مطالعات فرهنگی

در بحث از رابطه‌ی بین زیبایی‌شناسی و رشته‌ی نوپدید مطالعات فرهنگی، نخستین كار آن است كه معنای این دو اصطلاح را روشن سازیم یا دست كم، با در نظر گرفتن معیارهایی محدوده‌ی تغییر و نوسان این معناها را تعیین كنیم. امروزه زیبایی‌شناسی بر دو حوزه‌ی متمایز، و در عین حال متداخل، اطلاق می‌شود. از یك سو، زیبایی‌شناسی به بحث تقریباً فنی درباره‌ی سبك‌ها و ژانرهای هنرهای ادبی، تصویری و موسیقایی گفته می‌شود؛ آن هنگامی كه زیبایی‌شناسی به سود مفهوم هنر یا زیبایی میل كند و به فلسفه و تاریخ هنر تبدیل شود (كریستلر، ۱۹۹۲). از سوی دیگر، زیبایی‌شناسی بر نظریاتی اجتماعی‌ اخلاقی اطلاق می‌شود كه ناظر به وجه مطلوب زندگانی و سامان اجتماعی‌اند(گلایسنر، ۱۹۸۸).
این معنای اخیر زیبایی‌شناسی كه محور بحث ما را تشكیل می‌دهد، در اواخر قرن هجدهم در آلمان پدید آمد. در آن زمان اهل فن براساس ریشه‌شناسی، از این اصطلاح معنای نوعی دانش حسّانی برداشت می‌كردند و هزمان دستاوردهای متافیزیك آلمانی را نیز، كه تقریرات رمانتیست‌های اولیه آن را از حشو و زوائد پیراسته بود، به آن می‌افزودند (بارنو، ۱۹۹۳) بدین سان، فریدریش فون شیلر(۱۹۶۷) در حاشیه‌ای مفصل اصطلاحات بغرنج زیبایی‌شناسی را توضیح داد و به توصیف این وجه متمایز یا «والا» از دانش و هستی آدمی پرداخت، و بحث خود را بر كلیت و بی‌واسطگی دریافت‌های وجدانی(۱) بشر بنا كرد. به نظر وی، بسته به این كه كدام قوای آدمی فعال شود، چیزها از سه طریق بر ما نمایان می‌شود: حواس (شخصیت جسمانی)، عقل (شخصیت منطقی) و اراده (شخصیت اخلاقی). اما به اعتقاد شیلر (۱۹۶۷، ص۱۴۳)، ممكن است چیزی «بدون آن كه موضوع هیچ یك از این سه قوه‌ی منفرد واقع شود، سبب شود در عملكرد سه قوه كلیت و یك‌پارچه‌گی پدید آید؛ و این همانا شخصیت زیبایی‌شناختی است». او سپس وجه زیبایی‌شناختی را چنین توصیف می‌كند:
فرد می‌تواند با لطفی كه در حق‌مان می‌كند ما را خرسند سازد؛ می‌تواند با كلامش به ما خوراك فكری دهد؛ با شخصیتش در ما احترام و هیبت برانگیزد؛ اما مستقل از تمامی اینها، و فارغ از این كه با كدام قانون و با چه هدفی در حق او قضاوت كنیم. می‌تواند ما را خرسند سازد، و این بستگی دارد به این كه ما او و «كیفیت وجود»اش را چگونه دریابیم. با همین معیار «كیفیت وجودی» است كه درباره­ی آن فرد قضاوت زیبایی‌شناختی می‌كنیم. لذا برای سلامت باید تعلیم دید، برای فهم باید تعلیم دید، برای اخلاق باید تعلیم دید، و برای ذوق و زیبایی نیز باید تعلیم دید. هدف های این قسم آخر تعلیم آن است كه در مجموعه­ی قوای روحانی و حّسانی ما بزرگ‌ترین هماهنگی ممكن پدید آید و به كمال برسد. (همان)
به­رغم آن كه در انگاره‌ی زیبایی‌شناسی شیلر تمایل به دریافت‌های وجدانی دیده می‌شود، او آراء انسان‌شناسی اخلاقی، فلسفه‌ی تاریخ و نظریه‌ی علم را‌ كه همگی از معضل انشقاق قوای انسانی پدید آمده بودند و امید می‌رفت به آشتی دیالكتیكی دست یابند‌‌ یك جا گردآورد و با قائل شدن به این سه شكل، نقشی عمده در تشكیل آكادمی جدید علوم انسانی ایفا كرد.
لااقل در بادی امر چنین می‌نماید كه مطالعات فرهنگی به جای آن كه به وجه مطلوب حیات انسانی اشاره كند، ناظر بر رشته‌ای آكادمیك است. اما باید این اصطلاح را نیز به اندازه‌ی اصطلاح زیبایی‌شناسی مورد دقت قرار داد.
از دیر باز تاكنون كسانی كه این اصطلاح را به كار برده‌اند تلاشی نكرده‌اند تا «مطالعات فرهنگی» را برحسب حدود هدف آن معنا كنند. مطالعات فرهنگی رشته‌ای است كه علاوه بر هدف تفسیر ساختارهای بلاغی و سنت‌های مربوط به كار، چنین موضوعاتی را نیز وجهه‌ی همت خود قرار داده است: متون ادبی و رفتار جمعی، نهادهای آموزشی و شیوه‌های زندگی قومی، دولت و صنعت مد، ستارگان سینما و سرمایه‌داری. در اینجا تنها چند موضوع برشمردیم و پیداست كه چنین رشته‌ی گسترده‌ای همیشه با این خطر مواجه است كه عده‌ای آن را برحسب حوزه‌ی تجربی‌اش تعریف كنند؛ و در نتیجه همیشه گرایشی وجود داشته تا این رشته براساس موقعیت‌های زمانی و مكانی‌اش تعریف شود. بنابر روایتی مشهور (هال، ۱۹۸۰،۱۹۹۲) ، مطالعات فرهنگی در سال‌های بین ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰با نوشته‌های تأثیر گذار ریچارد هوگارت(۱۹۸۵)، ای . پی . تامسون (۱۹۶۳)، و به ویژه ریموند ویلیامسن (۱۹۵۸،۱۹۶۱) به وجود آمد، در مركز مطالعات فرهنگی معاصر بیرمنگام شكل گرفت، در سال‌های دهه‌ی ۱۹۷۰در تماس با ماركسیسم «ساخت‌گرا»ی آلتوسری قدری تغییر شكل داد و سپس در دهه‌ی ۱۹۸۰به گروه‌های علوم انسانی دانشگاه‌های آمریكا رسید و از مواهب آن سرزمین بهره‌مند گشت (گروسبرگ، نلسون، و ترایشلر،۱۹۹۲).
اگرچه روایت اخیر از این امتیاز برخوردار است كه یادآور جنبه‌ی ملی مطالعات فرهنگی است، این عیب را نیز دارد كه فاقد توصیف روشنی از سیمای رشته‌ی مطالعات فرهنگی است و در مورد بداعت تاریخی اثر ویلیامز مبالغه می‌كند- زیرا ویلیامز كه نخست كوشید این رشته را براساس گذار از مفهوم زیبایی­شناسانه­ی فرهنگ به مفهوم «انسان ‌شناختی» آن تعریف و توصیف كند، در واقع چندان ابتكاری به خرج نداد.
بنا به نظر ویلیامز، فرهنگ- به معنای زیبایی­شناسانه­ی آن- صرفاً به هنر و پالایش حساسیت هنری می­پرداخت و رشته­ی مطالعات فرهنگی برای پرهیز از این تنگنا باید به مفهوم انسان­شناختی فرهنگ رو می­آورد؛ همان نكته­ای كه ویلیامز آن را به «روش كلی زندگی» تعبیر می­كرد. این مفهوم اخیر نه تنها صورت­های هنری و فكری حیات اجتماعی را در برمی­گیرد، بلكه شكل اقتصاد و سیاست اجتماعی را نیز شامل می­شود (ویلیامز،۱۹۵۷، ص۱۷-۱۸). و اگرچه این توصیف ویلیامز را بسیار نقل و تكرار كرده اند، ماهیت این رشته را چندان روشن نمی­كند.
نخست آن كه، توسل به انسان­شناسی بدین معنا نبود كه مطالعات فرهنگی از دل زیبایی­شناسی پدید می­آمد، آن هم از طریق هم­پیمان شدن با جامعه­شناسی و انسان­شناسی فرهنگ- آن­گونه كه فی­المثل ماكس وبر یا امیل دوركیم، نوربرت الیاس یا مارسل موس انجام می­دادند. در واقع، تلقی زیبایی­شناسانه­ی فرهنگ، گرچه فرهنگ را به شیوه­ای متظاهر­انه نقد می­كرد، همچنان در تعریف و توصیف ویلیامز از این رشته نقش اساسی داشت. این تلقی، آرمانی برای زندگی فراهم می­آورد كه چنانچه صورت«مادی» و دمومراتیك مناسبی می­یافت، راه پیشرفت و بهبود تمام مسیر زندگی را به سوی مقصد- یعنی به منصه­ی ظهور رسیدن انسان- مشخص می­كرد. به تعبیر ویلیامز:
پیامد مثبت ایده­ی هنر، به مثابه واقعیت برتر، آن بود كه بلافاصله برای امر خطیر نقد نظام صنعتی مبنایی پیشنهاد می­كرد؛ و نیز نتیجه­ی منفی­اش این بود كه این ایده گرایش داشت.... تا هنر را [از چیزهای دیگر] منفك كند، و قوه­ی تخیل را تنها مختص به همین یك فعالیت [یعنی هنر] سازد. و بدین‌سان عملكرد پویایی را كه مثلی برای هنر قائل بود، تضعیف كند (همان، ص ۶۰) مطالعات فرهنگی تحت نظارت ویلیامز به صورت ابزاری برای غلبه بر انفكاك هنر (از دیگر چیزها) و پشت­گرمی مجدد به هنر درآمد. هنری كه نوید دست­یابی انسان به تكامل در ساختار اقتصادی و سیاسی اجتماع را می­داد؛ و بدین سان این رشته برای خود مأموریتی اخلاقی و عملی، و نیز متعهدانه و آكادمیك قائل شد.
اما با فرض پذیرش تمایزی كه در آغاز این بحث بین دو مفهوم زیبایی­شناسی قائل شدیم. باز هم نگره­ای كه ویلیامز از مطالعات فرهنگی می­سازد و آن را نقد و تعالی زیبایی­شناسی می­انگارد، كاملاً بی­ثبات و متزلزل می­ماند. واضح است كه طرح ویلیامز مستلزم نقادی زیبایی­شناسی است و این به معنای مباحثه درباره­ی آثار هنری است. اما معنایی كه شیلر از زیبایی­شناسی در نظر داشت- یعنی آن وجه آرمانی حیات كه ویژگی ممتازش غلبه بر پراكندگی قوا و دست­یابی به كمال انسانی بود- چه میشود؟ آیا مطالعات فرهنگی به دنبال كلیت انسانی می­گردد. ویژگی خاصی هست كه توصیف «نقد زیبایی­شناسانه » را برازنده­اش كند؟
نقد زیبایی­شناسی. اگر موقتاً دیدگاه مطالعات فرهنگی را درباره­ی خودش بپذیریم. می­توانیم از خرد متعارف یاری بگیریم . دو وجه متفاوت و در عین حال متداخل را باز­شناسیم، دو وجهی كه خرد متعارف در حوزه­ی آنها نقد زیبایی­شناسی را به پیش برده است. وجه نخست كه پیش­تر به آن اشاره كردیم از طرح ویلیامز پدید آمد كه قصد داشت با توسل به مفهوم انسان­شناختی فرهنگ، زیبایی­شناسی را شكست دهد، آن هم درست هنگامی كه این طرح با نوید كامیابی زیبایی­شناختی انسان و تكامل او نیرو و توان خود را وقف این مفهوم (انسان­شناسانه­ی) فرهنگ می­كرد. این وجه، كه گاهی آن را «فرهنگ­گرایی» نامیده­اند، به طرق گوناگون و با مصادیق و مثال­های روشن در آثار مربوط به مكتب بیرمنگام بیان شده است، از جمله كتاب پل ویلیس با نام آموختن كار و تلاش (۱۹۸۱) و كتاب دیك هبدیج با عنوان زیر فرهنگ(۱۹۷۹) . كتاب نخست شاید به اندازه­ی هر اثر دیگری در زمینه­ی مطالعات فرهنگی به روش انسان­شناسی و جامعه­شناسی نزدیك شده است. این اثر با استفاده از روش­های قوم­نگاری، وضع جوانان طبقه­ی كارگر را در جریان تبدیل از شورش­گران مدرسه به سازش­گران‌محیط كار پی می­گیرد. هبدیج در كتاب خود به دستور ویلیامز عمل می­كند و كانون توجه خود را از فرهنگ عالی به فرهنگ عامه معطوف می­كند، به فرهنگی كه انسان در مدها، موسیقی، و شیوه­ی زندگی نوجوانان این خرده ­فرهنگ­ها نوعی زیبایی­شناسی، كه با «تجارب زنده» و مادی مردم در آمیخته است، كشف می­كند.
دومین صورت نقد زیبایی­شناسی، كه آن نیز در دهه­ی ۱۹۷۰ظاهر شد، از نظریه­های ساخت­گرایان فرانسوی به ویژه كارهای لویی آلتوسر و ژاك لاكان نشأت گرفت. در یك بازاندیشی در می­یابیم كه این نظریات بازپرداختی از مضامین فرویدی و ماركسی به شیوه­ی نوكانتی است. گذشته از همه­ی اینها، این نظریات مفاهیم بنیادینی چون وجه تولید و ضمیر ناخودآگاه را جایگزین مفهوم كانتی «شروط امكان تجربه» كرده است. مطالعات فرهنگی از این سنت اندیشه­ای وام گرفت: «دانش شروطی صوری را كه در هیأت «مسائل مشكل­زا»، «دستور زبان» ، «زنجیره­ی دالّ­ها» یا در هیأت چیزی ناخودآگاه و ساختار مند همچون زبان در پشت بی­واسطگی ظاهری تجربه قرار دارند، پنهان كرد و تجربه را برای اغراض خود به وجود آورد. نظریات ساخت­گرایانه، هنگامی كه در مفاهیم رئالیستی و اكسپرسیونیستی«اثر هنری» به كار گرفته شد- همان كاری كه رولان بارت(۱۹۷۲) و كریستین متز(۱۹۷۴) كردند- شكل نقد زیبایی­شناسی به خود گرفت و در وهله­ی نخست رئالیسم را رد كرد و به جای «مؤلف» چیزی را قرار داد كه ژان برنار لئوفوكو(۱۹۷۷، ص۱۲۰)بعدها «گمنامی متعالی‌» نامید. در بریتانیا، چنین آثاری عمدتاً در مجله­ی پرده (SFET، ۱۹۷۷) به چاپ رسید و به شیوه­ای كاملاً متفات و از طریق شكل ظاهری و كاربردی این آثار نشان دادند كه فیلم­هایی كه تماشا می­كنیم چندان چیزی بیش از فرافكنی رمزگان صور زیر ساختی یا لیبیدوهای دارای آرایش زبان نیستند، و این لیبیدوها نوعاً از طریق تسلیم كردن ذهنیت­هایی كه از نظر طبقه­ی اجتماعی و جنسیت به خوبی، متمایز شده­اند، نیازهای اجتماع را برآورده می­سازد.
البته برای نقدهای زیبایی­شناسی، این امكان وجود داشت كه در حوزه­ی فرهنگ­گرایی یا ساخت­گرایی، گاهی دور از هرگونه اعتدال، به مناقشه بپردازند- مخصوصاً بر سر مسئله­ی اعتقاد «فرهنگ­گرایان» به تمامیت ارگانیك فرهنگ، و «تجربه­ی زنده» و همچنین اعتقاد آنان به انسان یك­پارچه. اما مصالحه نیز هرگز بعید نبود. مراسم جشن مصالحه در مقاله­ی التوارت هال با نام «مطالعات فرهنگی: دو سرمشق» (۱۹۸۰) صرفاً نشان داد كه رشته­ی مطالعات فرهنگی تا چه اندازه دچار خصلت دیالكتیكی شده است. هال در این مقاله می­گفت كه اگر ساخت­گرایی به درستی بر شروط انتزاعی و زیر بنایی واقعیت اجتماعی تأكید كرد، فرهنگ­گرایی نیز نشان داد كه نهاد اجتماع وابسته به مقوله­ی سوژه است، خلاصه آنكه مطالعات فرهنگی اتحاد و حوزه‌ی نقد زیباشناسی را از طریق مراسمی دیالكتیكی كه همه­ی مدعوین می­توانستند مشاركت ضروری ساختار و نهاد، دلالت و علیت اجتماعی، و همچنین تحلیل نظری و نقادی فرهنگی را شاهد و گواه باشند جشن گرفت.به هر حال، همین مراسم انسان را دقیقاً به یاد تصور شیلر از وجه زیبایی­شناختی می­اندازد؛ او این وجه را یك­­پارچگی شخص انسانی می­دانست و بر این باور بود كه این یك­پارچگی از طریق مصالحه­ی دیالكتیكی سلسله­ای از تقابل­های تاریخی و انسان­شناسی حاصل می­شود. نقد زیبایی­شناختی. بنابر آنچه گفتیم، مطالعات فرهنگی خود را ملزم به پیروی از الگویی می­كند كه (قوای ) فرد را كاملاًُ به منصه­ی ظهور برساند و آن از طریق یك­پارچه كردن دیالكتیكی قوای شخص حاصل شود، و همین خصلت مطالعات فرهنگی است كه آن را در مقام علم نقد زیبایی­شناختی، به معنایی كه شیلر مد نظر داشت، صاحب اعتبار می­كند. شكی نیست كه مخالفین این نظر خواهند گفت كه شیلر و رمانتیك­ها،به دلیل نوع تلقی خاصی كه از پیشرفت فردی داشتند، بین پیشرفت شخص و بهبود شرایط سیاسی و اقتصادی جامعه ارتباطی نمی­دیدند؛ اما این نظر مخالف و كلی كه تكرار یكی از مباحث اصلی كتاب فرهنگ و جامعه اثر ویلیامز است، در جای نامناسبی طرح می­شود. واضح است كه شیلر به هیچ وجه ماركسیست نبود. ‌اما در نامه­هایش با عنوان در باب تعلیم زیبایی­شناختی انسان­ها، حقیقتاً پراكندگی قوای آدمی را به تقسیم كار نسبت می­دهد و باز پیوستن قوای انسانی را منوط بدان می­كند كه بر اختلافات طبقاتی و سلسله مراتب سیاسی فائق آییم(شیلر، ۱۹۶۷، ص۳۱-۴۳).
خلاصه آن كه، تأكید مطالعات فرهنگی بر یك­پارچه كردن پدیده­های فكری و هنری در درون كلیت جامعه(«تمام مسیر زندگی») نخستین و برجسته­ترین ویژگی ماهیت زیبایی­شناسانه­ی این رشته به­شمار می­رود. بنابراین، مطالعات فرهنگی اهمیت موضوعات جامعه‌شناختی را در نقدهای زیبایی‌شناسی خود پذیرفته است. اما از سوی موضوعات ­زیبایی­شناسی كه وارد حوزه‌های انسان‌شناسی، جامعه‌شناسی و تاریخ ‌می‌شوند، مورد انتقاد قرار گرفته است. رد این تحول اخیر را باید در متن ­–دیده‌های اجتماعی و تضادها و توافق­های دیالكتیكی دید كه نویدبخش كمال انسانی­اند. زیرا فرهنگ، اثر هبدیج، نمونه‌ای است از تحقیقات بسیاری كه در این زمینه انجام می‌شود. این اثر تقابلی بنیادی بین آرمان‌های رهایی بخش زیر فرهنگ جوانان و «اصطلاحات اشتراكی» اقتصادی آنها قائل می‌شود، و سپس از طریق مفهوم سبك، این تقابل را به وحدت و سازگاری تبدیل می‌كند. هبدیج مفهوم سبك را یك بازی بی‌پایان میان آزادی و محدودیت، آرمان و واقعیت، و نظیر اینها تفسیر می‌كند. از این رو، ماركسیسم یا «مادی‌گرایی» وجه مشخصه‌ی رشته‌ی مطالعات فرهنگی نیست، بلكه این رشته‌ای است كه برای ماركسیست‌ها (لوكاچ، ۱۹۶۲؛ ماركوزه، ۱۹۷۸) و غیر ماركسیست‌ها (وولف، ۱۹۶۳؛ گلایسنر، ۱۹۸۸) مشترك ویكسان است و هر دو گروه در نقدهای خود از طرح دیالكتیكی‌ تاریخی بهره‌ می‌جویند.
از این جا تا ویژگی دوم زبیایی‌شناختی مطالعات فرهنگی چندان راهی نیست، و آن ویژگی همانا ماهیت تقابلی و رمانتیك نقد سیاسی و اجتماعی این رشته است. مطالعات فرهنگی هدف خود را پیشرفت كامل افراد‌ از طریق یك‌پارچه سازی تاریخی وجوه پراكنده‌ی انسان، یا بازیافتن نظری مبانی عقلانی این وجوه‌ قرار داده است و به همین دلیل طبعاً در سازوكار واقعی حیات سیاسی و اجتماعی ناكام می‌ماند و همواره در اعطای آزادی و خود شكوفایی «واقعی» به انسان‌ها شكست می‌خورد. بنابراین، تفاوت بین در باب تعلیم زیبایی‌شناختی انسان‌ها، اثر شیلر (كه علی‌رغمchnd , o,na;,thdd X,hrudz آایآ عنوانش، هرگز نامی از نظام مدرسه نمی‌برد (با تلقی ویلیامز از انقلاب دیرپا (۱۹۶۱) (كه به ابزار رفاه اذعان دارد، اما آن را صرفاً بیان مخدوشی از «فرهنگ مشترك» خودگردان تلقی می‌كند)، كم‌اهمیت‌تر از شباهت‌های بین این دو است، زیرا مطالعات نوین فرهنگی، همانند گونه‌ی زیبایی‌شناختی قدیم این مطالعات، توش و توان خود را صرف پیشرفت شخص در یك سلسله از مسائل‌ از قبیل تاریخ، مردم، اقلیت‌های تحت ستم، فرهنگ مشترك و ملت‌ می‌كند كه همگی به سازوكار پیش پا افتاده‌ی رفاه مربوط می‌شوند و اصول نقادی اجتماعی است كه اشمیت (۱۹۸۶) آن را با عنوان «رمانتیسم سیاسی» مشخص و مطرح كرد. تقریباً شكی نیست كه نقدی برتر از نهادهای اجتماعی، به نام فردیت شكوفا، راه مطالعات فرهنگی را به آكادمی آزادی خواه علوم انسانی آمریكا باز كرد.
سومین و آخرین ویژگی مطالعات فرهنگی كه این رشته را با گونه‌ای نقادی زیبایی‌شناختی همسان می‌كند، نوع رابطه‌ای است كه این رشته بین شخصیت فرد منتقد و حقیقت نقد قائل می‌شود. پیش‌تر متذكر شدیم كه مطالعات فرهنگی خود را از علوم اجتماعی تجربی متمایز می‌كند، بدین طریق كه پدیده‌های مثبت آنها را تابع انسان‌شناسی اخلاق مدار یا فلسفه‌ی تاریخ می‌كند. چونه الگوی مرجح این «تناقضات» چندپارگی شخصیت انسانی است. ‌منتقدان همواره می‌توانند از این گونه تناقضات كه با دید خُردنگر در وجودشان دیده می‌شود بیابند؛ و بدین سان، كار نقادی اجتماعی را پاسخی بدانند كه به یك‌پارچه كردن اخلاقی افراد. از این نكته چنیم برمی‌آید كه منتقدان اجازه ندارند بدون آن كه نخست درون‌نگری كرده و تقابل‌های موردنظرشان را در خود رفع كرده باشند، در ذهن خود طرحی برای جامعه ترسیم كنند. لذا حقیقت نقادی فرهنگی وابسته است به این كه اهل فن نخست بر روی خود عمل اخلاقی «وحدت‌بخش» را اجرا كنند و بینند كه آیا شخصیت منتقد فرهنگی را تبدیل به الگویی اخلاقی، و پیام‌آوری زمینی می‌كند یا نه. شیلر این نكته را به صراحت بیان كرده است:
بنای خطا فرو خواهد ریخت..... در آن دم كه به یقین بدانی زمان تسلیم و تفویض فرارسیده است. اما تسلیم در باطن صورت می‌پذیرد، نه در ظاهر شخص كه به دیگران می‌نمایاند. در حریم دل است كه باید حقیقت پیروزمند را پذیرفت و پرورد و آنگاه آن را در قالب زیبایی از درون خود فراافكند، بدان‌گونه كه نه تنها اندیشه در برابر او به خاك افتد كه حس نیز سخت‌ دل به رخسار او ببندد. (۱۹۶۷، صص ۶۱-۵۹)
نقش اسوه‌گونه‌ی منتقد فرهنگی به هیچ وجه در مطالعات جدید فرهنگی كم‌اهمیت نشده است. كتاب ویلیامز، فرهنگ و جامعه، حاوی یك سلسله توصیفات از پیام‌آوران فرهنگی سده‌ی نوزدهم‌ از ساموئل تیلور كالریج تا ویلیام موریس‌ است كه براساس سلسله مراتب و بسته به میزان موفقیت هر شخصیت در وحدت‌بخشیدن به آرمان و جنبه‌های مادی فرهنگ در زندگی و آثار خود، مرتب شده است. استورات هال(۱۹۹۲، ص ۲۸۰) نیز وحدت دو گرایش آلتوسری و فرهنگ‌مدار را در مطالعات فرهنگی به مثابه نبردی شخصی توصیف كرده است: «پنجه در پنجه‌‌ی فرشتگان افكندن»، كه باید در درون بدان دستی یازید.
«روشنفكر یك‌پارچه‌نگر» كه از این سنت پدید می‌آید الگوی اخلاقی ویژه‌ای به شمار می‌رود، یعنی شخصیتی كاملاً وحدت یافته و یك‌پارچه؛ و آنگاه حقیقت مطالعات فرهنگی را دیگر نمی‌توان از تشخص اجتماعی این شخصیت اخلاقی جدا دانست. بنابراین، مطالعات فرهنگی، همچنان كه با نقادی محدود زیبایی‌شناسی پیوند دارد، ممكن است نوع ویژه‌ای از نقد زیبایی‌شناحتی تلقی شود. مطالعات فرهنگی كه از نظام دیالكتیك و آرمان پیشرفت كامل و همه جانبه‌ی انسان برخوردار است، مستقیماً میراث‌دار مفهوم زیبایی‌شناسانه‌ی خودشكوفای و مرهون رشته‌ای است كه نخستین بار از سوی شیلر مطرح شد.

مترجم: جواد علافچی
منبع: نیم‌سالانه زیباشناخت، شماره ۱۱
نویسنده: ایان هانتر

منبع : خبرگزاری فارس