تحلیل یک کتاب

احمد رضا دالوند در تحلیلی که در روزنامه ایران بر این کتاب نوشته ، به مقدمه فرزاد ادیبی بر این کتاب اشاره می‌کند:" با همه تنوع اقلام خط و خوشنویسی و نیز فونت‌های رایانه‌ای ، با وجود توان‌های نهفته هنرمندان و هنرجویان و با كثرت نگاه‌های متنوع به چنین موضوع واحد ، با شأن و مرتبتی این چنین این گونه سزاوار نبود. . . بهانه‌هایی از این دست می‌تواند فرصتی باشد كه فضای هنری كشور با تعاریف ، اصطلاحات و تقسیم‌بندی‌های فنی و تخصصی آشنا شود. . . واقعیت آنست كه ما در شرایطی هستیم كه هنوز در بیان معنای دیزاین (Design) و طراحی (Drawing) حتی در میان اهل فن ، تعریف مدون و مشخصی وجود ندارد. از همه بدتر آنكه برخی از مراكز معتبر فرهنگی‌مان برای تایپوگرافی (Typographi) نمایشگاه می‌گذارند ، كتاب ، مقاله و پوستر منتشر می‌كنند ، در حالی كه حتی یک اثر كه كمترین شباهتی به تایپوگرافی داشته باشد ، در آنجا وجود نداشت . . . ".
نامگذاری بخش نخست كتاب با عنوان گرافیک و نقاشیخط یک نامگذاری بسیار كلی است كه محل بحث و تردید است. آثار این بخش تلفیقی است از دو رویكرد متفاوت كه متاسفانه بطور نامنظم در كنار هم منتشر شده‌اند:
۱) نشانه نوشته یا لوگو تایپ Logo Type
۲) عنصر خوشنویسانه یا Calligraphic
تردید در پذیرفتن عنوان نقاشیخط برای بسیاری از این آثار از آنجا ریشه می‌گیرد كه اغلب آنها آمیزه‌ای از تجربه‌گری‌های نرم‌افزاری و اجراهای رایانه‌ای هستند.
بطوری كه با حافظه ما از جریان نقاشیخط كه در دهه ۴۰ به این سو در هنر معاصر ما شكل گرفت ، به كل متفاوت است. به عبارتی ، شباهت اندكی میان مبادی نخستین نقاشیخط و این نوع از پردازش‌های دیجیتالی و نقاشی‌گونه وجود دارد. در آنچه ما بعنوان نقاشیخط می‌شناختیم، حضور توامان یک خوشنویس كه توان نقاشانه نیز داشت (و بالعكس) را می‌شد به وضوح مشاهده كرد.
در حالی كه برای خلق بسیاری از این آثار ، می‌توان نه نقاش بود و نه خوشنویس. كافی است خط را جداگانه Scan كرده و با قابلیت‌های رایانه‌ای نیز حساسیت‌های لازم را به سطوح و فضاهای اثر اضافه كرده تا در یک تلفیق نهایی عرضه شود.
در این رویكرد ، هنرمند به مثابه استادكار و كسی كه در انجام عمل هنری صاحب مهارت ویژه است مورد نظر نیست. بلكه ، در این طرز نگاه ، هنرمند یعنی كسی كه صاحب یک ایده كلی است و اصلا هم لزومی ندارد كه در نقاشی یا خطاطی و حتی گرافیک ، استادكار باشد. او باید بتواند منابع تصویری مختلف را در فكر خود سازماندهی كرده و با امكانات روز و با یاری از تكنسین و اجراكار یا اپراتور ، اثرش را به وجود آورد. البته ، در میان آنچه در این بخش با عنوان نقاشیخط از آنها یاد شده ، آثاری هست كه برخی از آنها با یک پیش طرح دستی تهیه شده و پس از Scan به input سیستم وارد شده و با قابلیت‌ها و پردازش‌های نرم‌افزاری بصورت اثری مناسب برای Print آماده شده‌اند.
حاصل نهایی اغلب این آثار به گونه‌ایست كه بیشتر می‌توان به صاحب اثر لقب Designer داد تا خوشنویس یا نقاش.
واقعیت دارد كه جریان تاریخی خوشنویسی ، مثل بسیاری از فرآورده‌ها و مظاهر فرهنگی ، پس از انقلاب صنعتی و ورود به جهان مبتنی بر تولید انبوه ، دچار تغییرات جدی شده است. تا قبل از پیدایش ابزارهای ماشینی حروفچینی ، خطاطان تنها كسانی بودندكه حاملان معانی و انتقال دهندگان اندیشه و فكر بر روی صفحه بودند.
Type و Typesetting ، شكل صنعتی خط و خطاطی است.
به بیان دیگر ، سیستم ماشینی حروفچینی، سبب شد تا علایم نوشتاری (الفبا) كه مشخصا با دست تهیه می‌شدند، به فرایند تولید انبوه نزدیک شود و این امر با روح دنیای صنعتی و نیازهای هر دم رو به گسترش طبقات متوسط شهرنشین كه از پس انقلاب صنعتی به یک واقعیت جدید تبدیل شده بودند ، هماهنگ است.
این تغییرات بوجود آمده‌اند و با خواست ما و حافظه تاریخی و تعلقات روحی ما نیز كاری ندارند. این ما هستیم كه باید یادر برابر و یا در مسیر این تغییرات ، راهبر خود را تدوین كنیم.
تغییرات از راه رسیده‌اند و بیشتر از آنكه فكرش را بكنیم در حال گسترش هستند. مصداق این تغییرات هر دم رو به گسترش را می‌توان در جریان معاصر كالیگرافی و تایپوگرافی غرب مشاهده كرد.
منكر نمی‌توان شد كه آنها توانسته‌اند جریاناتی را در كالیگرافی و گرافیک مبتنی برخط تدوین و هدایت كنند كه در برخی از موارد ، همچون گرافیک مدرن سوییس ، بنیان گرافیک خود را بر شخصیت تایپوگرافیک آثارشان بنا نهند. بطوری كه در گرافیک امروز جهان ، بسیار درباره شیوه سوئیسی می‌خوانیم و می‌شنویم. شاید ذكر این نكته خالی از فایده نباشد اگر بدانیم كه گرافیست‌های معاصر سوییسی از مهرهایی كه در اواخر قرن هجدهم میلادی توسط كشاورزان بر روی كیسه‌های غلات می‌زدند ، در پردازش آثار جدید خود استفاده می‌كنند. آنها توانسته‌اند با تكیه بر نوع حروف حک شده بر مهرهای مخصوص كیسه‌های غلات پایه‌های یک تایپوگرافی پیشرفته را در الفبای لاتین پی‌ریزی كنند.
طرح چنین مساله‌ای ، این پرسش را مطرح می‌سازد كه چنانچه طراح جوان امروزی بخواهد از گنج عظیمی كه نیاكان ما و تاریخ دیرپای سرزمین ما ، در اختیارش قرار داده استفاده كند ، باید از كجای این گنج توشه بردارد؟
از عناصر بصری آیینی ، اعم از دینی ، اسطوره‌ای ، تاریخی ، از كتاب آرایی بی‌بدیل و شكوهمند ایرانی - اسلامی؟ از شبكه همه جا گستر و خیره‌كننده كاشیكاری‌ها بر ابنیه مذهبی و اماكن مقدس؟ از سفال و شیشه و خوشنویسی ، یا از گلیم و گبه و قالی؟ از نقاشی پشت شیشه ، یا. . .
اگر آثار موجود در بخش نخست كتاب را ، كه به غلط بر آنها عنوان نقاشیخط گذاشته‌اند با دقت و درایت بیشتری بسنجیم ، خواهیم دید كه این آثار در ردیف آثار موسوم به گرافیک هنری یا Graphic Art (گرافیک آرت) جا می‌گیرند.
در اینجا توجه به یک نكته ظریف بسیار ضروری است ، آنكه اغلب هنرمندان شركت‌كننده در جشنواره بسم الله ، خواسته یا ناخواسته به فضایی متناسب با نبض زمانه ورود كرده‌اند. این نكته نیازمند توضیح بیشتری است:
نشانه‌های بسیاری در فضاسازی این آثار ، گواه بر آنست كه هنرمندان شركت‌كننده در جشنواره بسم الله ، از نمادها ، علامت ها و تصاویر مرتبط با گرافیک آیینی و دینی برای تقویت جنبه‌های حسی و معنایی بهره گرفته‌اند و این به مفهوم نوعی توسعه بخشیدن (develop) این علائم و نمادها برای مصرف در رسانه‌های مدرنی مثل پوستر ، لوگوتایپ یا تایپوگرافی است.
ناگفته آشكار است كه این نمادهای آیینی در بدو امر برای كاربرد در طراحی پوستر یا . . . تولید نشده‌اند. بلكه در گذر زمان و بنا بر احتیاجات جامعه و برای نصب در مساجد ، تكیه‌ها و . . . طراحی شده‌اند.
بهره‌گیری از این فضاسازی‌های نمادین كه تاكنون در حوزه گرافیک سنتی زیست مفهومی و كاركرد اجتماعی خود را با توفیق سپری كرده‌اند ، می‌تواند ادراک بدیعی از یک زیبایی‌شناسی بكر را در اختیار طراح امروزی قرار دهد.
زیبایی شناسی بكر ، به معنای محیطی از خلاقیت است كه در نور تجرید متجلی می‌شود و فهم معانی مستتر در بسم الله ، تنها از طریق تجرید برای ذهن زمینی ما ممكن است.
و تجرید یعنی: عالی‌ترین شیوه تفكر. هنر اسلامی بطور اعم و هنر خوشنویسی (الفبای آوانگار) ، بطور اخص بر تجرید استوار است. نوعی تجرید ریاضی‌گونه كه در ساختار آن تنیده شده است.
برای درک زیبایی شناسی هنر اسلامی و راهیابی به تجرید ریاضی‌گونه آن باید به تفكر تكان‌دهنده دست یافت. در پرتو این زیبایی شناسی ، هر چه هست انتزاع مطلق است. هنر اسلامی با زبان انتزاع حرف می‌زند و همه شباهت‌های ممكن را با تصاویر محسوس حذف می‌كند تا به نمادی كه ریاضی قادر به فهم آن است دست پیدا كند و خوشنویسی ضربان قلب این هنر والاست.
در توضیح و نوشتارهای احتمالی برای تبیین مجموعه ای از آثار حول محور بسم الله باید مفاهیم مربوطه را در قلمرو خرد مورد كنكاش قرار داد. چرا كه قلمرو خرد ، قلمرو روشنی است و بررسی مفاهیم مربوط به موضوع این جشنواره در قلمرو دل ، امری ناصواب است. چرا كه قلمرو دل ، مبهم و نامعین است. تنها خرد است كه به آدمی وزن و اعتبار می‌بخشد. خرد ، انسان را از مرزهای مرسوم ارتفاع می‌دهد.
ارتفاعی كه نیاكان ما با تكیه بر آن توانسته‌اند بر اریكه هنر انتزاعی همه اعصار بایستند. آنگونه كه با استناد به سوره گشایش و در پیشانی كتاب و به قلم محمدرضا كمره‌ای آمده است:". . . و بلندای ایمان را مأوایی كه فرشتگان سماوات را بدیده نیاید . . . ".
اساسا خطوط متداول در دنیای كنونی به دو قسم شرقی و غربی تفكیک می‌شوند. خطوط شرقی شامل: عربی ، سریانی ، عبرانی ، حبشی ، سانسكریت(هندی) ، كلدانی ، چینی و ژاپنی است. خطوط غربی نیز شامل همه انواع الفبای اروپایی است (یونانی ، رومانی ، اسلاوی ، آلمانی و . . .) كه همه به یک اصل بازگشت می‌كنند و آن خط یونانی قدیم است كه برگرفته از خط فنیقی است و خط فنیقی ، اصل و ریشه اغلب خطوط شرقی نیز بوده است.
نگاه احساسی به خط و خوشنویسی ، منجر به یک درک كلی می‌شود كه در شعاع چنین دركی نمی‌توان به جزییات و دقایق فنی ورود كرد.
می‌خواهم بگویم اهتمام به خط و خوشنویسی در زمانه تكثیر دیجیتالی كلام ، بسیار متفاوت است با حتی یكصدسال پیش از این.
ابزارهای جدید حروفچینی ، شكل صنعتی شده تولید كلمه هستند و خوشنویسی كه شكل خلاقه تولید كلمه است در این شرایط ، رسالتی به مراتب دشوارتر ، پیچیده‌تر و بزرگتر از دوران ماقبل دیجیتالیزم برعهده دارد.خوشنویسی به مثابه درخت تناوری كه ریشه در ایمان ، اندیشه و احساس آدمیزاد هنرمند دارد. در شرایطی است كه نیازمند بازنگری جدی و عالمانه است.
از دیرباز ، شیوه تلفظ و نگارش دقیق كلمات برای حفظ قرائت صحیح متون مقدس ، مساله‌ای حیاتی بوده است.
در تلمود (Talmud) آمده است كه حذف یا اضافه كردن یک آوا ، به معنای ویران ساختن تمامی جهان است.
برهمن‌ های هندی نیز در مورد سرودهای ودایی خود همین احساس را داشته و همین مطلب را تكرار كرده‌اند و از همه برتر در قرآن مجید و در مطلع سوره القلم آمده است:" سوگند به قلم و آنچه می‌نویسند".
در قرون و اعصار با كوشش پیگیر كاتبان ، امكان قرائت صحیح متون مقدس برای مردمان این زمانه فراهم شده ، اما تاكنون نمونه‌های اندكی از خط عربی پیش از اسلام كشف شده است. زیرا عرب‌ها با آن كه مردمانی آشنا به زبان و شعر بودند ، اما از خط چندان استفاده نمی‌كردند. عرب‌ها مردمانی بادیه نشین و فاقد هرگونه سازمان مركزی مقتدر بودند و آثار ادبی خود را سینه به سینه منتقل می‌كردند و هر شاعری برای خود تعدادی مرید برگزیده داشت كه شعر او را برای دیگران حفظ كرده و نقل می‌كردند.
بطور كلی و در بسیاری از فرهنگ‌ها ، تكامل خط به علت ضروریات تجاری ، تولیدی و اداری بوده است. اما درباره اعراب ، تكامل خط مستقیما به ظهور اسلام مرتبط می‌شود. آیات قرآن مجید كه از سوی خداوند عالم بر محمد(ص) نازل می‌شد باید با حرمتی خاص نوشته شود و بدون هیچ تغییر و تصرفی ثبت و آموخته می‌شد.
اینگونه بود كه یک انقلاب در بینش اعراب پدید آمد و خط در زندگی مردمان عرب همچون ارمغانی جلیل حرمت و اهمیت پیدا كرد.
این تحول در خط تا آنجا پیش رفت كه به ضرورت خوشنویسی نیز انجامید. زیرا كلام خدا باید به دقت و با احترام ثبت می‌شد.
در اوایل دوره اسلامی ، دو شیوه كاملا متمایز در خط و خوشنویسی وجود داشت: خط كوفی و خط نسخ. زادگاه خط كوفی شهر كوفه بود و ازاین خط در قبل از اسلام بر روی سنگ و كتیبه‌های كنده‌كاری شده استفاده می‌كردند ، اما پس از ظهور اسلام ، از خط كوفی برای نگارش قرآن مجید استفاده شد.
اما خط نسخ ، كه ریشه‌های خط عربی نوین بر بستر آن روییده ، در سرزمین‌های غیرعرب نیز رسوخ كرده و مورد پذیرش قرار گرفت.
گفتنی است كه خط عربی در دنیای كنونی ، پس از خط لاتین دومین خط رایج در جهان است. اما بطور جامع‌تر اگر به ریشه‌های خط اشاره كنیم باید گفت خوشنویسی درسه تمدن بشری شكوفا شده است: تمدن اعراب ، تمدن چینی و تمدن غربی.
لذا خاستگاه خوشنویسی عربی ، یكی از چندگونه خوشنویسی معتبر بشری است كه تنها خوشنویسی چینی و لاتین با آن برابری می‌كند.
خوشنویسی در اسلام عامل تجلی روحانیتی است كه از كمال درونی سرچشمه می‌گیرد. كمالی كه ناشی از هماهنگی با خواست خداوند است.
ابن مقله كه از استادان بزرگ خوشنویسی جهان عرب است (درگذشت ۹۴۰ میلادی) و در بغداد می‌زیسته است ، قواعدی برای خوشنویسی وضع كرد كه مبتنی بر سه عامل اصلی : نقطه ، الف معیار و دایره معیار قرار داشت.
نقطه ، با فشار قلم بر كاغذ به صورت لوزی و مورب كشیده می‌شود. به گونه‌ای كه طول هر دو سوی نقطه به اندازه پهنای نوک قلم باشد.
الف معیار ، خطی عمودی است كه اندازه آن به سبک نوشته وابسته است و معمولا بین پنج تا هفت نقطه است. دایره معیار ، دایره‌ای است كه قطر آن به اندازه طول الف معیار است.
پس از ابن مقله ، خوشنویسان بسیاری سعی در تكمیل خط عربی كردند ، اما در اصول بنیادین نظام ابن مقله تغییری ایجاد نكرده‌اند. این اصول توسط ابن مقله در شش گونه از خط در سنت كلاسیک خوشنویسی به كار رفته است و آن شش خط شامل : ثلث ، نسخ ، محقق ، ریحان ، رقاع و توقیع است.
نظام قوام یافته‌ای كه زیبایی شناسی خوشنویسی را در فرهنگ و آیین ما حفظ و حراست كرده است ، هنوز هم جای بسیاری برای تطور و تحقیق دارد. سوییسی‌ها با استفاده از مهرهایی كه بركیسه غلات می‌زدند ، بنای گرافیک معاصرشان را پی‌ریزی كرده‌اند ، دانستن این نكته برای گرافیک معاصر ما و بویژه تایپوگرافی (كدام تایپوگرافی؟) و كالیگرافی معاصر ما باید تكان‌دهنده باشد ، چرا كه وارثان یكی از عظیم‌ترین گنج‌های بشری هستیم كه با پشتوانه الهی قرآن مجید نیز مزین است.
جای دریغ و درد بسیار است كه جهانیان ، هنوز ما را با اثر قلم نیاكانمان می‌شناسند و ما هنوز در شاكله هنر معاصر جهان تنها به ارث پدری تكیه داریم. اشاره به این مسایل برای ترفیع فضای هنری كشورضروری است و بی‌تردید از سر ترغیب و تهییج است.
● نگاهی به بخش نخست كتاب
▪ آثار اسدالله اجاق لو (ص ۲۱) اشاره كرد. این اثر یک لوگوتایپ دست نویسانه یا Hand writing است.
▪ در صفحه ۲۶ با اثری از فهیمه زرین اقبال آشنا می‌شویم كه یک لوگوتایپ سیاه و سفید است با منطق دایره و خطوط موازی عمودی.
▪ فریده ملایی در صفحه ۲۷ به گسترش و چرخش لوگوتایپ در قالبی چارگوش پرداخته و به حاصلی در حد یك پوستر یا مثلا یك طرح جلد دست یافته است. پوستری فرهنگی برگرفته از بسم الله الرحمن الرحیم.
▪ لوگوتایپ صفحه ۲۹ كار فاطمه یگانه امین با بهره‌مندی از خوشنویسی و دخالت طراحانه در شكل الف و چرخش الف به زیر حرف ب واتصال آن به ل و استقرار یک دایره به جای نقطه ب ، در مجموع از كار او یک اثر متوازن از پشتوانه خطاطانه و درک جدید گرافیكی فراهم كرده است.
▪ اثر بسیار درخشان هما بایونی در صفحه ۳۳ منجر به یک بسم الله فوق‌العاده ممتاز با ادراكی نوین از طراحی و پشتوانه‌ای غنی از سنت شده است.
▪ همچنین در صفحه ۳۶ با لوگوتایپ سیاه و سفید اثر حسین ابوذری ، مواجه می‌شویم. اثری كه چشم بیننده را میخكوب كرده و او را به تحسین وامی‌دارد. رفتار ریتمیک خطوط عمودی و چرخش و پیچش عناصر نوشتاری در پایین طرح ، بی‌هیچ نقصی در مقابل چشم می‌درخشد.
▪ اثر حسین دلیر در صفحه ۳۴ ، گویی كلام خدا را در حالت نزول بر زمین تصور كرده باشد.
لوگوتایپ اثر قلم كسری عابدینی درخود بدویت و غرابتی دارد كه به حق رتبه نخست را از آن خود كرده است.
▪ مهدی غلامی با دو اثر درخشان در صفحات ۴۸و ۴۹ حضور خاموش و متواضعانه‌ای از خود نشان می‌دهد ، آثار او تا مدتها درذهن باقی می‌مانند.
اما ، بسم الله اثر مهدی خلیل پور با سبزی كه همچون شعله‌ای گرم در صفحه می‌درخشد.
▪ مهرانگیز عباسی عبدلی در صفحه ۵۳ شور و شیدایی بیان خود را از كلام بسم الله . . . نقش كرده است.
▪ اثر صفحه ۵۸ كار محمد جواد خداخواه بشدت و به كل ساختاری مدرن دارد و نشانه‌ای از یک نوگرایی جسورانه را بازتاب می‌دهد.
▪ پریسا مهدی زاده در صفحات ۶۲ و ۶۳ قابلیت‌های خوبی از پردازش رایانه‌ای را در خدمت لوگوتایپ درخشان خود قرار داده است.
▪ رشید رهنما در دو اثر رنگی به تجربه‌گری خوبی دست زده است. اما ، آثار شیما جرموزی در صفحات ۶۶ و ،۶۷ یادآور نوعی خوشنویسی قدیمی و پریمیتیو primitive است كه سخت بر جان می‌نشیند و در یاد می‌ماند.
▪ یكتا جبلی در اثری یگانه و فراموش نشدنی در صفحه ۶۸ شكوه كلام خدا را به ثبت رسانده است.
▪ الله طراحی شده توسط زهرا باجلانی در صفحه ۷۰ حال و هوایی غریب و ستایش انگیز دارد.
▪ الله طراحی شده توسط فرزاد ادیبی درصفحه ۹۸ مثل سایر آثار این هنرمند ، از قدرت و ظرافت و بدعت ویژه‌ای برخوردار است.
اشاره به آثار خوشنویسی غلامحسین امیرخانی ، علی شیرازی ، جهانگیر نظام العلما ، معین اصفهانی ، رضا بنی رضی ، صمد رستم خانی ، یدالله كابلی خوانساری ، یونس خانلرزاده و . . . كافی است تا به خاطر بیاوریم كه شعله‌های این گرمای برخاسته از ایمان هنوز بادستان این بزرگان از گزند روزگار حفظ می‌شود.

منبع : سایت رسام