رضا عابدینی و پیکره هایش

ایران به دلیل قرار گرفتن در جغرافیا و ژئوپولتیک ویژه‌ی بین النهرین و در گذارتاریخ چند هزار ساله اش، پیوسته در معرض دگرگونگی ها و دگردیسی های فرهنگی قرار داشته است. فرهنگ ایرانی، برای حفظ ذات و پویایی خود، به نوعی انعطاف پذیری گیاه واره خو گرفته است. فرهنگی که به درازای تاریخ اش ریشه دوانده است و سر شاخه های خود را در معرض نه فقط نسیم که طوفان ها قرار داده است؛ نه مقهور طوفان گشته و شکسته، بلکه سرخوشانه از هر طوفانی، رقصی بی بدیل ساخته است و در بستر هر زمین آن گونه بار نشسته است که هنوز از شیرینی میوه هایش کام بگیریم.
آریاسب دادبه(۱) این گیاه وارگی را به روال فرهنگ ایرانی تعبیر می کند و آن را تا دوره‌ی قاجار جستجو می کند و از آن به عنوان ارزشمند ترین رویکرد هنر قاجار یاد می کند. او می گوید: با تأملی بر هنر قاجار در می یابیم که هنرمندان آن دوره به روال فرهنگ ایرانی، تا اندازه ای هنوز به این گونه عمل نموده اند که فرهنگ بیرونی را در خود مستحیل سازند، نه خویشتن را در آن، و این از ارزشمند ترین رویکرد های هنر قاجار است.
تأمل در هنر قاجار از آن رو حائز اهمیت است که در دروازه ی ورودی دوران معاصر ما و روند مدرنیزاسیون ایران قرار دارد. به تعبیر آیدین آغداشلو(۲) سبک قاجاری آخرین دستاورد هنرمندان سنتی ایران است، و به زعم رویین پاکباز(۳) پیکرنگاری های قاجاری نمایانگر اوج هم آمیزی سنت های ایرانی و اروپا است، در یک قالب پالایش یافته و شکوهمند.
مشخصات بارز پیکر نگاری درباری(۴) عبارت اند از ترکیب بندی متقارن و ایستا با عناصر افقی و عمودی و منحنی، سایه پردازی مختصر در چهره و جامه، تلفیق نقشمایه های تزیینی و تصویری، رنگ ریزی محدود با تسلط رنگ های گرم به خصوص قرمز.
در این مکتب پیکر انسان اهمیت اساسی دارد، ولی به رغم بهره گیری از اسلوب برجسته نمایی، همواره شبیه سازی فدای میثاق های زیبایی استعاری و جلال و وقار ظاهری می شود.
انسان همواره عنصر اصلی آثار رضا عابدینی بوده است. کمتر کاری از عابدینی را می توان به یاد آورد که حضور انسانی در آن نباشد. شیفتگی عابدینی به انسان با نگاه به آثار دهه ۷۰ او مشهود است(۵).
تأکید عابدینی تا اواخر دهه ۷۰ بیشتر به روی چهره هاست. شیفتگی به طراحی و نوجویی در ترکیب بندی بر تصویر کارهایش غلبه دارد. حروف فارسی با جسارت و سرخوشی، ساختار زدایی شده اند. ترکیب بندی ها در تصویر ها و حروف، گویی از سر اعتراض، به سان انسان رهیده از بندی که بیمارگونه آزادی اش را به رخ می کشد، در هم ریخته شده است. دهه ۷۰ برای عابدینی سال های تجربه های نو در ترکیب و حروف و بیان معترض و سنت شکن است. عابدینی از یک سو وارث گرایش های استعاری و تصویر پردازانه ی طراحان ایرانی نسل های پیش از خود مانند ممیز(۶) و مثقالی(۷) است و از سویی دیگر متأثر از طراحان کنستراکتیویست روس چون رودچنکو(۸) و لیسیتزکی(۹).
جایگاه عابدینی در ایران را از منظر ترکیب توأمان بیان تصویری و طراحی پرانرژی و ساختار گرا، می توان با رومن سیسلوویچ(۱۰) لهستانی مقایسه کرد. از سیسلوویچ می توان به عنوان مهم ترین و کلیدی ترین طراح برای تحلیل آثار رضا عابدینی نام برد.
در دروازه‌ی دهه ۸۰ به جای چهره ها، پیکره ها، قاب پوستر های عابدینی را فتح می کنند و با شکوهمندی بر حضورشان اصرار می ورزند. گرایش عابدینی به پیکره ها، توأم است با گرایش او به سادگی، توازن و ایستایی در ترکیب بندی هایش. جزییات گویی چون هیجانات فروکش کرده، از کارهایش حذف می شوند و جایشان را به سادگی و پختگی پرصلابت و ترکیب و رنگ و تصویر و کلام می دهند. در آثار عابدینی گرایش به تصویر با شعور طراحی ساختارگرایانه آمیخته شده است.
حاصل این هم آمیزی پیکره ها و ترکیب بندی های متوازن و پیراسته، رسیدن به بیانی معاصر و ایرانی است که با پیکرنگاری های درباری فتحعلی شاه قابل قیاس است.
ساختار دیداری فیگورها به عابدینی کمک می کنند که بتواند ترکیب بندی های ایستا و تاثیر گذار داشته باشد. سادگی، توازن و قرینگی، زیبایی شناسی شکوهمند و پر جلال ایرانی را در آثار او زنده می کند. پیکره های سایه گون پوسترهایش، همپای نقاشی های مهرعلی(۱۱) به اصول تصویرپردازی دو بعدی نگارگران صفوی وفادار است(۱۲). در پیکره نگاری قاجاری، غالبا شاه، شاهزادگان و رامشگران درباری تنها در برابر ارسی یا پنجره ای که پرده اش به کنار جمع شده است، قرار گرفته اند.
مردان با ریش بلند و سیاه، کمر باریک و نگاه خیره در حالی که دستی بر شال کمر و دست دیگری بر قبضه خنجر دارند، نمایانده شده اند. و زنان با چهره‌ی بیضی، ابروان پیوسته، چشمان سرمه کشیده و انگشتان حنا بسته در حالتی مخمور به تصویر در آمده اند. همگی در جامگان زربفت و مروارید نشان، و غرق در جواهر و زینت ها تجسم یافته اند. سریر، تاج، کلاه، سلاح، قالیچه، مخده و جز اینها نیز سراسر نقشدار و فاخر هستند.
به طور کلی، افراد بیشتر به واسطه اشیا معرفی می شوند، و کوششی برای نمایش خصوصیات روانی آنها مشهود نیست.(۱۳)
در پوستر های رضا عابدینی پیکره ها با جامه ی روزمره و ظاهری امروزی و خالی از تکلف، تنها ایستاده یا نشسته در سطوح رنگی ساکن، قرار گرفته اند. تن ها یا سایه گون اند یا با سایه پردازی مختصر در چهره و جامه، پرداخته شده اند. چهره ها یا بریده شده اند یا مخدوش گشته اند.
دست ها عموما بار طراحی را به دوش می کشند؛ یا باز شده اند یا بر سینه قرار گرفته اند، یا مثلا شاهد پیکره ای هستیم که دستی به کمر دارد و یا دستانش را به آسمان دراز کرده است.
در پوستر های رضا عابدینی اشیا، تاج، کلاه، جواهر و زینت و سلاح شاهان و شاهزادگان درباری، همه، جایشان را داده اند به حروف، کلام و کلمه. عابدینی کلمات فارسی را گاه چون تاجی مرصع نشان از حروف خیره کننده ی فارسی بر سر فیگورهایش نشانده است و گاه چون جامه‌ی زربفت مزین به مروارید حروف به تن پیکره هایش پوشانده است. او حروف فارسی را گاه سردوشی پیکره هایش قرار داده است و گاه رازگونه چون طلسم محافظ، بر بازویشان بسته است. گاه سرها پر شده اند از خیال کلمات و گاه سینه ها.
اگر در پیکره نگاری قاجار، افراد به واسطه‌ی اشیا به مثابه نمادی از جایگاه اجتماعی و حرفه معرفی می شدند، در تن های عابدینی کلمات و کلام به مثابه نماد فرهنگ، انسان معاصر را باز می نمایانند.
دانیل بل(۱۴) از نظریه پردازان جامعه پسا صنعتی، تاریخ بشر را از منظر معانی ای که انسان را به جهان پیوند می زنند به سه دوره‌ی جهان طبیعی، جهان فنی و جهان اجتماعی تقسیم می کند. او با اصالت بخشیدن به کار به عنوان عامل اساسی در شکل گیری خصوصیات انسان ها و الگوی روابط اجتماعی، از کار پیشا صنعتی، صنعتی و پسا صنعتی سخن می گوید. دانیل بل به دین، کار و فرهنگ به عنوان سه مجموعه از معانی برای این سه دوره‌ی تاریخی اشاره می کند. در جامعه صنعتی آدمیان اشیا را می سازند اما این محصولات حقایقی ثابت اند، ذواتی شی واره هستند که هستی مستقلی از آن خود و خارج از انسان دارند.
در جامعه پسا صنعتی آدمیان فقط یکدیگر را می شناسند و مجبورند «یکدیگر را دوست داشته بدارند یا بمیرند» واقعیت «آن بیرون» نیست جایی که انسان «تنها و ترسان در جهانی که [خود] هرگز سازنده‌ی آن نبوده است».
بل می گوید: برای انسان مدرن و جهان-وطن، فرهنگ جانشین دین و کار به عنوان ابزار های تحقق خود یا به عنوان مشروعیت بخشیدن -توجیهی زیبا شناسانه- به زندگی شده است. ولی در پس این دگرگونی، یعنی گذار بنیادی از دین به فرهنگ، تغییری شگفت انگیز در آگاهی خصوصا در معانی رفتار عاطفی در جامعه انسانی رخ می دهد.
در آثار رضا عابدینی کلمات بار نمادین فرهنگ را به دوش می کشند، پیکره ها را دوره می کنند، چهره ها را می پوشانند ، بر سر و سینه و شانه و بازوشان می نشینند و می پیچند و می لولند و آرام می گیرند.
از این گونه، آثار عابدینی، امروزی و معاصر است.تن های عابدینی گاه با صلابت و شکوه در قاب پوستر ایستاده اند و ابرانسان گونه انگار به تو که در برابرش ایستاده ای خیره شده اند: مهاجم، سنت شکن و پرخاشگر. و گاه سایه گون، پوچ و تهی بازنمود انسان استحاله شده معاصر اند: رنگ باخته، ترسان و مستأصل.
دانیل بل می گوید: اگر تقدیر و بخت بر جهان طبیعی و عقلانیت و آنتروپی به جهان فنی حکمروایی کنند، جهان اجتماعی می تواند فقط در حکم زندگی در «ترس و لرز» باشد.
تن های رضا عابدینی به سایه ای از انسان تنهای معاصر می مانند. این گونه است که آثار عابدینی امروزی و معاصر اند.

ایمان راد
۱- آریاسب دادبه، روح زمان و روح هنر قاجار، فصلنامه ی حرفه: هنرمند، شماره ی ۱۳، پاییز ۸۴.
۲- آیدین آغداشلو، مقدمه ای بر نقاشی قاجاری، فصلنامه ی حرفه: هنرمند، شماره ی ۱۳، پاییز ۸۴.
۳- رویین پاکباز، نقاشی ایرانی؛ از دیرباز تا امروز، انتشارات زرین و سیمین، تهران، ۸۰.
۴- رویین پاکباز، دایره المعارف هنر، ص ۱۴۷.
۵- از این سال ها، به نمونه می توان به پوستر در ابتدا (۸۰ و ۷۷)، جلد کتاب های سید ابراهیم نبوی (۷۸-۷۶)، تصویر سازی ها برای نمایشگاه سه رخ (۷۹)، پوستر قصه های کیش (۷۹)، پوستر فرهاد گاوزن (۷۹) که تصویر انسان و ترکیب بندی های نا متقارن در آن ها حضورپررنگ تری دارد اشاره کرد.
۶- ممیز، مرتضی (۱۳۸۴-۱۳۱۵).
۷- مثقالی، فرشید ( -۱۳۲۲).
۸- Rodchenko, Alexander (۱۸۹۱-۱۹۵۶).
۹- Lisstizky, Lazar El (۱۸۹۰-۱۹۴۱).
۱۰- Cieslewicz, Roman (۱۹۳۰-۱۹۹۶).
۱۱- مهرعلی، برجسته ترین نقاش دربار فتحعلیشاه به شمار می آید. (رویین پاکباز، نقاشی ایرانی؛ از دیرباز تا امروز).
۱۲- رویین پاکباز، زایش سنت، نمایش تجدد، فصلنامه ی حرفه: هنرمند، شماره ی ۱۳، پاییز ۸۴.
۱۳- رویین پاکباز، نقاشی ایرانی؛ از دیرباز تا امروز، انتشارات زرین و سیمین، تهران، ۸۰.
۱۴- Bell, Doniel، دین و فرهنگ در جامعه ی پساصنعتی، ترجمه ی مهسا کرم پور، فصلنامه ی ارغنون، شماره ی ۱۸، پاییز ۸۰

منبع : مجله رنگ