نشانه شناسی در واپسین حلقه های نمادگرایی روسیه

مبحث‌ نشانه‌شناسی‌ در روسیه‌ به‌ اندازه‌ای‌ گسترده‌ است‌ كه‌ ناگزیر در قالب‌ یك‌ مقاله‌، تنها بخشی‌ از آن‌ باید مطرح‌ گردد. از آن‌جا كه‌ فرمالیسم‌ یا شكل‌گرایی‌ روسی‌ در حوزه‌ی‌ فرهنگی‌ ایران‌ و به‌طور خاص‌ در حوزه‌ی‌ نشانه‌شناسی‌ جریانی‌ شناخته‌ شده‌ است‌، از آن‌ به‌ عنوان‌ مبنایی‌ برای‌ این‌ تقسیم‌بندی‌ استفاده‌ شده‌ است‌. بر پایه‌ی‌ داده‌های‌ تاریخی‌، دوره‌ی‌ نمود محافل‌ شكل‌گرا در فاصله‌ی‌ سال‌های‌ ۱۹۱۵ـ۱۹۳۰ بوده‌ است‌ و ازهمین‌رو، پیشینه‌ی‌ نشانه‌شناسی‌ روسیه‌ در یك‌ونیم‌ دهه‌ی‌ نخست‌ قرن‌ بیستم‌ به‌عنوان‌ موضوع‌ بحث‌ گزیده‌ شده‌ است‌. وقوع‌ انقلاب‌ ضدتزاری‌ در ۱۹۱۷ نیز این‌ انتخاب‌ را با تحولات‌ فرهنگی‌ روسیه‌ هماهنگ‌ ساخته‌ است‌.
امّا مهم‌تر از آن‌ باید توجه‌ داشت‌ كه‌ پس‌ از ۱۹۱۰، به‌تدریح‌ زمینه‌های‌ خاموشی‌ سمبولیسم‌ یا نمادگرایی‌ در روسیه‌ فراهم‌ آمد و آخرین‌ بازماندگان‌ آن‌ با تلاطمی‌ فرهنگی‌ مواجه‌ شدند. از نظر مطالعه‌ی‌ نسل‌ها، شخصیت‌های‌ مورد بحث‌ در این‌ مقاله‌، متولدان‌ دهه‌های‌ ۱۸۵۰ تا ۱۸۸۰ میلادی‌اند و دوره‌ی‌ به‌عرصه‌آیی‌ موالید دهه‌ی‌ ۱۸۹۰، عصر ظهور شكل‌گرایان‌ بوده‌ است‌. در این‌ مقاله‌، مقصود از نشانه‌شناسی‌ یعنی‌ آن‌چه‌ بعدها نشانه‌شناسی‌ خوانده‌ شده‌ است‌؛ اگرچه‌ در زمان‌ طرح‌ مسئله‌، نظریه‌پرداز اندیشه‌ی‌ خود را بخشی‌ از تأملاتش‌ در حوزه‌های‌ دیگر مانند فلسفه‌ یا نقد ادبی‌ پنداشته‌ باشد.در ضمن‌، به‌ مباحث‌ كلاسیك‌ فلسفی‌ یا ادبی‌ كه‌ به‌ حوزه‌ی‌ علم‌ نوین‌ نشانه‌شناسی‌ راه‌ نیافته‌اند، پرداخته‌ نشده‌ است‌. در بازگشت‌ به‌ انتخاب‌ این‌ دوره‌ی‌ تاریخی‌، باید یادآور شد كه‌ دقیقاً مقطعی‌ است‌ كه‌ باید به‌عنوان‌ دوره‌ی‌ پای‌گیری‌ نشانه‌شناسی‌ علمی‌ در حوزه‌ی‌ روسیه‌، جدی‌ گرفته‌ شود. مباحث‌ مربوط‌ به‌ نشانه‌ها پیش‌تر نیز در آثار اندیشمندان‌ روسی‌ زمینه‌ داشته‌ است‌، امّا مطالعات‌ قرن‌ ۱۹، به‌ اصطلاحی‌ كه‌ نزد محققان‌ روسی‌ نیز به‌كار می‌رود، دوره‌ی‌ ماقبل‌ تاریخ‌ نشانه‌شناسی‌ روسیه‌ به‌شمار می‌آید (پاچیتسوف‌ ۱۹۹۸). پیش‌ از آغاز جدی‌ سخن‌، باید یادآور شد كه‌ غرق‌شدن‌ در بیان‌ نظریه‌ها، ما را از یك‌ تصویر كلی‌نگر دور می‌سازد و به‌خصوص‌ در بررسی‌ نشانه‌شناسی‌ روسیه‌ در آستانه‌ی‌ پدیداری‌ محافل‌ شكل‌گرا كه‌ كم‌تر مورد مطالعه‌ قرار گرفته‌ است‌، دست‌یافتن‌ به‌ یك‌ نمای‌ كلی‌ از مكاتب‌، موضوعات‌ مورد بحث‌ میان‌ آن‌ها و آبشخور نظریه‌ها بیش‌ از هر چیز ضروری‌ می‌نماید. بنابراین‌، در بحث‌ حاضر، تكیه‌ بیش‌تر بر طبقه‌بندی‌ است‌ و به‌ بیان‌ نظریه‌ها در حد ضرورت‌ توجه‌ خواهد شد.
اگر نشانه‌شناسی‌ قاره‌ی‌ اروپا با زبان‌شناسی‌ و نشانه‌شناسی‌ امریكا با منطق‌ آغاز می‌شود، نشانه‌شناسی‌ روسیه‌ از دل‌ جریانی‌ برخاسته‌ است‌ كه‌ در آن‌ فیلسوفان‌ از یك‌ سو و نقادان‌ ادبی‌ از دگرسو در كنار شخصیت‌هایی‌ از طیف‌های‌ دیگر حضور داشته‌اند و در تاریخ‌ فرهنگی‌ روسیه‌ به‌عنوان‌ جریان‌ «رنسانس‌ دینی‌ ـ فلسفی‌» ۲ شناخته‌ شده‌ است‌. این‌ جریان‌ را در دو شاخه‌ی‌ متمایز باید پی‌گرفت‌ كه‌ یكی‌ مكتب‌ نقادان‌ ادبی‌ نمادگرا است‌ كه‌ با عنوان‌ سمبولیست‌های‌ روسی‌ شناخته‌ شده‌اند و دیگر مكتبی‌ از فیلسوفانی‌ مانند یوگنی‌ تروبتسكوی‌ ۳ و سرگی‌ بولگاكف‌ ۴ كه‌ در تاریخ‌ فلسفه‌ی‌ روسیه‌ با عنوان‌ «ایدآلیست‌» مطرح‌ بوده‌اند. به‌عنوان‌ شاخه‌ای‌ فرعی‌ از جریان‌ رنسانس‌ دینی‌ ـ فلسفی‌، می‌توان‌ از اندیشمندانی‌ با رویكرد تعلیم‌ دینی‌ چون‌ پدر پاول‌ فلورنسكی‌ ۵ نیز یاد كرد. از دیگر گروه‌های‌ فكری‌ فعال‌ در حوزه‌ی‌ نشانه‌شناسی‌ در این‌ دوره‌، می‌توان‌ از اندیشمندانی‌ مانند گوستاو اشپت‌ ۶ با رویكرد هرمنوتیكی‌، پاول‌ ساكولین‌ ۷ (با رویكرد جامعه‌شناسی‌)، كارساوین‌ (با رویكرد تاریخی‌) در كنار نقادان‌ تئاتر مانند نیكولای‌ لف‌ یورئینوف‌ ۹ ، فسوولاد میرهولد ۱۰ و الكساندر كوگل‌ ۱۱ و نقادان‌ هنرهای‌ دیداری‌ مانند یا. لینتسباخ‌ ۱۲ و میخائیل‌ گرشنزون‌ ۱۳ نام‌ برد.آن‌چه‌ در این‌ مقاله‌ موضوع‌ بحث‌ خواهد بود، مكتب‌ نمادگرای‌ روسی‌ با شاخه‌های‌ مختلف‌ آن‌ است‌.
افزون‌ بر گستره‌ی‌ این‌ مكتب‌، تأثیر آن‌ بر مكاتب‌ پسین‌ نشانه‌شناسی‌ روسیه‌ سبب‌ این‌ انتخاب‌ بوده‌ است‌. باید توجه‌ داشت‌ كه‌ افكار پاتبنیا ۱۴ موردتوجه‌ نظریه‌پردازان‌ شكل‌گرایی‌ چون‌ اشكلوفسكی‌ ۱۵ قرار داشته‌ (اشكلوفسكی‌ ۱۹۱۷) و به‌طوركلی‌ شكل‌گرایان‌ به‌ بخشی‌ از سنت‌ نمادگرایان‌ پای‌بند مانده‌ بودند (ارلیش‌ ۱۹۸۱). به‌این‌ ترتیب‌، نباید تصور كرد كه‌ پس‌ از ظهور شكل‌گرایان‌، دستاوردهای‌ نمادگرایان‌ به‌كلی‌ منسوخ‌ شده‌ است‌.در مقایسه‌ با شكل‌گرایان‌ روس‌، نمادگرایان‌ كم‌تر در ادبیات‌ جهان‌ و ایران‌ مورد مطالعه‌ قرار گرفته‌اند. در مروری‌ كوتاه‌ بر این‌ مكتب‌، باید گفت‌ اندیشمندان‌ آن‌ از یك‌ سو تكیه‌ بر افكار نویسندگان‌ بومی‌ چون‌ تولستوی‌ ۱۶ داشتند و از دگر سو، تأثیر عمیقی‌ نیز از نمادگرایی‌ قاره‌ی‌ اروپا گرفته‌ بودند (دونچین‌، ۱۹۵۸). نمادگرایی‌ كه‌ در اواخر قرن‌ ۱۹ درخشیدن‌ گرفت‌، جهان‌ زمینی‌ تلقی‌شده‌ به‌عنوان‌ واقعیت‌ را تنها بازتابی‌ تحریف‌شده‌ از جهانی‌ رازآمیز می‌دانست‌ و به‌شدت‌ با افكار دینی‌ مسیحی‌ در ارتباط‌ بود. درواقع‌ مهم‌ترین‌ محصول‌ نمادگرایان‌ خلاقیت‌ ادبی‌ و فراهم‌آوردن‌ متون‌ شعر و نثر ادبی‌ بود، امّا محافل‌ نمادگرا، فضای‌ مناسبی‌ را نیز برای‌ رشد نقد ادبی‌ فراهم‌ آورده‌ بود. البته‌ در بحث‌ حاضر، سخن‌ به‌ محصولات‌ این‌ مكتب‌ در حوزه‌ی‌ نظریه‌ی‌ ادبی‌ محدود خواهد شد؛ امّا نباید از نظر دور داشت‌ كه‌ نظریه‌پردازان‌ این‌ مكتب‌، دوشادوش‌ نویسندگان‌ و شاعران‌ خلاق‌ آن‌، به‌ اندیشه‌ برخاسته‌ و گاه‌ خود نیز در آفرینش‌ ادبی‌ دستی‌ داشته‌اند. شخصیت‌های‌ شاخص‌ این‌ مكتب‌، در موضع‌ انتخاب‌ تاریخی‌ خود، معنویت‌ را بر مادی‌گری‌، هنر را بر ابزار و رازگرایی‌ یا به‌ تعبیر دیگر ایدئالیسم‌ را بر پوزیویتیسم‌ ترحیج‌ نهادند و با توجه‌ ویژه‌ به‌ دین‌ (مسیحیت‌ پراوسلاو) رابطه‌ی‌ میان‌ دین‌ و فرهنگ‌ از یك‌ سو و هنر و دانایی‌ را از سوی‌ دیگر موردتوجه‌ قرار دادند. نویسندگان‌ نمادگرا، مانند ویاچسلاو ایوانوف‌ ۱۷ ، مرژكوفسكی‌ ۱۸ و بلی‌، تحت‌تأثیر افكار نیچه‌ ۱۹ و فیلسوف‌ روس‌، سولویوف‌ ۲۰ قرار داشتند.عصر موضوع‌ مطالعه‌ی‌ حاضر، یعنی‌ دو دهه‌ی‌ آغازین‌ قرن‌ بیستم‌، عصر فعالیت‌ آخرین‌ نسل‌ نمادگرایان‌ بود و پیش‌تر این‌ مكتب‌ دو نسل‌ را پشت‌ سر نهاده‌ بود. مهم‌ترین‌ شخصیت‌ تأثیرگذار از نسل‌های‌ پیشین‌ بر افكار سمبولیست‌های‌ متأخر، الكساندر پاتبنیا است‌ كه‌ خود كتابی‌ در باب‌ «نظریه‌ی‌ زبانی‌ ـ ادبی‌» ۲۱ تألیف‌ كرده‌ بود. او كه‌ از زاویه‌ی‌ دید روان‌شناسی فكر به‌ ادبیات‌ می‌نگریست‌، جلوه‌های‌ هنری‌ و به‌طورخاص‌ شعر و داستان‌ را روشی‌ از فكركردن‌ می‌دانست‌. وی‌ در نظریه‌ی‌ ادبی‌ خود، بر این‌ باور بود كه‌ «بدون‌ تصویرپردازی‌، هیچ‌ هنری‌، به‌ویژه‌ شعر وجود نخواهد داشت‌» و در باب‌ دال‌ و مدلول‌، معتقد بود كه‌ درعمل‌ تصویر از مرجعی‌ به‌ آن‌ اشاره‌ دارد، بس‌ روشن‌تر و قابل‌درك‌تر است‌ (اشكلوفسكی‌ ۱۹۱۷؛ پاچپتسوف‌ ۱۹۹۸). افكار پاتبنیا در نسل‌های‌ پسین‌ نه‌ تنها بر نمادگرایان‌ اثری‌ عمیق‌ نهاد، بلكه‌ تا اواسط‌ قرن‌ بیستم‌، نشانه‌شناسی‌ روسی‌ را تحت‌ نفوذ خود داشت‌. با وجود نقاط‌ اشتراك‌ بسیار، محافل‌ نمادگرای‌ روسی‌، محافلی‌ یكنواخت‌ نبودند كه‌ بتوان‌ آن‌ها را در قالب‌ مكتبی‌ واحد بازشناخت‌؛ بنابراین‌، در این‌ مقاله‌ كوشش‌ می‌شود تا یك‌ طبقه‌بندی‌ درباره‌ی‌ گرایش‌های‌ درونی‌ آن‌ها به‌ دست‌ داده‌ شود. از جمله‌ كوشش‌های‌ پیشین‌ برای‌ ارائه‌ی‌ یك‌ طبقه‌بندی‌ باید به‌ الگوی‌ ارلیش‌ اشاره‌ كرد.
او از دو گرایش‌ محافل‌ نمادگرای‌ روس‌، یعنی‌ «ادیبان‌ غیردینی‌ و صرفاً متوجه‌ به‌ زیبایی‌شناسی‌» چون‌ مرژكوفسكی‌، و ادیبانی‌ دینی‌ و عرفان‌گرا مانند ویاچسلاو ایوانوف‌ ۲۲ به‌عنوان‌ دو بال‌ اصلی‌ این‌ مكتب‌ یاد كرده‌ است‌ (ارلیش‌ ۱۹۸۱). امّا این‌ طبقه‌بندی‌ كارا نیست‌ و تنها می‌تواند دو تن‌ از نزدیك‌ترین‌ شخصیت‌های‌ محافل‌ نمادگرا را با دقتی‌ قابل‌تردید از یكدیگر متمایز سازد.روزنتال‌ در معرفی‌ جریان‌ رنسانس‌ دینی‌ ـ فلسفی‌ روس‌، راهی‌ دقیق‌تر را در پیش‌ گرفته‌ و با تكیه‌ بر موضع‌ اعضای‌ مكتب‌ نمادگرا نسبت‌ به‌ برخی‌ گردهمایی‌ها، به‌خصوص‌ سمپوزیوم‌ نشانگاه‌ها ۲۳ ، اعضای‌ شاخص‌ را در دو جبهه‌ قرار داده‌ است‌: بلی‌ و روزانف‌ ۲۴ كه‌ مدافع‌ این‌ سمپوزیوم‌ بودند و مرژكوفسكی‌ كه‌ در جبهه‌ی‌ مخالف‌ قرار داشت‌ (روزنتال‌، ۱۹۹۸). از نظر مبانی‌ فكری‌، تقسیمات‌ محافل‌ نمادگرا هر چه‌ بود، از حیث‌ نشانه‌شناسی‌ می‌توان‌ تقسیم‌ نسبتاً روشنی‌ را درباره‌ی‌ آن‌ها ارائه‌ كرد. به‌ نظر نگارنده‌، با رجوعی‌ مجدد به‌ اندیشه‌ و آثار شخصیت‌های‌ برجسته‌ی‌ نمادگرا، می‌توان‌ از حیث‌ پرداختن‌ به‌ نشانه‌ها، آن‌ها را در سه‌ گروه‌ زیر متمایز كرد:
الف‌) دارای‌ رویكرد روان‌شناختی‌ ۲۵ ؛
ب‌) دارای‌ رویكرد رازگرا ۲۶ ؛ و
پ‌) دارای‌ رویكرد متمركز بر نشانه‌. ۲۷
نمادگرایان‌ روان‌شناس‌ با شاخص‌ آفسیانیكو كولیكوفسكی‌ ۲۸ ، پیروان‌ ارتدوكس‌ پاتبنیا بودند كه‌ درعمل‌ از مطالعه‌ی‌ ادبیات‌ و عناصر نشانه‌ای‌ به‌ سوی‌ فرهنگ‌شناسی‌ سوق‌ یافتند. رازگرایان‌ با شاخص‌ ایوانوف‌ و مرژكوفسكی‌، بیش‌تر خود را وقف‌ نقد ادبی‌ و نشانه‌های‌ به‌كاررفته‌ در هنر ادبی‌ كرده‌ بودند و نمادشناسی‌ آنان‌ بیش‌تر به‌ سمت‌ اسطوره‌شناسی‌ پیش‌ رفته‌ و هدفشان‌ یافتن‌ كلید رمزگان‌های‌ اسطوره‌ای‌ در اعماق‌ كم‌شناخته‌ی‌ تاریخ‌ بود. نمادگرایان‌ متمركز بر نشانه‌، با شاخص‌ بلی‌ و روزانف‌، به‌ سمت‌ شكل‌دهی‌ به‌ یك‌ نظریه‌ی‌ نشانه‌شناختی‌ با توجه‌ به‌ مسئله‌ی‌ دلالت‌ پیش‌ رفته‌ بودند. این‌ گروه‌ در زمانی‌ غیرقابل‌انتظار، فرآیند دلالت‌ آن‌ها را با فرآیند ساخت‌ نشانه‌ها به‌طور پیوسته‌ مورد مطالعه‌ قرار دادند. تا اندازه‌ای‌، بلی‌، و در سطحی‌ وسیع‌تر، روزانف‌ خارج‌ از دایره‌ی‌ ادبیات‌ به‌ بررسی‌ نشانه‌ها پرداخته‌، در جهت‌ تدوین‌ قواعدی‌ برای‌ خوانش‌ نظام‌های‌ نشانه‌ای‌ چون‌ نقاشی‌ كوشش‌ ورزیدند. می‌توان‌ گفت‌ این‌ گروه‌ نزدیك‌ترین‌ گروه‌ از نمادگرایان‌ به‌ دانش‌ نوین‌ نشانه‌شناسی‌ بودند.الف‌) نمادگرایان‌ با رویكرد روان‌شناختی‌
دمیتری‌ آفسیانیكو كولیكوفسكی‌ كه‌ به‌ عنوان‌ نماینده‌ی‌ رویكرد روان‌شناختی‌ در مطالعات‌ زبانی‌ ـ ادبی‌ محافل‌ نمادگرا مطرح‌ است‌، مستقیماً تربیت‌ پاتبنیا را دریافته‌ و به‌عنوان‌ مهم‌ترین‌ شاگرد او، مروج‌ و شارح‌ افكارش‌ شناخته‌ می‌شود. اشكلوفسكی‌ نیز از دمیتری‌ به‌ عنوان‌ شاگرد استثنایی‌ پاتبنیا و كسی‌ كه‌ اندیشه‌های‌ او را به‌ درستی‌ فهمیده‌ و در تبیین‌ افكار استادش‌ به‌ اصول‌ اندیشه‌ی‌ وی‌ وفادار مانده‌، یاد كرده‌ است‌ (اشكلوفسكی‌ ۱۹۱۷). آفسیانیكو كولیكوفسكی‌ اندیشه‌های‌ خود را در كتابی‌ با عنوان‌ خاطرات‌ ۲۹ ثبت‌ كرده‌ است‌. آفسیانیكو كولیكوفسكی‌ افزون‌ بر مباحث‌ نظری‌ خود در اثر یادشده‌، درعمل‌ نیز این‌ مبانی‌ را به‌ كار بسته‌ و مطالعات‌ بیش‌تری‌ متكی‌ بر رویكرد روان‌شناختی‌ در زمینه‌ی‌ آثار پوشكین‌، گوگول‌، لرمانتوف‌، تولستوی‌، چخوف‌ و دیگر ادیبان‌ روسیه‌ انجام‌ داده‌ است‌. رویكرد روان‌شناختی‌ به‌ متون‌ ادبی‌ كلاسیك‌ روسیه‌ و تكیه‌ بر صورت‌بندی‌ «اندیشیدن‌ با عناصر تصویری‌ و نمادها» كه‌ حاصل‌ تعلیم‌ سمبولیستی‌ بود، در عمل‌ در آفسیانیكو كولیكوفسكی‌ شخصیتی‌ را شكل‌ داده‌ بود كه‌ به‌ دنبال‌ استخراج‌ كلیات‌ حاكم‌ بر فرهنگ‌ روسی‌ بود. گرایشی‌ كه‌ بعدها در نشانه‌شناسی‌ روسیه‌ نسبت‌ به‌ فرهنگ‌شناسی‌ دیده‌ می‌شود، در شخصیت‌ او نیز مصداق‌ داشت‌ و اوج‌ آن‌ در كتابش‌ با عنوان‌ تاریخ‌ طرز فكر روسی‌ جلوه‌ یافته‌ است‌. او برجسته‌ترین‌ شاخص‌ مبارزه‌ی‌ نمادگرایان‌ با افكار آینده‌گرا ۳۱ بود كه‌ پس‌ از انتشار بیانیه‌ی‌ آینده‌گرایان‌ ایتالیایی‌ در ۱۹۰۹، بر اندیشمندان‌ روسی‌ چون‌ مایاكوفسكی‌ ۳۲ تأثیری‌ جدی‌ نهاده‌ بود.
ب‌) نمادگرایان‌ با رویكرد رازگرا
در بحث‌ از نمادگرایان‌ رازگرا، به‌خصوص‌ باید دو فرد شاخص‌ آن‌ها، یعنی‌ دمیتری‌ مرژكوفسكی‌ و ویاچسلاو ایوانوف‌ را مورد توجه‌ قرار داد كه‌ با وجود داشتن‌ تفاوت‌هایی‌ در اندیشه‌های‌ فلسفی‌ و دینی‌، چگونگی‌ برخوردشان‌ با نشانه‌ها نزدیكی‌ بسیار داشته‌ است‌. این‌ دو شخصیت‌ در ادبیات‌ جهانی‌ بیش‌ از دیگر نمایندگان‌ نمادگرایی‌ روس‌ شناخته‌ شده‌اند. كتاب‌ مرژكوفسكی‌ با عنوان‌ درباره‌ی‌ علل‌ انحطاط‌ و كوشش‌های‌ جدید در ادبیات‌ معاصر روسیه‌ ۳۳ كه‌ در ۱۸۹۳ منتشر شد، گاه‌ برای‌ خارجیان‌ مانیفست‌ نمادگرایی‌ روس‌ تلقی‌ می‌شد ( بریتانیكا ۱۹۹۵). نظریات‌ ایوانف‌ نیز در حوزه‌ی‌ نمادگرایی‌ روس‌ بسیار معروف‌ بوده‌ است‌ و مخالفانی‌ چون‌ اشكلوفسكی‌، در نقد افكار اساسی‌ نمادگرایان‌ به‌ آن‌ها توجه‌ داشته‌اند (اشكلوفسكی‌ ۱۹۱۷). درون‌ محافل‌ نمادگرا، نكته‌ی‌ دیگری‌ نیز هست‌ كه‌ خاستگاه‌ افكار مرژكوفسكی‌ را با ایوانوف‌ پیوند می‌زند، ولی‌ به‌ نحو شایسته‌ای‌ موردتوجه‌ قرار نگرفته‌ است‌. به‌عنوان‌ یك‌ ویژگی‌ مشترك‌ میان‌ این‌ دو و غیرمشترك‌ با دیگر شخصیت‌های‌ نمادگرا، باید به‌ این‌ امر اشاره‌ كرد كه‌ هر دوی‌ آنان‌ در كنار تحصیلات‌ ادبی‌، تحصیلات‌ تاریخی‌ نیز داشته‌اند. مرژكوفسكی‌ در سنت‌پترزبورگ‌ در رشته‌ی‌ تاریخ‌ نیز تحصیل‌ كرده‌ بود و ایوانوف‌ در مسكو و برلین‌ افزون‌ بر ادبیات‌، باستان‌شناسی‌ را نیز آموخته‌ بود ( فرهنگ‌ ... ۳۴ ، ۱۹۵۳؛ دائره‌المعارف‌ ... ۳۵ ، ۱۹۷۰ـ۱۹۷۸). این‌ صورت‌بندی‌ عمومی‌ میان‌ نمادگرایان‌ كه‌ «هنر، فكركردن‌ با تصاویر است‌»، همچنان‌ محور اصلی‌ تفكر ایوانوف‌ و همفكران‌ او در حوزه‌ی‌ ادبیات‌ و دیگر نظام‌های‌ نشانه‌ای‌ است‌. فارغ‌ از مشتركات‌، از ویژگی‌های‌ اندیشه‌ی‌ ایوانوف‌ و مرژكوفسكی‌، نوعی‌ ثنویت‌ ۳۶ در فهم‌ نشانه‌ها است‌. ایوانوف‌ در آثار خود برای‌ تصویرسازی‌ از ساختارهای‌ مشابه‌، اندیشه‌ی‌ تمثیلی‌ «دیادما» یا به‌ تعبیر فارسی‌ «دیهیم‌» ۳۷ را به‌عنوان‌ الگویی‌ از تقابل‌ با وجهه‌ی‌ نظرهای‌ متنوع‌ را مطرح‌ كرده‌ است‌. او می‌گوید: «هنر دیهیمی‌ یك‌ هنر آنتاگونیستی‌ نیست‌، بلكه‌ هنری‌ تصویركننده‌ی‌ آنتاگونیسم‌ دلخواه‌ و مبارزه‌ی‌ دلخواه‌ با قدرت‌های‌ متخاصم‌ است‌؛ قدرت‌هایی‌ كه‌ در قالب‌ دو طیف‌ به‌عنوان‌ دشمن‌ حضور دارند، امّا گویی‌ این‌ قدرت‌های‌ متخاصم‌ از ازل‌ در یك‌ وجود كامل‌ ریخته‌ شده‌اند. ایوانف‌ به‌عنوان‌ موضوع‌ مطالعه‌، آیین‌ دینی‌ دیونیسوس‌ ۳۸ را برگزیده‌ و در كتابی‌ كه‌ با عنوان‌ دیونیسوس‌ و پیش‌دیونیسوس‌پرستی‌ ۳۹ پرداخته‌، به‌طور گسترده‌ از الگوی‌ دیهیمی‌ استفاده‌ كرده‌ است‌. او در جایی‌ از تحلیل‌ خود درباره‌ی‌ دیونیسوس‌ و قربانی‌ای‌ كه‌ كاهنان‌ برای‌ او می‌گذارند، می‌گوید: «او خود قربانی‌ است‌ و او همچنین‌ كاهن‌ نیز هست‌» (ایوانوف‌، ۱۹۹۴). تلقی‌ ایوانوف‌ از تقابل‌ دیهیمی‌ و وحدت‌ در عین‌ تقابل‌، یك‌ تلقی‌ شناخته‌شده‌ در سنت‌ شرقی‌ است‌ كه‌ گاه‌ «وحدت‌ در عین‌ كثرت‌» نامیده‌ می‌شود؛ امّا نزد او اندیشه‌ای‌ بود كه‌ تا حد بسیاری‌ ریشه‌ در برداشتش‌ از افكار سولویوف‌ در باب‌ وحدت‌ حاكم‌ بر هستی‌ داشت‌ (ایوانوف‌ ۱۹۱۱). در تحلیل‌ دیهیمی‌ ایوانوف‌، سخن‌ از تضادهای‌ بدوی‌ و ظاهری‌ است‌ كه‌ در عمق‌، بازگشت‌ آن‌ به‌ حقیقتی‌ واحد است‌؛ با این‌ حال‌، ایوانوف‌ فارغ‌ از ارزش‌ وجودشناختی‌ این‌ اندیشه‌، به‌ ارزش‌ نشانه‌شناختی‌ آن‌ توجه‌ كرده‌ است‌. او اندیشه‌ی‌ خود را در كتابش‌ در باب‌ دیونیسوس‌ به‌طور گسترده‌ای‌ پردازش‌ كرده‌ و آن‌گاه‌ كه‌ در مسیر بازخوانی‌ تصویر دیهیمی‌ از آیین‌ دیونیسوس‌ گام‌ برداشته‌، به‌ كاركرد اسطوره‌شناسی‌ در بازگشایی‌ رمزها توجه‌ كرده‌ است‌. در همین‌ راستا، ایوانوف‌ اصطلاح‌ میتولوگم‌ ۴۰ را پیش‌ می‌كشد كه‌ اشاره‌ به‌ واحدهای‌ رمزی‌ اسطوره‌ است‌. به‌ اعتقاد او، برای‌ تفسیر میتولوگم‌ها باید كلیدهای‌ رمزگان‌ اسطوره‌ را در اختیار داشت‌.به‌ عنوان‌ مثال‌، در بسط‌ اسطوره‌، دیونیسوس‌، نماینده‌ی‌ پادشاه‌ زیرزمین‌، به‌ صورت‌ اسبی‌ سیاه‌ نمایش‌ داده‌ می‌شود كه‌ پوست‌ بز سیاه‌ بر دوش‌ دارد و دارنده‌ی‌ مارها، زنبورها و میوه‌های‌ درخت‌ انار است‌.فهم‌ هر یك‌ از این‌ میتولوگم‌ها، یا واحدهای‌ رمزی‌ اسطوره‌، در گرو آگاهی‌ به‌ رمزگانی‌ است‌ كه‌ گشاینده‌ی‌ ارتباط‌ میان‌ این‌ رمزها است‌ كه‌ هم‌ ارزش‌ زمینی‌ و هم‌ ارزش‌ آسمانی‌ دارند. این‌ خود نمودی‌ از تقابل‌ دیهیمی‌ است‌. ایوانوف‌ در مقام‌ توضیح‌، یادآور می‌شود كه‌ دیونیسوس‌ همواره‌ به‌ عنوان‌ مادر زمینی‌ تصویر می‌شود، در حالی‌ كه‌ از بُعد الوهیتش‌ خاستگاهی‌ آسمانی‌ دارد. یعنی‌ ما وضعیت‌ یك‌ تولد دوگانه‌ را داریم‌ و درعمل‌ با یك‌ تقابل‌ دیهیمی‌ مواجیهم‌. توجه‌ به‌ هم‌ زن‌ و هم‌ مرد بودن‌ دیونیسوس‌ و این‌كه‌ او هم‌ واحد است‌ و هم‌ اثنین‌، خود ناظر به‌ یك‌ تقابل‌ دیهیمی‌ است‌ (ایوانوف‌ ۱۹۹۴). ایوانوف‌ در توضیح‌ این‌كه‌ نماد مانند یك‌ علامت‌ ساده‌ تنها ناظر به‌ معنایی‌ ساده‌ نیست‌، می‌گوید: «مثلاً هیروگلیف‌ به‌عنوان‌ یك‌ نماد، رازآمیز و چند معناست‌ و چندین‌ فكر را ایجاد می‌كند. در حوزه‌های‌ دیگر نیز نمادها معانی‌ گوناگونی‌ را می‌رسانند. به‌این‌ترتیب‌، مثلاً مار، كه‌ پیش‌تر در داستان‌ دیونیسوس‌ بدان‌ اشاره‌ شد، در آنِ واحد با زمین‌ و تحقق‌، جنسیت‌ و مرگ‌، بینایی‌ و دانایی‌، فریب‌ و تقدس‌ رابطه‌ دارد كه‌ هر یك‌ دارای‌ ارزش‌ دیهیمی‌ است‌. امّا آن‌چه‌ تمامی‌ معانی‌ نمادین‌ مار را به‌ هم‌ مربوط‌ می‌سازد، اسطوره‌ای‌ بزرگ‌ و كیهان‌شناختی‌ است‌ كه‌ در آن‌ هر یك‌ از وجهه‌های‌ نماد مار جایگاه‌ خود را در سلسله‌مراتب‌ دفتر احدیت‌ الهی‌ می‌یابد.» (ایوانوف‌ ۱۹۹۴ب‌). امّا تفاوت‌گذاردن‌ ایوانوف‌ میان‌ نماد و علامتی‌ ساده‌، صرف‌ پیچیده‌جلوه‌دادن‌ نماد نیست‌ و ناظر به‌ تأملی‌ است‌ كه‌ او درباره‌ی‌ مكانیسم‌ دلالت‌ نماد داشته‌ است‌. او خود در خوانشی‌ كه‌ از اسطوره‌ی‌ دیونیسوس‌ به‌ دست‌ داده‌ است‌، به‌ تركیبی‌ از دو رابطه‌ی‌ دیهیمی‌ توجه‌ می‌كند و این‌ بخش‌ از اسطوره‌ را مثال‌ می‌آورد كه‌ «خدا در انسان‌ وارد می‌شود، در حالی‌ كه‌ روح‌ از انسان‌ پرواز می‌كند». این‌ تقابلی‌ دوگانه‌ است‌ كه‌ میان‌ خدا و انسان‌ از یك‌ سو، و ورود و خروج‌ از سوی‌ دیگر تصویر شده‌ است‌ و خود حاكی‌ از تقابل‌ دیگری‌ است‌ كه‌ میان‌ حلول‌ و مرگ‌ قابل‌تصور است‌ (ایوانوف‌ ۱۹۹۴). این‌ اوج‌ تمایزی‌ است‌ كه‌ ایوانوف‌ میان‌ نماد و نشانه‌ای‌ عادی‌ قائل‌ بوده‌ است‌. ایوانوف‌ در توضیح‌ پیچیدگی‌ نماد می‌گوید: «نمادگان‌ ۴۱ نظام‌ نمادهاست‌ و نمادگرایی‌ تعبیری‌ دیگر از هنر است‌ كه‌ بر نمادها استوار است‌.» ایوانوف‌ در گامی‌ فراتر، برای‌ رمزگشایی‌، وجهی‌ دوگانه‌ را به‌ منظور درك‌ نماد مطرح‌ می‌كند. او در نوشته‌ای‌ با عنوان‌ «درباره‌ی‌ مرزهای‌ هنر» ۴۲ ، مبنای‌ قانون‌ درونی‌ و قانون‌ بیرونی‌ را طرح‌ ریخته‌ است‌ (ایوانوف‌ ۱۹۹۴ب‌). قانون‌ بیرونی‌ كه‌ به‌ فنون‌ هنر مربوط‌ می‌شود، در قالب‌ سنت‌های‌ هنری‌ مانند سنت‌ هنری‌ اسلاوی‌ معنا می‌یابد و تكیه‌ بر آن‌ بر هنرشناسی‌ با مبنای‌ استنباط‌ تاریخی‌ یا به‌ تعبیر دیگر تاریخ‌ هنر است‌. امّا قانون‌ درونی‌ به‌ خود انسان‌ وابسته‌ است‌ و قانونی‌ برای‌ فهم‌ روابط‌ جهانی‌ و الهی‌ است‌ و ازهمین‌رو قانونی‌ جهان‌شمول‌ است‌ كه‌ اختصاص‌ به‌ جوامع‌ ندارد و در چارچوب‌ سنت‌های‌ هنری‌ محدود نمی‌شود و بنابراین‌، فهم‌ آن‌ نیز فهمی‌ متكی‌ بر تاریخ‌ هنر و شناخت‌ سنت‌های‌ هنری‌ نیست‌. این‌جا است‌ كه‌ ایوانوف‌ بسیار به‌ اندیشه‌ی‌ «همگانی‌های‌ نشانه‌ای‌» كه‌ بعدها در حوزه‌ی‌ نشانه‌شناسی‌ مطرح‌ شد، نزدیك‌ گشته‌ بود. ایوانوف‌ در مرحله‌ای‌ كه‌ به‌ پیاده‌سازی‌ نظریه‌اش‌ در قالب‌ گونه‌های‌ هنر روی‌ آورده‌، به‌ تفاوت‌هایی‌ اساسی‌ میان‌ گونه‌های‌ هنر در قانون‌ حاكم‌ بر آن‌ها قائل‌ شده‌ است‌. او در ترسیم‌ رابطه‌ی‌ میان‌ ویژگی‌های‌ گونه‌ای‌ و فردی‌ در هنر می‌نویسد: «نقاشی‌ بیش‌تر بر ویژگی‌های‌ فردی‌ استوار است‌، چنان‌كه‌ مجسمه‌سازی‌ نیز چنین‌ است‌؛ امّا در شعر، رمان‌ و داستان‌، افزون‌ بر ویژگی‌های‌ فردی‌، ویژگی‌های‌ گونه‌ای‌ نیز تحمیل‌ شده‌ است‌ (ایوانوف‌ ۱۹۱۰). به‌طبع‌، همین‌ باور ایوانوف‌ درباره‌ی‌ تحمیلی‌بودن‌ ویژگی‌های‌ گونه‌ای‌ نشان‌ می‌دهد كه‌ او در تفسیر نظام‌های‌ نشانه‌ای‌، نسبت‌ به‌ آن‌ نظام‌ها بی‌طرف‌ نبوده‌ و ویژگی‌های‌ گونه‌ای‌ را امری‌ تحمیلی‌ بر زبان‌ هنر می‌دانسته‌ است‌.بااین‌همه‌، این‌ داوری‌ ارزشی‌، او را به‌این‌ سمت‌ سوق‌ نداده‌ است‌ كه‌ وجود چنین‌ ویژگی‌هایی‌ را، هر چند تحمیلی‌، انكار كند و توصیه‌ كند كه‌ ویژگی‌های‌ گونه‌ای‌ با همان‌ قواعد ویژگی‌های‌ فردی‌ خوانده‌ شوند. بازگرداندن‌ ویژگی‌های‌ اصیل‌ زبان‌ هنر به‌ ویژگی‌های‌ فردی‌، ناشی‌ از این‌ باور ایوانوف‌ در فلسفه‌ی‌ هنر است‌ كه‌ هنر را «تجلی‌ آیینی‌ دینی‌» می‌داند كه‌ فرآورده‌ی‌ عناصری‌ قدسی‌ است‌؛ عناصری‌ فراتر از حقیقت‌های‌ زمینی‌ كه‌ به‌ یاری‌ «جادو، راز و نماد» تجلی‌ می‌یابند. این‌ افكار به‌وضوح‌ متأثر از هنر چیست‌ ۴۴ تولستوی‌ و افكار رمانتیسیت‌های‌ آلمانی‌ چون‌ شلینگ‌ ۴۵ بوده‌ است‌. مرژكوفسكی‌ نیز در مباحث‌ خود به‌جد مفهوم‌ تقابل‌ و خوانش‌ نمادها بر مبنای‌ تقابل‌ را مورد توجه‌ داشت‌. به‌عنوان‌ نمونه‌، باید به‌ كتاب‌های‌ او با عناوین‌ رمز سه‌ گان‌ ۴۶ و مسیح‌ ناشناخته‌ ۴۷ توجه‌ كرد كه‌ در آن‌ به‌ رمزگشایی‌ تثلیث‌ بر مبنای‌ تقابل‌های‌ دوگانه‌ پرداخته‌ است‌. در انسان‌شناسی‌ مرژكوفسكی‌، تثلیث‌ مقدس‌ نماد تز و آنتی‌تز با تقابلی‌ دوگانه‌ و در سوی‌ سوم‌ حاصل‌ این‌ تقابل‌ یا سنتز است‌.
او در تحلیلی‌ از جایگاه‌ خدا در اسلام‌ نیز با تكیه‌ بر تقابل‌ قهر و مهربانی‌، از گردآمدن‌ این‌ دو صفت‌ در پدیدآمدن‌ اندیشه‌ی‌ «الله‌» یاد كرده‌ است‌ «مرژكوفسكی‌ ۲۰۰۰)؛ اندیشه‌ای‌ كه‌ او با تكیه‌ بر پیشینه‌ی‌ فكری‌ خود، آن‌ را سنتزی‌ از تقابل‌ تز خدای‌ عهد عتیق‌ و آنتی‌تز خدای‌ عهد جدید می‌پنداشته‌ است‌. مرژكوفسكی‌ در اندیشه‌ی‌ تقابلی‌ خود در خوانش‌ نمادها، به‌خصوص‌ بر مسئله‌ی‌ جنسیت‌ و زایایی‌ تقابل‌ دو جنس‌ تكیه‌ داشته‌ است‌. چهره‌ای‌ دیگر از تقابل‌ موردتوجه‌ او، تقابل‌ میان‌ تحقق‌ عالی‌ و سافل‌ بوده‌ است‌. وی‌ به‌ عنوان‌ مبنای‌ اندیشه‌اش‌، برای‌ هر امری‌ در جهان‌ دو تحقق‌ عالی‌ و سافل‌ قائل‌ بود: مانند آسمانی‌ در بالا و آسمانی‌ در پایین‌، ستارگانی‌ در بالا و ستارگانی‌ در پایین‌ و این‌كه‌ هر آن‌چه‌ در بالا است‌ در پایین‌ هم‌ هست‌؛ همین‌ مبنا را در خوانش‌ نمادها به‌ كار می‌بست‌. رابطه‌ی‌ مكملی‌ میان‌ دو امر متقابل‌، مرژكوفسكی‌ را به‌ سوی‌ شكل‌دادن‌ به‌ مفاهیم‌ مركب‌ از دو امر متقابل‌ سوق‌ می‌داد كه‌ باتوجه‌ به‌ این‌كه‌ از كدام‌ سو نگریسته‌ شوند، دو محتوا را پدید می‌آوردند.اندیشه‌ی‌ زنِ مرد و مردِ زن‌ نزد پیشینیان‌ فیلسوف‌ این‌ مكتب‌ چون‌ سولویوف‌ و بردیایف‌ ۴۸ نیز وجود داشت‌، امّا مرژكوفسكی‌ این‌ اندیشه‌ را به‌طور گسترده‌تری‌ مورد استفاده‌ قرار داد و مفاهیمی‌ چون‌ خدای انسان‌ و انسانِ خدا را در خوانش‌ نمادها مطرح‌ ساخت‌.
تقابل‌هایی‌ كه‌ در قالب‌ تضاد خود را می‌نمودند، دیگر امر موردتوجه‌ مرژكوفسكی‌ در خوانش‌ نمادها بود كه‌ برجسته‌ترین‌ نمود آن‌ در مجموعه‌ی‌ سه‌گانه‌ی‌ مسیح‌ راستین‌ و مسیح‌ دروغین‌ ۴۹ از وی‌ دیده‌ می‌شود. این‌ تقابل‌ تضاد در هر سه‌ داستان‌ این‌ مجموعه‌ به‌خوبی‌ بازنمایی‌ شده‌ است‌ (لوسكی‌ ۱۹۹۱). در پایان‌ سخن‌ از نمادگرایان‌ رازگرا، باید خاطرنشان‌ كرد كه‌ مسئله‌ی‌ آنان‌ در مطالعه‌ی‌ شعر و آثار ادبی‌ دیگر این‌ نبود كه‌ رابطه‌ی‌ شعر با واقعیات‌ چیست‌، بلكه‌ توجه‌ آنان‌ به‌ این‌ امر معطوف‌ شده‌ بود كه‌ اساساً شعر چگونه‌ پدید می‌آید. و این‌ زمینه‌ی‌ مهمی‌ برای‌ برخوردِ فرآیندی‌ در حوزه‌ی‌ نشانه‌شناسی‌ روسی‌ بود.
پ‌) نمادگرایان‌ متمركز بر نشانه‌
آندری‌ بلی‌ یا به‌ نام‌ اصلیش‌ باریس‌ بوگایف‌ ۵۰ بزرگ‌ترین‌ نظریه‌پرداز زبان‌ نشانه‌ در نسل‌ شاگردان‌ پاتبنیا است‌. او افزون‌ بر آموختن‌ نقد ادبی‌ با شیوه‌ی‌ پاتبنیا، تحت‌تأثیر پدرش‌ كه‌ استاد ریاضی‌ دانشگاه‌ مسكو بود، قرار داشت‌ و از شاگردان‌ فیلسوف‌ عرفان‌گرای‌ روس‌، سولویوف‌ نیز بود (بلی‌ ۱۹۱۱). برخورداری‌ از یك‌ آموزش‌ ریاضی‌ـ فلسفی‌ از یك‌ سو و آشنایی‌ عمیق‌ با حوزه‌ی‌ ادبیات‌ به‌عنوان‌ یك‌ نظام‌ نشانه‌ای‌ از سوی‌ دیگر، بلی‌ را به‌ سمت‌ پرداختن‌ نظریه‌ای‌ حاكم‌ بر نشانه‌ها سوق‌ داد. این‌كه‌ بلی‌ در كنار ادبیات‌ به‌ نظام‌های‌ نشانه‌ای‌ دیگری‌ چون‌ موسیقی‌ و نقاشی‌ نیز توجه‌ كرده‌، البته‌ مدت‌ها پیش‌ از آن‌ آغاز شده‌ بود كه‌ وی‌ نظریه‌ی‌ نشانه‌ای‌ خود را مدون‌ می‌ساخت‌. ازاین‌رو، باید اذعان‌ داشت‌ كه‌ تدوین‌ نظریه‌ی‌ بلی‌ مربوط‌ به‌ دوره‌ای‌ از پختگی‌ و حاصل‌ سال‌ها آشنایی‌ نزدیكش‌ با نظام‌های‌ گوناگون‌ نشانه‌ است‌. درواقع‌، بلی‌ نخستین‌ اثر مهم‌ خود را در ۱۹۰۱ با عنوان‌ «سمفونی‌ شمالی‌» ۵۱ پدید آورد كه‌ به‌ گفته‌ی‌ نقادان‌، نه‌ تنها تركیبی‌ از نثر و شعر با موسیقی‌ است‌، كه‌ حتی‌ تا اندازه‌ای‌ با نقاشی‌ نیز تركیب‌ شده‌ است‌ (پاچیتسوف‌ ۱۹۹۸). او بعدها سه‌ سمفونی‌ دیگر از همین‌ دست‌ پدید آورد. بلی‌ روش‌ نوپدید خود را در آثار دیگرش‌ دوام‌ بخشید؛ روشی‌ كه‌ با وزن‌ بی‌قاعده‌ همراه‌ بود و زمینه‌های‌ واردشدن‌ شعر روسی‌ به‌ انقلاب‌ شكل‌گرا را فراهم‌ آورد و با همكار زیبایی‌شناسش‌، الكساندر بلوك‌ ۵۲ به‌ اوج‌ خود رسید. در سال‌های‌ اقامت‌ در سوئس‌ (۱۹۱۶ـ۱۹۱۳)، بلی‌ با محفل‌ معنویت‌گرای‌ فیلسوف‌ اتریشی‌، رودولف‌ اشتاینر ۵۳ مرتبط‌ شد و در همان‌ فرصت‌ با تجربه‌ی‌ دینی‌ بودایی‌ آشنایی‌ یافت‌. او نمادگرایی‌ خود را بر تئوسوفی‌ بنا نهاد و جهان‌بینی‌اش‌ نیز مبنای‌ نمادگرایانه‌ داشت‌. این‌ موضوع‌ اصلی‌ كتابی‌ است‌ كه‌ وی‌ با نام‌ نمادگرایی‌ به‌عنوان‌ جهان‌ فهمی‌ تألیف‌ كرده‌ است‌ (بلی‌ ۱۹۹۴). بلی‌ در كتاب‌ دیگرش‌ با نام‌ جادوی‌ واژه‌ها یادآور شده‌ است‌ كه‌ «واژه‌ی‌ زنده‌ به‌ نحوی‌ تنگاتنگ‌ با واقعیت‌ مرتبط‌ است‌ و به‌ همین‌ سبب‌ قدرتی‌ جادویی‌ می‌یابد» (لوسكی‌ ۱۹۹۱). او در كتاب‌ دیگرش‌ با عنوان‌ استادی‌ گوگل‌ می‌نویسد «شكل‌ (فرم‌) تنها شكل‌ نیست‌، بلكه‌ به‌ اعتباری‌ همان‌ محتواست‌، و محتوا، تنها محتوا نیست‌، بلكه‌ به‌ اعتباری‌ همان‌ شكل‌ است‌» (بلی‌ ۱۹۳۴). درباره‌ی‌ نقش‌ كلام‌ به‌ عنوان‌ نشانه‌، او ابتدا دو اصطلاح‌ را با استفاده‌ از واژه‌های‌ مكان‌ و زمان‌ می‌سازد، سپس‌ تعریفی‌ فلسفی‌ و پیچیده‌ از دال‌ و مدلول‌ ارائه‌ می‌كند و آن‌گاه‌ درعمل‌ تقریباً به‌ همان‌ تعریفی‌ می‌رسد كه‌ در نشانه‌شناسی‌ نوین‌ از نشانه‌ ارائه‌ شده‌ است‌.
او می‌نویسد: واژه‌ نماد است‌ و معناداری‌ آن‌ در گرو یكی‌شدن‌ دو وجود غیرقابل‌فهم‌ است‌: فهم‌ بازگشتی‌ من‌ از «مكان‌» و دیگر صداكننده‌ای‌ بی‌صدا در احساس‌ درونی‌ام‌ كه‌ من‌ آن‌ را به‌ صورت‌ قراردادی‌ «زمان‌» می‌نامم‌. در كلام‌ در آن‌ واحد دو همسان‌ ساخته‌ می‌شود: زمان‌، پدیده‌ی‌ بیرونی‌ را تصویر می‌كند ـ با صدا؛ مكان‌ همان‌ پدیده‌ را تصویر می‌كند ـ با صدا. امّا صدای‌ مكان‌ بازسازی‌ درونی‌ آن‌ است‌. صدا مكان‌ را با زمان‌ یكی‌ می‌كند، به‌طوری‌ كه‌ آن‌ (صدا) روابط‌ مكانی‌ را بر زمانی‌ حمل‌ می‌كند. این‌ روابط‌ ازنوساخته‌شده‌ در اندیشه‌ی‌ ادراك‌كننده‌، مرا از حاكمیت‌ مكان‌ آزاد می‌كند. صدا عینیت‌بخشی‌ به‌ زمان‌ و مكان‌ است‌. امّا تمام‌ كلام‌ها قبل‌ از هر چیز صدا است‌. نخستین‌ غلبه‌ی‌ ادراك‌ در خلق‌ نمادهای‌ صوتی‌ است‌ (بلی‌ ۱۹۹۴). آن‌چه‌ از این‌ توضیحات‌ می‌توان‌ دریافت‌ نخست‌ آن‌ است‌ كه‌ بلی‌ برخلاف‌ الگوی‌ سوسوری‌، چه‌ در عالم‌ بیرون‌ و چه‌ در عالم‌ درون‌، رابطه‌ی‌ میان‌ دال‌ و مدلول‌ را از مدلول‌ و نه‌ از دال‌ آغاز می‌كند. او فرآیند دلالت‌ را كاملاً مرتبط‌ با فرآیند ساخت‌ نشانه‌ دانسته‌ و از همین‌رو باید گفت‌ نگرش‌ بلی‌ به‌ نشانه‌، یك‌ نگرش‌ فرآیندی‌ بوده‌ است‌. او از الگوی‌ سوسوری تمایز میان‌ لانگ‌ و پارول‌ ۵۴ فاصله‌ای‌ محسوس‌ دارد و به‌ جای‌ آن‌ الگویی‌ برای‌ تمایز میان‌ عالم‌ درون‌ و عالم‌ بیرون‌ ارائه‌ كرده‌ است‌. تحقق‌ دلالت‌ چیزی‌ جز انطباق‌ رابطه‌ای‌ درونی‌ با رابطه‌ای‌ بیرونی‌ نیست‌ و تنها با درك‌ این‌ انطباق‌ از سوی‌ اندیشه‌ی‌ ادراك‌كننده‌ است‌ كه‌ دلالت‌ برای‌ فرد خواننده‌ تحقق‌ می‌یابد. به‌ تعبیر بلی‌، این‌ كوشش‌ اندیشه‌ی‌ ادراك‌كننده‌، خواننده‌ را كه‌ ناچار شده‌ چندی‌ را در عالم‌ بیرون‌ سیر كند، «از حاكمیت‌ مكان‌ آزاد می‌كند» (بلی‌ ۱۹۹۴).
نظریه‌ی‌ بلی‌ درباره‌ی‌ رابطه‌ی‌ دلالت‌ با عالم‌ بیرون‌ و عالم‌ درون‌، با قانون‌ بیرونی‌ و قانون‌ درونی‌ ایوانوف‌ نیز قابل‌مقایسه‌ است‌ و وجوه‌ اشتراك‌ درخور توجهی‌ دارد. اگر اندیشه‌ی‌ بلی‌ با اندیشه‌ی‌ ایوانوف‌ تفسیر شود، شاید بتوان‌ از نظریه‌ی‌ بلی‌ نتیجه‌ گرفت‌ كه‌ او درنهایت‌ در فهم‌، به‌ عالم‌ درون‌ اصالت‌ می‌دهد؛ در عین‌ این‌كه‌ عالم‌ درون‌ را در صورت‌ اصیل‌بودن‌ وابسته‌ به‌ اشخاص‌ نمی‌شمارد و به‌ گونه‌ای‌ اشتراك‌ در دریافت‌ میان‌ عالم‌های‌ درون‌ باور دارد. با این‌ وصف‌، نظریه‌ی‌ بلی‌ نیز می‌تواند به‌ عنوان‌ گونه‌ای‌ از نظریه‌ی‌ «همگانی‌های‌ نشانه‌ای‌» تفسیر گردد. بلی‌ دیدگاه‌ عام‌ خود را درباره‌ی‌ شكل‌ها (فرم‌ها)ی‌ كلی‌ هنر بر پایه‌ی‌ تعریفش‌ از مكان‌ استوار كرده‌ است‌؛ تعریفی‌ كه‌ اكنون‌ در حیطه‌ی‌ شكل‌ هنری‌، به‌ فهم‌ عمومی‌ ما از معنای‌ مكان‌ و زمان‌ نیز نزدیك‌ شده‌ است‌. او در تبیین‌ شكل‌ در گونه‌های‌ هنر می‌گوید: «موسیقی‌ به‌عنوان‌ عنصر اساسی‌، وزن‌ (ریتم‌) را دارد و شعر سبك‌ را كه‌ در زمان‌ تغییر می‌كند. نقاشی‌ دارای‌ سبك‌ در رنگ‌آمیزی‌ است‌ به‌ صورتی‌ ارائه‌شده‌ در دو بُعد مكان‌؛ سازه‌ و معماری‌ نیز دارای‌ اسلوب‌هایی‌ در سه‌ بُعد مكان‌ است‌. او این‌ اندیشه‌اش‌ را در كتاب‌ اندیشه‌ی‌ هنر و كتاب‌ نقد، زیبایی‌شناسی‌ و نظریه‌ی‌ نمادگرا گسترش‌ داده‌ و تا حدی‌ كاربردی‌ كرده‌ است‌ (پاچپتسوف‌ ۱۹۹۸). در اثر اخیر، بلی‌ تعریف‌ درخور توجهی‌ از فرآیند نمادینه‌كردن‌ با تكیه‌ بر احساس‌ ارائه‌ كرده‌ است‌: «فرآیند بناكردن‌ الگوی‌ احساس‌ به‌ وسیله‌ی‌ نمونه‌های‌ مرئی‌، همان‌ فرآیند نمادینه‌كردن‌ است‌.» وی‌ سپس‌ یادآور می‌شود كه‌ نماد در یك‌ الگوی‌ سه‌ عضوی‌ یا شاید به‌ تعبیر بهتر، سه‌ ساحتی‌ گسترش‌ داده‌ می‌شود:
۱) نماد به‌ عنوان‌ نمونه‌ی‌ محسوس‌ كه‌ با تشخص‌ احساسات‌ ما را برمی‌انگیزد؛
۲) نماد به‌ عنوان‌ ترمز و محركی‌ كه‌ معنای‌ ایده‌ای‌ نمونه‌ را برمی‌انگیزد؛ و
۳) نماد به‌ عنوان‌ فراخوان‌ و انگیزنده‌ به‌ خلاقیت‌ زندگی‌ (پاچپتسوف‌ ۱۹۹۸).
این‌ تقسیم‌ سه‌گانه‌، قرابت‌ بسیاری‌ با تقسیم‌ ابتكاری‌ فیلسوف‌ آلمانی‌ معاصر بلی‌، كارل‌ یاسپرس‌ ۵۵ دارد كه‌ وجود ۵۶ (نه‌ اگزیستنتس‌ ۵۷ ) را به‌ سه‌ گونه‌ی‌ دازین‌، بووُست‌ زین‌ و گَیست‌ ۵۸ تقسیم‌ كرده‌ است‌.این‌ همسانی‌ احتمالاً از زمینه‌های‌ مشترك‌ آموزش‌ دو اندیشمند نشأت‌ گرفته‌ و مقایسه‌ی‌ آن‌ها در فهم‌ عمیق‌تر اندیشه‌ی‌ بلی‌ سودمند خواهد بود.شبیه‌ آن‌چه‌ در كتاب‌ دوره‌ی‌ زبان‌شناسی‌ عمومی‌ سوسور دیده‌ می‌شود (سوسور ۱۹۱۶)، بلی‌ نیز در كتاب‌ خود با عنوان‌ نمادگرایی‌ اشاره‌ دارد كه‌ نماد باید در قالب‌ یك‌ علم‌ مورد مطالعه‌ قرار گیرد و هنوز علمی‌ پدید نیامده‌ است‌ كه‌ بتواند به‌ نحو باكفایتی‌ این‌ مهم‌ را برعهده‌ گیرد. علمی‌ را كه‌ پیرس‌ با استفاده‌ از ریشه‌ی‌ یونانی‌ سمیون‌ ۵۹ ، «سمیوتیكس‌» ۶۰ خوانده‌ و سوسور از همان‌ ریشه‌ آن‌ را «سمیولوژی‌» ۶۱ نام‌ نهاده‌، بلی‌ «امبلماتیكا» ۶۲ نامیده‌ و عنوان‌ كتابی‌ از خود قرار داده‌ است‌ ۶۳ . او این‌ واژه‌ را از ریشه‌ی‌ یونانی‌ «امبلما» ۶۴ گرفته‌ كه‌ رساننده‌ی‌ معنای‌ كنایه‌، تمثیل‌ و معانی‌ فنی‌تری‌ چون‌ فیگور، نماد و حتی‌ نشانه‌های‌ هرالدیك‌ ۶۵ است‌ و از جامعیتی‌ نسبی‌ برای‌ رساندن‌ معنای‌ نشانه‌ی‌ موردنظر در نشانه‌شناسی‌ نوین‌ برخوردار است‌.

احمد پاكتچی‌*

یادداشت‌ها:
* دكتر احمد پاكت‌چی‌، استادیار دانشگاه‌ امام‌ صادق‌(ع‌) و رئیس‌ گروه‌ قرآن‌ و حدیث‌ دائرهٔ‌المعارف‌ بزرگ‌ اسلامی‌ و عضو گروه‌ «زبان‌ هنر»، فرهنگستان‌ هنر است‌.
۱. در مقاله‌ی‌ حاضر، نماد و نمادگرایی‌ به‌عنوان‌ جایگزین‌ دو اصطلاح‌ روسی‌ CHMBO# و CHMBO#۳M به‌ معنایی‌ كه‌ در مكتب‌ مورد بحث‌ از آن‌ فهمیده‌ می‌شده‌، به‌كار رفته‌ و نباید با نماد پیرسی‌ یا هر كاربرد مشخص‌ دیگری‌ از نماد برابر انگاشته‌ شود.
۲. Russian Religious-Philosophical Renaissance
۳. Evgeny N. Trubetskoy
۴. Sergey N. Bulgakov
۵. Pavel A. Florensky
۶. Gustav Shpet
۷. Pavel N. Sakulin
۸. Lev Karsavin
۹. Nikolay N. Evreinov
۱۰. Vsevolod E. Meyerkhol&#۰۳۹;d
۱۱. Aleksandr R. Kugel
۱۲. Ya. Lintsbakh (Linzbach)
۱۳. Mikhail O. Gershenzon (Gerschenson)
۱۴. Aleksadr Potebnya (۱۸۳۵-۱۸۹۱)
۱۵. Victor B. Shklovsky
۱۶.Lev N. Tolstoy (۱۸۲۸-۱۹۱۰)
۱۷. Vyacheslav Ivanov
۱۸. Dmitry S. Merezhkovsky
۱۹. Friedrich Wilhelm Nietzsche (۱۸۴۴-۱۹۰۰)
۲۰. Vladimir S. Solovyov (۱۸۵۳-۱۹۰۰)
۲۱. IIoTe۶h# A.A., H۳ #ekyuu no meopuu c#obechocmu, Xapbkob, ۱۹۰۵
۲۲. Vyacheslav Ivanov
۲۳. Chmiio۳hym BEXH/Symposium of Signposts
۲۴. Vasily V. Rozanov
۲۵. psychological aporoach
۲۶. mystical approach
۲۷. signs study approach
۲۸. Dmitry N. Ovsyaniko-Kuliovsky
۲۹. Bocnomuhahur, Petersburg, ۱۹۲۳
۳۰. Hcmopur Pycckou uhme usehyuu
۳۱. futurism
۳۲. Vladimir V. Mayakovsky
۳۳. O npuyuhax yna۶ka u o hobblx meyehurx co&pemehhou pycckou #imepamypbl
۳۴. Ehyuk#one۶uyecjuu...
۳۵. o war
۳۶. dualism
۳۷. Russian: Ha ema ۳۸. Dionysus
۳۹. uohuc u npa۶uohucuum۸۰
۴۰. NHTo remMythologem
۴۱. CHM OHKa/Symbolica
۴۲. "O rpaHHIIax HckyccTBa"
۴۳. typical
۴۴. Ymo makoe uckyccmBo
۴۵. Friedrich W. J. von Schelling (۱۷۷۵-۱۸۵۴)
۴۶. Tauha mpex
۴۷. Hucyc Heno۳hahhblu
۴۸. Nikolay A. Berdyaev (۱۸۷۴-۱۹۴۸)
۴۹. Xpucmoc u AHmuxpucm
۵۰. Boris N. Bugaev
۵۱. CeBepHaR Cum&oHuR
۵۲. Aleksandr Blok
۵۳. Rudolf Steiner
۵۴. langue/parole
۵۵. Karl Jaspers
۵۶. Sein
۵۷. Existenz
۵۸. Da Sein, Bewu t Sien, Geist
۵۹. semeion/oyyBtov
۶۰. semiotics
۶۱. semiologie
۶۲. /Emblematica
۶۳.-
۶۴. emblema/
۶۵. Heradic
۶۶. برخی‌ از آثار بسیار دیرتر از آن‌چه‌ نوشته‌ شده‌اند، امكان‌ انتشار یافته‌اند.

منبع : پایگاه رسمی انتشارات سوره مهر