‌های او در مجموعه اول تا حد زیادی گرایش او را به تئوریها و ساختارهای پسامدرن در داستان نشان می دهد . گرچه او در مجموعه نخست در مقایسه با اثر دوم خود ، در درونی كردن این مفاهیم در داستانهایش ناموفق نشان می دهد . « یكی از زنها دارد می میرد » اما قرار است ادامه همان مسیری باشد كه محمودی با « وقتی آهسته حرف می زنیم ، المیرا خواب است » آغاز كرده بود . با این تفاوت كه محمودی در این مجموعه تا حدی به پختگی رسیده است و به خوبی در جهت كنار نهادن و حذف ضعفهای اثر پیشین خود پیش می رود ؛ ضمن آنكه محمودی در مجموعه اخیر خود از برخی شیوه های معمول و رایج میان نویسندگان آمریكای لاتین نیز بهره برده است .داستان های محمودی اما یك ویژگی بسیار مهم و مشترك دارند و آن ، كند بودن ضرباهنگ حركت داستان های كوتاه او است كه آنها را از این منظر به خصوصیات بخشهایی از یك رمان نزدیك می كند .
« قدم بخیر مادربزرگ من بود » عنوان مجموعه داستانی است كه اخیرا از یوسف علیخانی منتشر گردیده است . علیخانی به عنوان خبرنگار و مترجم زبان عربی در روزنامه های انتخاب و جام جم حضور داشته است و چند ماهی است كه با آغاز به كار صفحه ادبیات روزنامه جام جم ، همكاری خود را با این روزنامه افزایش داده است . او در این سالها به تالیف چند اثر دیگر نیز پرداخته است كه از مهمترین آنها می توان به « نسل سوم داستان نویسی امروز » كه شامل گفتگوهایی با نویسندگان نسل سوم ادبیات داستانی می باشد ، اشاره نمود . « قدم بخیر مادربزرگ من بود » اما به دلیل تفاوتهای بارزی كه با مجموعه داستان های این دوره دارد – و شاید به سختی بتوان ویژگی های آن را در مجموعه ای دیگر یافت - مورد توجه قرار می گیرد . داستان های علیخانی با بهره گیری نویسنده از بن مایه های ادبیات روستایی و استفاده آگاهانه و قاعده مند از گویش های محلی منطقه رودبار الموت و طالقان – و بویژه روستای میلك – تبدیل به صدایی متفاوت در آثار داستان نویسان جوان شده اند . روایت علیخانی از روستا ، توصیفی تكراری و مبتنی بر آنچه تا امروز از ادبیات روستا خوانده ایم نیست .موقعیتهای مكانی توصیف شده در داستان های مجموعه « قدم بخیر...»همان حس رازگونه و وهم آلودی را دارند كه در مواجهه با یك روستا به انسان شهرنشین امروز دست می دهد ؛ روستاهایی خالی از شور و هیجان نسل جوان ، كه در خانه هایش پیرمردها و پیرزن هایی جا گرفته اند كه افسانه ها و روایت های بومی شان این فضا ناشناخته را وهمناك تر می سازد . نگاه مدرن نویسنده به این بن مایه ها ، كه حتی در یكی از داستان ها منجر به خلق اثری فرم گرا می گردد ، و رویكرد متفاوت علیخانی به روستا – كه این بار فردیت روستاییان را مورد توجه قرار داده و برخلاف آثار پیشین از این موقعیت مكانی خاص به عنوان یك وسیله بهره نبرده است – خواننده را برای لحظاتی هرچند كوتاه سر ذوق می آورد . با این حال باید منتظر ماند و دید ذهنیت شهری غالب مخاطبین ادبیات داستانی چگونه به داوری این مجموعه می نشیند ،كه بازتاب این اثر در تعیین خط مشی آینده علیخانی بسیار تاثیرگذار خواهد بود
شاید اشتباه نباشد اگر سیامك گلشیری را پركارترین و یكی از موفق ترین نویسندگان این نسل بنامیم . آثارگلشیری ،كه دارای مدرك فوق لیسانس زبان و ادبیات آلمانی است و در حوزه ترجمه نیز فعالیت می كند ، در سالهای اخیر با استقبال خوب مخاطبان ادبیات روبرو شده اند . سیامك گلشیری علی رغم آنكه مدتها در حلقه داستان نویسان جوان هوشنگ گلشیری حضور داشته است ، اما برخلاف تعدادی از شاگردان گلشیری بزرگ ، در دشوار نویسی و پیچیده گویی دچار افراط نمی شود و سبك و سیاق دیگری را برای خود بر می گزیند . سیامك گلشیری اولین مجموعه داستان خود را در سال ۱۳۷۷ با نام « از عشق و مرگ » منتشر می سازد و پس از آن شاهد چاپ مجموعه داستان « همسران » هستیم . گلشیری پس از این مجموعه به خلق رمان روی می آورد و در ادامه این روند است كه چهار رمان « كابوس » ، « شب طولانی » ، « مهمانی تلخ » و « نفرین شدگان » از این نویسنده به بازار كتاب راه می یابند . گلشیری داستانهایش را بر پایه رئالیسمی مدرن – و نه از نوع قرن نوزدهمی اش – بنا می كند و روایتی خطی را در آثارش به نمایش می گذارد . وقتی به رئالیسم موجود در داستانهای گلشیری و تفاوتش با نمونه های اولیه ادبیات واقع گرایانه اشاره می كنم ، قصدم بیان این مفهوم است كه نویسنده هرگز تلاش نمی كند تا احاطه كامل خود بر شخصیتها و موقعیتها را به خواننده نشان دهد و به توصیف جزییات مكانی و ذهنیت خوانندگان بپردازد . این اتفاق البته به شكلی دیگر رخ می دهد و خواننده از میان روابط شخصیتهای داستان به گذشته آنها دست می یابد و شاید از همین رو است كه روابط آدمهایی كه گلشیری به تصویر می كشد ، عمیق تر و پیچیده تر از نمونه های مشابه به نظر می رسد ؛ پیچیدگی و ایهام در داستان های گلشیری پیش از آنكه در سطح شكل گیرد و محدود به كاركردهای زبان در داستان یا خلق فضاهای انتزاعی باشد ، به مفهومی درونی شده در داستان تبدیل شده است . از همین رو شاید اشتباه نباشد اگر آثار گلشیری را از موفق ترین نمونه های ادبیات داستانی مدرن در سالهای اخیر به شمار بیاوریم . اما مساله دیگری كه می تواند در بررسی جهان داستان گلشیری مورد توجه قرار گیرد ، تلاش برخی از منتقدان زن در « ضد زن » جلوه دادن آثار او از طریق برجسته جلوه دادن كلیدها و فاكتورهای تكراری و دستمالی شده در نقدهایی اینچنینی است . نمی دانم اینگونه رویكردها در نقد ادبی كه معمولا دلایلی فرامتنی دارند و اصرار برخی از دوستان به ارایه چهره ای همیشه مظلوم از زنان ، چه چیزی را عاید ادبیات ما خواهند كرد . اما اگر بخواهیم چنین دیالكتیكی را از وجهی دیگر با آثار نویسندگان زن نیز برقرار كنیم ، با نتایج شگفت آوری روبرو خواهیم شد ! از سیامك گلشیری چندی پیش مجموعه داستان « با لبان بسته » منتشر گردیده است كه آخرین اثر خلاقه او به حساب می آید .
نوشتن در مورد جهان داستانی رضا امیرخانی اما كمی دشوار است . دشوار از آن جهت كه امیرخانی جزء آن دسته از نویسندگان به شمار می رود كه در آثار و حتی نقدهایی كه گاه بر داستان های دیگران می نویسد ، از محوریت بخشیدن به عناصر فرامتنی و فرا ادبی – و گاه سفارشی - ابایی ندارد . امیرخانی فعالیت ادبی خود را بر خلاف دیگر نویسندگان این نسل با شعر و زیر نظر علی معلم دامغانی آغاز می كند ، اما در ادامه به خلق داستان های كوتاه می پردازد و نهایتا قالب رمان را برای بیان اندیشه ها و دلبستگی هایش بر می گزیند . در این میان رمان های « من او » ، « ازبه » و سفرنامه « سیستان » - كه گزارشی است از سفر مقام رهبری به استان سیستان و بلوچستان – این نویسنده ، از سوی مخاطبین ادبیات داستانی امیرخانی مورد توجه قرار می گیرند ؛ تا آنجا كه سفرنامه «سیستان » تنها در یك و ماه و نیم به چاپ سوم می رسد و شش هزار و ششصد نسخه می فروشد . با نگاهی گذرا به آثار امیرخانی به سادگی می توان دریافت ، مهمترین پرسشی كه جهان داستانی امیرخانی را شكل می دهد ، « چه » است و « چگونه نوشتن و چگونه گفتن » از دیدگاه امیرخانی از اهمین چندانی برخوردار نیست . با این حال و با وجود تناقض و تضادی كه میان نظرگاه او نسبت به داستان و ساختارش ، با نویسندگان هم دوره او وجود دارد و علی رغم انتقاداتی كه می توان نسبت به نگاه ابزاری او به ادبیات داشت ، امیرخانی بدون شك داستان نویس موفقی به شمار می رود . داستان نویسی كه به خوبی از پس خلق آنچه در ذهنش شكل می گیرد ، بر می آید . « من او » با توصیفات بكر و قابل لمسی كه از تهران قدیم دارد و تصاویر ماندگاری كه در ذهن خواننده می سازد ، شاید بهترین نمونه باشد برای این ادعا .
یعقوب یادعلی را كمتر كسی از اهالی ادبیات است كه به عنوان نویسنده ای مستقل نشناسد . این استقلال البته بیش از آنكه به عدم تاثیر پذیری داستان های او از دیگران ارتباط داشته باشد ، به عدم وابستگی اش به حلقه ها و جریان های ادبی مطرح كشور است ؛ گرچه این مساله با توجه به فضا حاكم بر پخش كتاب در ایران ، شاید یك ضعف به شمار بیاید ! یادعلی متولد نجف آباد است و با مجموعه داستان « حالت ها در حیاط » خود را به عنوان یك داستان نویس به جامعه ادبی معرفی می كند و در « احتمال پرسه و شوخی » نظرها را به سوی خود جلب می نماید ؛ اثری كه از سوی منتقدان و نویسندگان مطبوعاتی نیز به عنوان مجموعه داستان برگزیده سال ۸۰ نیز انتخاب می گردد . « احتمال پرسه و شوخی » مجموعه ای است از تمامی وسوسه های و علایق یادعلی در داستان نویسی . مخاطب « احتمال پرسه و شوخی » همچنان كه می تواند از خواندن داستانی مدرن - و البته از منظر فرم متعارف - در این مجموعه لذت ببرد ، با داستانهای پست مدرنیستی این مجموعه نیز به سادگی ارتباط برقرار می كند . یادعلی نشان می دهد كه دغدغه های ساختارگرایانه او در داستان نویسی چندان بر توجه او به روایت برتری ندارند و این دو عنصر همپای یكدیگر در داستان ها پیش می روند . این عدم اصرار نویسنده بر بازی های فرمی و دوری گزیدن او از دشوار نویسی ، وقتی با طنز پنهان در تمامی داستان های این مجموعه همراه می شوند ، اثری را شكل می دهند كه در عین برخورداری از تجربه های نو و ارزشمند نویسنده ای تجربه گرا ، بخش عمده ای از فاكتورهای اصلی جذب مخاطب سخت گیر و باهوش امروز ادبیات داستانی را نیز با خود دارد .
نمی توان به این نسل اشاره داشت و از كنار نامهایی چون « سپیده شاملو » ، « حمید یاوری » ، « شهریار وقفی پور » ، « ناتاشا امیری » ، « محمدرضا كاتب » ، « علی صمدپور » ، « لیلا صادقی » ، « محمد حسن شهسواری » و آثار قابل تاملشان به سادگی عبور نمود . نگاهی به روند داستان نویسی این نامها و دیگر نویسندگان این نسل اما مجال دیگری را می طلبد ؛ نسلی كه شاید مهمترین ویژگی اش انكار خط قرمزهای موهومی حاكم بر ادبیات باشد .
پدرام رضایی زاده
برگرفته از: همشهری خرداد۸۳

منبع : شورای گسترش زبان و ادبیات فارسی