درها برای بسته شدن باز می شوند

● نگاهی به نمایش «منظومه مور بی ملكه»
شاید بحث طراحی صحنه از زمانی كه «آندره آنتوان» در محله مونمار پاریس تماشاخانه لیبر را تأسیس كرد، شكل جدی و هدفمندی به خود گرفت. آنچه از اندیشه آنتوان دربرداشت از طراحی صحنه برمی آید، وفاداری به فضایی از جنس روزگار خود است.
بنابراین، همچنان كه وی طراحی صحنه، دكور و لباس را با تأثیر ادبیات بویژه فضای رمان های امیل زولا و مكتب ناتورالیسم به سوی واقع گرایی هدایت كرد، وفاداری به فضایی ملموس و از جنس طبیعت روزگار برای هر نمایشی، نقطه قوت به شمار می رود.
از این رو، نمایش «منظومه مور بی ملكه» به نویسندگی و كارگردانی و طراحی ناصح كامكاری كه این روزها در تالار قشقایی به اجرا درمی آید، مثالی بومی از تولیدات تئاتری داخلی در اصل وفاداری به طراحی صحنه بسترساز به شمار می آید.
محمدسعید میرزایی، غزلسرای نسل نو در شعری می گوید؛ درها برای بسته شدن باز می شوند و چقدر چنین شعری یا هر ذهنیت دیگری كه در شعر معاصر ایران، جوهره ای شاعرانه دارد. در طراحی شاعرانه ناصح كامكاری تأثیرگذار است. همچنان كه در سه اپیزود نمایش یك «در» بسته وجود دارد و اگر در ایپزود سوم این «در» به روی زندگی شاعر (بهادر) باز می شود؛ تنها و تنها برای بسته شدن گشوده خواهد شد.
ناصح كامكاری با نمایشی كه ۲ساعت به طول می انجامد، سه اپیزود منفك را برای تماشاگر روایت می كند. این سه اپیزود اگرچه به لحاظ محتوایی با یكدیگر، تنها پیوند ضمنی و غیرمستقیم دارند، اما به لحاظ بستر روایت با همدیگر ارتباط مستقل و لاینفك پیدا می كنند. شاید از آنجایی هم كه كارگردان ذهنیت خلاقه ای در طراحی صحنه دارد، جمع كردن سه قصه مجزا با یك در بسته و یك كاراكتر و در نهایت دو كاراكتر، كار چندان سختی نباشد.
زیرا اگر طراحی صحنه را بخش زیرساختی زبان اجرایی به حساب آوریم، بیان دراماتیك این سه اپیزود ناهمگون در اصل همگون می نماید. مارتین هایدگر فیلسوف مغرب زمین در جایی می گوید؛ زبان خانه هستی است.
بنابر این هر سه قصه در نمایش «مور بی ملكه» در خانه ای به نام زبان به هم می رسند اپیزود اول به ماجرای دختربچه ای می پردازد كه پشت در بسته قرار دارد. بعد از چند ثانیه كوتاه پدر این دختر بچه در حالی كه برای او یك اسباب بازی (عروسك) خریده است، به پشت در بسته خانه می رسد اما در هیچ وقت باز نمی شود و پدر و فرزند بدون این كه همدیگر را ببیند، همواره دو نوع گفتمان درونی و معرفت شناختی را با هم مطرح می كنند اما آنچه از زبان و نوع ادای واژگان دختربچه برمی آید، از سن و سال كم او و حتی مشكل در تلفظ و بیان بعضی از واژگان خبر می دهد. حتی گاهی دختربچه معنی بعضی از اشیا از جمله قلاب و .... را نمی داند و پدر با اشاره های ذهنی و توصیفی چنین دنیایی را برای او وصف می كنند. اما گاهی هم چرخه عوض می شود و ابعاد معرفت شناختی دختربچه با توجه به ذهنیت سیال و مكانیسم خلاقه تخیل كودكان بر دنیای بزرگسالان (پدر) پیشی می گیرد.
او در جایی خطاب به شاعری می گوید؛ آن مرد كهنه نمی توانست آن طور شعر بگوید؟ پدر هم در جواب بچه می گوید؛ مردان كهنه نمی شوند، بلكه پیر می شوند. بنابراین جریان از نوعی سادگی رئالیستی و یك اتفاق معمولی شروع می شود و در فرآیندی تكاملی به سوی دیالوگ هایی شاعرانه با رنگ و لعاب فلسفی خیز برمی دارد.
در اپیزود دوم نیز، ماجرا تقریباً شكلی همسان دارد. كلیدی در قفل در یك آپارتمان شكسته می شود و فردی زندگی اش دچار مشكل می شود. او نمی تواند به سر كلاسی برود اما این نرفتن به قیمت گذشت زمان است. در چنین اوضاع و احوالی كه او در آپارتمان خود تنها می ماند، شخصیت های زیادی با او از طریق صدا ارتباط می گیرند.
این ارتباط كه در فرآیند قصه به نوعی ضدارتباط است، هر كدام بعدی از توهم را بازتاب می دهند. این شخصیت ها غلام، مأمور، مبارك، وكیل، جوان و مباشر به شمار می روند كه صداپیشه گان نقش ها، كاظم بلوچی، احمد آقالو، فرهاد آئیش، بهروز بقایی، احمد مهرانفر و بهزاد فراهانی هستند. تا این جای كار ما با صحنه تقریباً همگونی روبه رو هستیم. در طراحی اپیزود اول نمایش تركیب چهار فضای صحنه ای به چشم می آید.
فضای اول گرافیكی است و تجسم خانه ای را نشان می دهد منتهی چون در پرداخت این فضا از پرده ای نایلونی استفاده شده، تصور خانه ای مه آلود، خاطره وار یا ذهنی در تأویل مخاطب نقش می بندد. قسمت دوم دری بسته است این در سفید بوده و حاشیه ای سبز رنگ دارد. در قسمت سوم صحنه یك سطح سیاه به چشم می آید كه بیشتر محل جولان و كنش های دراماتیك بازیگر است.
اما در قسمت چهارم با یك زمینه گرافیكی رنگارنگ و تركیبی از سبز پررنگ، قرمز، سبز كم رنگ و نارنجی روبه رو هستیم. در اپیزود دوم نیز تقریباً صحنه تفاوت اندكی پیدا می كند. یعنی طرح گرافیكی فضای اول صحنه به پرده ای از جنس ورق نازك فلزی تغییر پیدا می كند و حاشیه دورادور «در» سفید نیز به رنگ قرمز درمی آید. این تغییرات جزیی رنگ ها، بیش از هر چیزی به تناسب جنس كاراكترها و نوع دنیای آنها تغییر پیدا كرده است.
بنابراین فضای گرافیكی خانه به پرده ای از ورق نازك فلزی تغییر پیدا می كند. چون موقعیت مكانی، این بار نه یك بچه، بلكه فردی بزرگسال را نشان می دهد و به تناسب دنیای این فرد بزرگسال ورق نازك فلزی در فرآیند بیان دراماتیك به تولید صدا نیز می پردازد و حتی در موردی هم به سوی او می آید و با او برخورد فیزیكی پیدا می كند. تمام موارد مذكور هم به نوعی از طراحی صحنه دینامیك برمی گردند كه در پروسه بیانی نمایش حضوری زنده و مستقیم دارند، با این حال اوج بیانی نمایش با استفاده از دینامیك های طراحی در اپیزود سوم است. جایی كه شخصیت شاعر با ملكه الهام شعرهایش در دو سوی در به دیالوگ می پردازند. البته قبل از بحث درباره اپیزود سوم نمایش، یك نكته جالب به نظر می رسد.
در اپیزود اول فضای باز بیرون از «در» و در واقع خانه است. بازیگر در این اپیزود در بیرون از فضای اصلی روایت به بازی می پردازد. از این رو با شیوه ای از عمق و میزانسن ضمنی روبه رو هستیم. اما در اپیزود دوم به لحاظ تفكیك اجرایی، عكس این قضیه را می بینیم. یعنی درست جایی كه در طراحی صحنه به عنوان خانه تعریف می شود، همان محل جولان و تكاپوی بازیگر و حركات نمایشی اوست.
این درحالی است كه طراحی صحنه به لحاظ جابه جایی هیچ تغییری نكرده و موقعیت مكانی بازیگر به تناسب شكل ذهنی روایت در نظر ما تغییر كرده است. یعنی جنس دیالوگ ها و زبان قصه، بازیگر را در یك موقعیت تعریف شده قرار می دهد. از سوی دیگر المان های شنیداری كه به وسیله صداپیشه گان به گوش ما می رسد، موقعیت بازیگر را به لحاظ مكانی توصیف می كند. این تكنیك های اجرایی به تناسب زبان روایت و كیفیت های ژانریك، دیالوگ و فضاسازی به وسیله صدا انجام می شود، یعنی زبان دراماتیك دقیقاً مثل دوربینی عمل می كند كه موقعیت خود را از دو سكانس عوض می كند و در یك سكانس محیط بیرون خانه و در سكانس بعدی محیط داخل خانه را نشان می دهد.
گویی این دوربین در اپیزود سوم درست از روبه رو و آدم های نمایش نگاه می كند. یعنی ما دیگر در را از روبه رو نمی بینیم، بلكه با دو آدم روبه رو هستیم كه عنصر «در» بین آن ها فاصله انداخته و در حالی كه روبه ما قرار دارند، جریان روایی نمایش را به پیش می برند اما مهمترین نكته ای كه درباره این اپیزود قابل اشاره است، پس زمینه صحنه و درواقع تصاویر متحرك روی ویدیو پروجكشن است. ما در این اپیزود با یك شاعر و آنیمای شعری روبه رو هستیم.
در رویارویی با آنها چند نكته در تأویل همزمان به ذهن می رسد اول معماری دیالوگ شاعرانه و پرسوز و گداز است. نكته دوم نحوه قرارگیری بازیگری حركات آنها و میزانسنی در تناسب با عنصر در به شمار می رود و سوم تصاویری است كه بازیگر دیالوگ و میزانسن را مثل بافتی روحی و حسی در دل خود قرار می دهد. اغلب این تصاویر، آسمانی در حال حركت را نشان می دهند. این آسمان گاهی صاف، ابری و ... است.
در بعضی از موارد هم عنصر زمان یعنی سپیده دم، ظهر، غروب و شب را نشان می دهد. اما حركات مواج و در حال عبور این آسمان كه بعدها به اشكال دیگری هم تغییر می یابد، قابل تأمل است. از سوی دیگر طراحی دیالوگ های متناسب با زمان روحی انسان (صبح، ظهر، غروب و شب) با ظرافت خاصی در اپیزود سوم كار شده است.
منتقدی در جایی می گوید؛ تجسم، هنر دیدن چیزهای نامریی است و انگار خود تجسم هم از سنت شكوفایی نقاشان غربی می آید؛ یعنی از زمانی كه در عصر رنسانس پرسپكتیو خطی كشف شد و نقاشان با شیوه ای هندسی به خلق تصاویری سه بعدی روی سطحی دو بعدی پرداختند. چیزی هم كه در كار ناصح كامكاری قابل تأمل است، حركت به سوی نقاط نامریی نمایش و تجسم آنهاست. كاری كه وی با استفاده از طراحی دیالوگ و فضاسازی نه چندان پیچیده ای به سوی آن می رود.
با این حال، بازی بازیگران هم در نمایش مور بی ملكه به تناسب نقش های خود در حد نسبی و قابل قبولی است. محمد حاتمی در نقش پدر، آشا محرابی در نقش دختر، علی بی غم در نقش شاعر و الهام پاوه نژاد در نقش مهرناز به طور نسبی بازی های خوبی را ارائه می دهند.

امید بی نیاز

منبع : روزنامه ایران