گذرگاه ذهنی: از ربع رشیدی تا باوهاوس؟

انتخاب کلمه «مان» به معنای «خانه» بر روی یک مجموعه که هم به موزه و هم به گالری شبیه است اما هیچکدام از آنها نیست، در برخورد اولیه تأمل برانگیز و در مراحل بعدی، به ویژه پس از بازدید از آن، به یاد ماندنی جلوه می کند.
حضور چنین فضاهایی در شرایط امروز، آنقدر مهم هست که موضوع یک بررسی واقع شود.
> تا قبل از عصر صفویه آثار نقاشی ما یا زینت بخش کتابها بوده و یا در اشیای مصرفی و «کاربردی» Functional به کار می رفته است.
تنها پس از دوران صفویه است که نقاشی رنگ و روغن بر روی بوم و با تقلید از غرب در ایران مرسوم می شود و از آنجا که نقاشی رنگ و روغن بر روی بوم با تقلید از نقاشان فرنگی صورت گرفته بود، آن را «فرنگی سازی» می نامیدند.
ذات هنر ایرانی به مصارف فونکسیونال (کاربردی)، اعم از کاشی، سفال، سرامیک، فلز، حجاری، گچبری، آینه کاری، نقاشی پشت شیشه، قالی، گلیم و تصویرگری متون می رسیده است. تاریخ درخشان هنر ایرانی نشان می دهد که هرگز یک اثر هنری برای قاب شدن یا در موزه جاخوش کردن خلق نمی شده است. اصلاً چیزی به نام «گالری» در جامعه ما یک پدیده وارداتی و جدید است که عمر آن کمتر از هفتاد سال است.
هفتاد سال گذشته مؤید آشنایی هرچه بیشتر ما با فرهنگ و هنر غرب از سویی، و فاصله گرفتن و دوری از فرهنگ و هنر خودمان از سوی دیگر است.
با نظر اجمالی به هفتاد سال گذشته، درمی یابیم که همه افعال و اعمال ما - در عرصه هنر - با نوعی «واکنش» همراه بوده است. واکنش بر ضد احساس حقارت، واکنش بر ضد فاصله های رقت انگیز ما با جهان پیشرفته، واکنش در کسب نامتوازن پوسته هایی از آنچه ترقی می پنداشته ایم ... واکنش بر ضد میثاق های کهن و سنت های نیاکانمان، واکنش در کاربرد شتابزده و ناشیانه سنت های دیرین،...
هنوز در گیجی ناشی از یک بیداری خفیف، از پس یک خواب دیرپای تاریخی گذران می کنیم.
آنجا که آشنایی با «واقع نمایی» غربی، از سرچشمه هایش در اواخر تیموری و همه دوران قاجاریه تا پهلوی اول؛ در مسیری کند و آرام و ذره ذره جذب و هضم می شود، ناگهان و با پرشی غیرمنتظره به آخرین نشانه های حاصل شده از هنر غرب پرتاب می شویم. به گونه ای که حدفاصل میان شیخ محمد نقاش تا کمال الملک و شاگردانش را و آنچه را که به دست آمده بود، یکباره نفی می کنیم و به جذب منفعلانه پوسته هایی از هنر مدرن رضایت می دهیم و از آنجا که پی می بریم به طرز نامناسبی با لهجه و ضرباهنگ هنر غرب به کار مشغول شده ایم، ناگهان از فراز سر کمال الملک و شیخ محمد نقاش و معین مصور و احمد مونس و رضا عباسی، پروازی معکوس می کنیم و با چرخشی کور و بازگشتی گنگ ریشه ها را می جوییم.
نقاشان فعال در این هفتاد سال، درون چنین باورهایی بالیدند و به خلق آثارشان پرداختند. آنها در دنباله منطقی خطی که تا به کمال الملک رسیده بود، استقرار نداشتند. نفی سنت برای آنها به معنای سنت آفرینی مستمر و نظام دادن به سنت شکنی و سنت آفرینی نبود.
آنها در واکنشی ملتمسانه، به تکدی از مقاطعی دلبخواه، از هر کجای این تاریخ که خواستند، پرداختند و بنابه سلیقه خود، از این رود هر کدام به فراخور کوزه ای انباشتند و محتویات آن کوزه را آنگاه در ظرفی که با استانداردهای اروپایی و آمریکایی ساخته شده بود، ریختند. آن آب در این ظروف اروپایی خنکایش را از دست داد و این تشنگی بی لمس کوزه ای که اثر انگشت پدرانمان بر روی آن بود، هرگز سیراب نشد.
> هفتاد سال گذشته منجر به فاصله و شکاف آشکاری میان اکنون و گذشته ما شده است. یکی از نشانه های این فاصله و شکاف، درک ناقص و گاه آغشته به سوء تعبیر ما از گذشته فرهنگی مان است.
تنها با اعجاز گرم گفت وگو می توان میان اکنون و گذشته از سویی و اکنون و سایر فرهنگ ها از سوی دیگر مکالمه ای روشنگرانه و عاری از سوء تعبیر برقرار ساخت. اصلاً موزه ها، کتابخانه ها و مراکز فرهنگی و تحقیقاتی در سکوت و خلوت خود بهترین بستر را برای ورود به گذرگاه های ذهنی میان اندیشه ها و فرهنگ ها فراهم می سازند. کاربرد استعاره «گفت وگو» از آن رو ضروری است که به دو سوی یک رابطه اشاره می کند. این رابطه می تواند میان امروز و یکی از فرازهای تاریخی ما در ۲۰۰۰ سال پیش باشد. می تواند میان اندیشه های یک ایرانی در آستانه هزاره سوم و یک آفریقایی یا اروپایی معاصر باشد.
> یکی از اشکالات اساسی که بر «مان هنر نو» وارد است، فقدان یک نظام ذهنی و تئوریک مدون و قابل دسترسی برای پژوهشگران در عرصه های هنر و معماری است.
استناد به تعلیمات مدرسه «باوهاوس»(۱) جایی که بنیان های اندیشه مدرن در هنر و معماری از آنجا برمی خیزد؛ بسیار پسندیده و عالی است. اما وقتی در طرح ریزی و حرکات و برنامه های ما نشانی از مثلاً «ربع رشیدی»(۲) نیست، صورت مسأله نگران کننده می شود. اگر در نیم قرن گذشته روال بر این بوده است که اشاره به «مدرسه باوهاوس» علامتی به نشانه متفاوت بودن و روزآمد بودن باشد، باید پرسید: چرا رؤیای «باوهاوس» کمترین تعبیری در تولیدات ما پیدا نکرده است؟
●ربع رشیدی
خواجه رشیدالدین فضل الله همدانی، مورخ و وزیر غازان خان و الجاتیو (از سلاطین مغول) بود. این وزیر خردمند ایرانی که صاحب کتاب معروف «جامع التواریخ» است، کتابی که در آن تاریخ مغول و رابطه مغولان با سایر ملل را شرح داده است، در خارج شهر تبریز محلی به نام «ربع رشیدی» احداث کرد که دارای خانه و دکان و کاروانسرا و بیمارستان و کارخانه کاغذسازی و کتابخانه ای بود که متجاوز از شصت هزار مجلد کتاب داشت. در این کتابخانه آثار علمی و هنری به زبان های مختلف وجود داشت. هنرمندان و پیشه وران ملل مختلف در این محل گرد می آمدند و بیش از شش تا هفت هزار طلبه و عده زیادی استاد در این محل زندگی می کردند. کتب و آثار بسیاری در این محل توسط خوشنویسان و نقاشان استنساخ می شد.
> از زمانی که نخستین مدارس و دانشکده های هنر و معماری در ایران تأسیس شده است، دانشجویان ایرانی با نام «باوهاوس» و تعالیم آن آشنایی های کمابیش مختصری پیدا کرده و در مواردی حتی شناخت و آگاهی به دست آورده اند. اما اغلب آنان تلفظ «باوهاوس» را صحیح تر از «ربع رشیدی» ادا می کنند، سهل است که شاید حتی این نام به گوششان نخورده باشد. آنقدر که از «هرب لوبالین»(۳) و چند و چون آثارش سر رشته دارند، چیزی از «میرعلی تبریزی» نمی دانند. اینکه او کیست و چرا نام اش در تاریخ هنر باقی است و در چه دوره ای می زیسته و اهمیت اش از کجاست؟ اینکه «نستعلیق» یکی از نشانه های ذوق و ظرافت ایرانی است، آنقدر که گویی با دستگاه فونوگراف می توان روح غزل را در کالبد نستعلیق مجسم کرد و میرعلی تبریزی از ترکیب خط نسخ و تعلیق آن را برای نخستین بار بر پهنای کاغذ نقش کرد و چشمانش نخستین چشمی بود که نستعلیق را دید و دستانش نخستین دست هایی بودند که کرشمه این رعنای پرراز و رمز را به رقص درآوردند.
> هر قالی ایرانی یک اثر صنعتی کامل و ترکیب متعادلی از طرح و رنگ و نقش است.
در زندگی روزانه ایرانیان، باغ نقش عمده ای داشت. نقاشان ما نیز در آثار نقاشی و مینیاتور اغلب مناظر باغ می کشیدند. نقش باغ در اوایل دوره صفوی در طراحی قالی ها مرسوم شد.
یک گروه جالب از قالی ایرانی که سرشار از نقش باغ هستند، قالی هایی هستند که سطح آنها به قطعات مستطیلی که دارای درخت و گیاه است و جوی آب آنها را از هم جدا کرده است، به «قالی خیالی» موسوم و به قالی «بهار خسرو» نیز معروف بودند. تاریخ تمدن بشری گواهی می دهد که ایرانیان طی شش هزار سال عشق خود را به زیبایی نشان داده اند و در این راه خدمات بزرگی به تمدن و فرهنگ بشری کرده و «شیوه خاص ایرانی» را در هنر به وجود آورده اند. ایران به واسطه موقعیت جغرافیایی از سه تمدن و فرهنگ: چین و هند و اروپا، استفاده کرده و اندوخته هایی بر ادب و علم و هنر خود افزوده و در مقابل توانسته است آن تمدن ها را از فرهنگ خود بهره مند سازد.
ایران در تمام طول تاریخ مدنی خود، شخصیت خود را حفظ کرده و توفان های سهمگین مانند حمله اسکندر مقدونی و هجوم قبایل مغول و تاتار و تاخت و تاز اعراب نتوانسته است او را محو یا به کلی تغییر دهد، بلکه پس از هر فاجعه هولناکی، سجایای اصلی خود را بازیافته و دوباره به پا خاسته و زندگی از نو آغاز کرده است.> «مان هنر نو» بر این باور است که باید در زمینه هنرهایی فعالیت کرد که به نوعی با زندگی مردم عجین بوده و بعد از انقلاب صنعتی شکوفا شده اند. آن دسته از هنرهایی که عرضه آنها مختص به گالری ها و یا موزه ها نیست و در چارچوب روشنفکران و برگزیدگان جامعه نمی چرخد و تلاش برای ارتقای کیفیت زیبایی شناختی آنها با اعتنا به تعالیم «باوهاوس» رخ نموده است.
«مان هنر نو» درباره مخاطب و اهداف این مرکز در ارتباط با مخاطب، چنین دیدگاهی دارد: «بحث «اثر هنری»، «فضای نمایش» و «مخاطب»، بحثی است که در چندین سده اخیر رواج یافته است. تا قبل از آن هنرمندان، صنعتگرانی بودند که همچون دیگر صنعتگران، شیئی را برای مصرف عمومی تولید می کردند. با حاکمیت «بورژوازی» بر اقتصاد و «فردگرایی» بر رفتار جامعه، مناسبات کالایی به عرصه هنر نیز راه یافت. چرخه هنر به «هنرمند»، «هنرشناس»، «هنرفروش»، «منتقد» و «خریداران آثار هنری» محدود و از مردم جدا شد».
ارائه چنین تعریفی با استناد به فرآیند جریان هنر در یک جامعه اروپایی، بدون اعتنا به جریان موازی آن در یکی دو سده اخیر ایران، به ابهام هرچه بیشتر موضوع و بسنده کردن به نوعی فرهیختگی سطحی منجر می شود. ما نیز بر روی یک گنج، یک گنج پنهان نشسته ایم. گنجی که اغلب نسل جوان آن را نمی شناسد. روزگاری مردم این سرزمین، برای هر چیز مصرفی، طراحی اصیل و زیبای مناسب آن چیز را فراهم می کردند. از انواع ظرف تا قلمدان و قلم تراش و چاقو، از زیرانداز و روانداز، از در و پنجره و ارسی تا کوبه در... حتی لوازم مربوط به چارپایانی مثل خر و قاطر و اسب نیز طراحی زیبا و ویژه خود را داشتند که از آخرین مزون پاریس زیباتر است. از جعبه آینه تا جامه دان و سورمه دان زنان تا خنجر و شمشیر و زره و سپر و خود و بازوبند مردان. از پرده های نقاشی که نقالان در قهوه خانه ها به طور سمعی و بصری برای مردم اجرا می کردند تا سفالینه های منقوش و فلزکاری و گچکاری و آجرکاری و تشعیر و تذهیب و ابر و باد... از باغ آرایی بی بدیل ایرانی تا معماری موزون با اقلیم ایران، از کشف رنگ مشهور «آبی ایرانی»، شنگرف، اخرا تا جادوی قلم نگار گران دست نیافتنی ...
اگر اروپا و غرب با حاکمیت «بورژوازی» و رواج نوعی «فردگرایی» بر رفتار جامعه شان، شاهد برقراری مناسبات کالایی بر عرصه هنر بوده اند و هم اکنون چرخه هنرشان در دستان «هنرمند»، «هنرشناس»، «هنرفروش»، «منتقد» و «خریدار اثر هنری» می چرخد و اداره می شود؛ ما با ورود دنیای غرب به انقلاب صنعتی که مبتنی بر تولید انبوه کالا بود و متعاقب آن انقلاب انفورماتیک که مبتنی بر تولید انبوه اطلاعات است، چه مسیری را پیموده ایم؟
زمانی که انقلاب صنعتی، دگرگونی های ژرفی در روابط تولیدی و اقتصادی اروپا ایجاد کرده و ظرفیت های ابداع و نوآوری را هر دم افزایش می داد و درست در شراطی که با ظهور تکنیک های نو، دنیای مغرب زمین مرزهای تازه ای از ابعاد انسان و جهان را کشف می کرد، در ایران جدال خونینی برای کسب قدرت بین طوایف قاجاریه، زندیه و افشاریه جریان داشت.
از دوران صفویه تا قاجاریه، ایران دچار تشتت، جدال و پراکندگی بود. در همان زمان اروپا دگرگونی های بنیادینی را آغاز کرده بود و چشم اندازهای نوینی را در برابر خود می گسترانید. در کشورهای مشرق زمین - و ایران - به دلایلی که گفته آمد، فرآیندی قابل قیاس با جوامع اروپایی رخ نداد. مدرنیسم برای ما حاصل یک روند تاریخی و معلول تجربیات تاریخی ما نبود، بلکه نتیجه مشاهدات هنرمندان و اندیشه ورزان از فرنگ برگشته ای بود که با آسان یابی می خواستند هر طور شده معاصر زمان خود باشند. در پی یک سلسله رفرم در جامعه ایران پس از ،۱۳۴۱ چهره زمینداری و همچنین شهرنشینی تغییر یافت. توسعه سریع اقتصادی و افزایش درآمد نفتی و بالا رفتن میزان سرمایه گذاری خارجی در ایران، منجر به رشد طبقه متوسط شد، و گسترش دستگاه اداری و دیوانسالاری را به همراه آورد. اما از آنجا که این تحولات حاصل ضروریات اقتصاد جهانی بود و فعل و انفعلات درونی جامعه در آن نقش تعیین کننده ای نداشت، به رشد ناموزون اجتماعی، فرهنگی و اقتصادی انجامید.
البته ناگفته نماند که اغلب هنرمندان ما در هفتاد سال گذشته واقعاً بر آن بوده اند تا پاسخی برای هویت ملی و قومی خویش دست و پا کنند؛ جست وجوهایی که هنوز کاملاً به بار ننشسته است. آنان نتوانستند (به رغم خواستشان) از توده تماشاگر، مخاطبی تاریخی بسازند. با این همه، آن جان سوزانی که باید در هنرمند برانگیخته شود، غالباً در جوامعی متبلور می شود که در حال شدن هستند و بر بازاندیشی ژرف خود چون ضرورتی حیاتی می نگرند.
>«مان هنر نو» چنانچه مفهوم «بازاندیشی» و مکالمه تاریخی درون سنت ملی ایرانی را در پروتکل اجرایی خود قرار دهد و توأمان گوشه چشمی نیز به اقتضای نیاز، به تجارب غرب داشته باشد؛ می تواند بستری برای به بار نشستن آن چیزی باشد که تا دیروز هنرمند و معمار معاصر ایرانی در فقدان یک مجموعه همچون «مان هنر نو»، آن را دیریاب و یا دست نایافتنی می پنداشت. متأسفانه «مان هنر نو» علی رغم برخورداری از بخش های متنوعی چون: آرشیو، کارگاه، گذرگاه ذهنی، طراحی صنعتی، طراحی داخلی، معماری، گرافیک، عکس، فیلم، کتابخانه، باغ گرافیک و... اما یک سازماندهی قائم به فرد داشته و فاقد هسته تشکیلاتی حتی کوچک و برخوردار از شرایط مطلوب است. وضعیت «مان هنر نو» به گونه ای است که به نظر می آید با غیاب احتمالی بنیانگذارش - مهندس غلامرضا معتمدی - خان و مان این مجموعه دچار اضمحلال می شود.
«مان هنر نو» اگر می خواهد جایی در پیکربندی ساختمان فرهنگی ایران معاصر داشته باشد، ناگزیر از یک تجدیدنظر جدی و اصولی در پایه های تشکیلاتی خود است.
۱- باوهاوس (Bauhaus): مدرسه معماری، طراحی و هنرهای کاربردی در آلمان که در ۱۹۱۹ به وسیله والتر گروپیوس تأسیس شد و هدف اش ارتباط دادن هنر به تکنولوژی صنعتی بود.
۲- ربع rab : سرا، خانه، فرود آمدنگاه، منزل ( فرهنگ فارسی معین) rab-e-rashidi ، نام قلعه ای است مخروبه و بزرگ و تاریخی در آخر محله ششکلان تبریز که به محله باغمیشه و دلیانکوه یا تبلانکوه منتهی می شود و در دامنه کوه سرخاب درمحلی باصفا و مرتفع واقع شده است. این بنا از یادگارهای خواجه رشید الدین فضل الله همدانی ( ۷۱۸ - ۶۴۵ ه - ق) وزیر نامی سلطان محمد خدابنده و مؤلف جامع التواریخ رشیدی است که دراوایل قرن هشتم یا اواخر قرن هفتم هجری بنا شد. دانشمندان بزرگ از هر کرانه گرد کرده و به کار تألیف و تدریس گماشته و مقرری آبرومندی برای آنان تعیین کرده بود.
۳- هرب لوبالین: از اولین طراحانی که قابلیت طراحی «فتوتایپوگرافی» را درک کرد. به عنوان طراح حروف مشهور است و در دهه های ۱۹۴۰ تا ۱۹۷۰ در زمره بزرگان تایپوگرافی به حساب می آمده است.
احمدرضا دالوند

منبع : روزنامه ایران