سینمای نوین آمریکا (۲)

گروه خشن: ویت‌کُنگ‌زنی

سال‌های ۱۹۶۸ و ۱۹۶۹، احتمالاً تاریک‌ترین سال‌های تاریخ آمریکا پس از جنگ داخلی، شاهد تعدادی از اصیل‌ترین فیلم‌های آمریکائی بود که از اواخر دههٔ ۱۹۴۰ به بعد سابقه نداشت. بسیاری از این فیلم‌ها، از جمله بانی وکلاید، تماشاگران جوان را مخاطب‌ قرار می‌دادند و به‌طور پنهان و آشکار به جنون سیاسی گریبانگیر ملت آمریکا پس از جنگ ویتنام می‌پرداختند. اگر بانی و کلاید نوعی رمانس شورشگرانه را مورد ملاحظه قرار داد، شورشی که برای پایان بخشیدن به جنگ و هدایت آمریکا به‌سوی شکوفائی، حتی حاضر بود با مجتمع صنایع نظامی درافتد، فیلم گروه خشن (این گروه خشن، ۱۹۶۹) از سم پکین‌پا به نفس حضور مزدوران آمریکائی در ویتنام اشاره داشت. در این فیلم، که با قتل عام خونین سراسر شهری در تکزاس در جریان دزدی حقوق کارگردان آغاز می‌شود، دسته‌ای از یاغیان میانسال، به رهبری پایک بیشاپ (ویلیام هُلدِن)، که به خاطر تعطیل شدن جبههٔ جنگ هر روز مهجورتر و بیکارتر می‌شوند، در حال فرار از دست قانون و جستجوی دشت‌های سرسبز ار مزر مکزیک عبور می‌کنند. سال ۱۹۱۴ است و مکزیک را جنگ داخلی در خود پیچیده است، اما اعضاء این گروه خشن‌کاری به موضوع جنگ داخلی در خود پیچیده است، اما اعضاء این گروه خشن‌کاری به موضوع جنگ ندارند و تنها پی دردسر می‌گردند. (چنانکه یکی از آنها پس از عبور از ریوگرانده می‌گوید 'تا جائی‌که به من مربوطه، اینجام مثل تکزاسه' ). گروه خشن با ماپاچه، ژنرال درنده خوی مکزیکی که رهبری دستهٔ نظامی فدرال در جنگ علیه پانجوویلا و یاغیان را بر عهده دارد، برخورد می‌کند.

ماپاچه، با بازی درخشان کارگردان مکزیکی، امیلیو فِرناندِز، یک جانی سادیست است که بی‌محابا می‌کشد و شکنجه می‌کند. پایگاه نظامی او، در روستای آگوا وِرده، دیکتاتوری فاسد و کم نظیری است که توسط دولت‌های بیگانهٔ خارجی (در اینجا آلمان و متحدانش) با سلاح‌های پیشرفته مسلح شده است. گروه خشن با ماپاچه توافق می‌کند یک قطار تسلیحات آمریکائی نزدیک پایگاه را برای ماپاچه غارت کند، و ماپاچه نقشه دارد که پس از دریافت مهات دزدیده شده دستمزد گروه را نپردازد. گروه دست او را می‌خواند، اما ماپاچه یکی از افراد گروه را دستگیر می‌کند - یک سرخپوست مکزیکی که با شورشیان همکاری داشته - و او را در مقابل چشم گروه با شکنجه می‌کشد. پایک و همراهان به خشم می‌آیند و با ماپاچه درگیر می‌شوند و او را می‌کشند. فیلم با یک حمام خون طولانی به پایان می‌رسد، در حالی‌که گروه با مسلسل‌های فدرال‌ها روستای آگوا وِرده را ویران می‌کند و خود نیز در جریان کار تا نفر آخر کشته می‌شود.

قتل‌عام‌های نمایشی در آغاز و پایان فیلم گروه خشن، به سبک پایان فیلم بانی و کلاید، با عدسی‌های متنوع با سرعت‌های مختلف دوربین فیلمبرداری شده، در غالب صحنه‌های مرگ سرعت فیلمبرداری کُند است. صحنه‌های کشتار این فیلم با فیلم آرتور پن حاوی پیچیده‌ترین، تصویرگرانه‌ترین و تکان‌دهنده‌ترین مونتاژ فصلی در سینمای پس از جنگ آمریکا هستند. صحنه‌هائی که با حرکاتی باله‌مانند طراحی شده‌اند و ما را به یاد نبرد نهائی در فیلم هفت سامورائی از کوروساوا می‌اندازند. گروه خشن همچنین از آغاز تا پایان اثر خیره‌کننده‌ای است از ترکیب‌بندی در پردهٔ عریض که با استادی تمام توسط لوسین بالارد (۸۸ - ۱۹۰۸) به طریقهٔ پاناویژن فیلمبرداری شده است و با این حال گستردگی و سبعیت صحنه‌های خونین آن فریاد منتقدان را برآورد. قتل‌عام نهائی این فیلم‌ نوعی جنون و خلسه در خود دارد، و با شدت گرفتن آن ابعادی آیزنشتاینی (با بونوئلی) به خود می‌گیرد: بسیار بیش از جمعیت یک روستای کوچک آدم کشته می‌شود؛ کشته شدن افرادی را بارها و بارها می‌بینیم؛ به‌علاوه قربانیان این خشونت 'قهرمانانه' غیرنظامی‌هائی هستند که در این معرکه گرفتار آمده‌اند.

اما یک سال پیش از ظهور قتل‌عام مِی‌لای (ویتنام)، منتقدان خشمگین این فیلم نمی‌دانستند که دارند استعاره‌ای اساطیری از دخالت نظامی آمریکا در ویتنام را تماشا می‌کنند. خشونت فیلم گروه خشن همانند بانی وکلاید واقعاً انقلابی، و واقعاً جلوتر از زمان خود بود - نکته‌ای که امروز درک آن مشکل است، چرا که امروز حرکت کنِدفوران خون از نوآوری دور شده و به یک سنت، به یک کلیشه تبدیل شده است. شکلی نیست که پکین‌پا و پن در زمان جنگ سرد فیلمسازان صادقی بودند و همچون کارگردان‌های همطراز خود در فیلم - نوارهای دههٔ ۱۹۴۰، بر آن بودند تماشاگران خود را با واقعیت‌های تلخ زندگی معاصر آمریکائی روبه‌رو کنند، واقعیت‌هائی که گوئی بسیاری از آمریکائی‌ها نمی‌خواستند ببینند. فیلم‌های آنها برای نمایش خشونت و خونریزی سنت‌هائی را به سینما معرفی کردند که دیگران در دههٔ ۱۹۷۰ آنها را به شکل ناهنجاری مورد سوءاستفاده قرار دادند. اما این هر دو فیلمساز برای نخستین‌بار در سینمای آمریکا تأکید کردند که جسم انسان از گوشت و خون واقعی ساخته شده است: خون سرخی است که از سرخرگ‌ها فوران می‌کند و نه قطره‌هائی که به سنگینی بر خاک می‌چکد؛ که زخم گلوله نه یک سوراخ کوچک سوزن بلکه شکافی بزرگ و رعب‌آور به‌جا می‌گذارد؛ و اینکه خشونت به‌طور کلی نتایج دردناک و نازیبا به‌بار می‌آورد و به نابودی انسان منجر می‌شود. پن و پکین‌پا با نمایش بلائی که سلاح‌های مدرن و پرقدرت می‌توانند بر جسم انسان بیاورند در واقع چندین دهه سنت مؤدبانهٔ سینمائی را واژگون کردند، سنت‌هائی که جسم انسان را همچون لاستیک انعطاف‌پذیر تصویر می‌کردند و مرگ را صرفاً همچون مرحله‌ای از خواب نهائی می‌نمودند. این امر به شهروندان ملتی که دولتشان در کار افروختن جنگلی وحشیانه و ویرانگر با وسایل کنترل از راه دور در آسیای جنوب شرقی بود، آگاهی تازه‌ای می‌داد.

پایان یک رؤیا

در سال‌های ۱۹۶۸ و ۱۹۶۹ خشونت موجود در زندگی آمریکائی از پرده‌های سینماهای آمریکا سربرآورد. فیلمبردار پیشکسوت، هسکل وکسلر، با فیلم نسبتاً خونسرد (۱۹۶۹) عملاً به‌نحوهٔ ارائه خشونت توسط رسانه‌های آمریکائی پرداخت آمریکائی که به‌واسطهٔ جنگ به خود شمشیر کشیده بود. کاراکتر اصلی این فیلم یک فیلمبردار خبری منزوی است که در جریان فیلمبرداری درمی‌یابد که 'بی‌تفاوتی' رسانه‌ها چگونه منجر به تحریف می‌شود. فیلم، به شیوهٔ سینماوریته فیلمبرداری شده و در پس‌زمینهٔ کاملاً واقعی شورش‌های پلیسی در همایش دموکرات‌ها در شیکاگو در سال ۱۹۶۸ به اوج می‌رسد. فیلم ایزی رایدر (دنیس‌ها هاپر، ۱۹۶۹) نیز با صراحت بسیار خشونت و ترس ملتی را تصویر می‌کند که دچار دوگانگی ایدئولوژیک شده است، هر چند مانند فیلم‌های مشابه، به‌خاطر تصویری افراطی که از جامعهٔ آمریکا به‌دست می‌دهد، بسی بیش از ارزش سینمائیش مورد تقدیر قرار گرفت. در این فیلم دو هیپی دست به معاملهٔ بزرگ موادمخدر می‌زنند و کالیفرنیا تا فلوریدا را 'در جستجوی آمریکا' با موتورسیکلت خود می‌پیمایند. اما، چنانکه در نسخهٔ تبلیغاتی آن آمده، 'آنها نتوانستند آمریکا را در هیچ کجای آمریکا بیابند' . این دو جوان به خاطر ظاهر متفاوت خود هر جا که می‌روند بی‌رحمانه مورد تحقیر قرار می‌گیرند و سرانجام در بزرگراه رو به جنوب توسط رِدنِک‌های خشمگین‌ تیر می‌خورند و کشته می‌شوند. ایزی رایدر ترکیبی است التفاظی از بانی وکلاید و فیلم‌های موتورسواری جاده‌ای درجهٔ 'ب' که با یک موسیقی خوب معاصر با زیرکی تمام موفق شد نسل دو شخصیتی جوانان آمریکائی را تحت‌‌تأثیر قرار دهد، نسلی که با نظامی ستیزه‌جو و ظاهراً بسامان خود را در معرکهٔ جنگی خصمانه می‌یافت.

این فیلم محبوبیتی فراوان به‌دست آورد و پرفروش‌ترین فیلم دههٔ ۱۹۶۰ شد. هنگامی‌که ایزی رایدر با هزینهٔ ۳۷۵۰۰۰ دلاری پنجاه میلیون دلار فروش کرد هالیوود کهنه‌پرست قانع شد که بازار گستردهٔ تازه‌ای از جوانان جوانه زده و آمادهٔ بهره‌برداری است. موفقیت ایزی رایدر سیلی از فیلم‌های کم‌هزینهٔ 'فرهنگ جوان' با محتوای اعتراض، مواد مخدر، و فاصلهٔ نسل‌ها را به سینمای آمریکا سرازیر کرد. بهترین نمونه این فیلم‌ها عبارتند از: رُک و پوست‌کنده (ریچارد راش، ۱۹۷۰)، نظریهٔ توت‌فرنگی (استوارت همگان، ۱۹۷۰)، تکان بخور! (استوارت رُزنبرگ، ۱۹۷۰)، جو (جان ج. آویلدسن، ۱۹۷۰)، فاسی کوچولو و هاسی بزرگ (سیدنی ج. فیوری، ۱۹۷۰) و سیسکو پایک (بزرگراه سیسکو، بیل ل. نُرتُن، ۱۹۷۱). اما غالب این فیلم‌ها آن قدر بد بودند که پس از پخش اولیه تلویزیون‌ها هم علاقه‌ای به نمایش آنها نداشتند. شاید تنها فیلم متمایز جوانان در این دوره - هر چند با بودجهٔ کافی - رستوران آلیس (۱۹۶۹) اثر فوق‌العادهٔ آرتور پن، فیلمی تقریباً بدون قصه دربارهٔ آرمان شکست‌خوردهٔ نهضت اعتراض در آمریکا بود. البته در این میان مستندهای کنسرت راک هم با قالبی حساب شده صرفاً برای جوانان تولید شدند، از جمله مانته‌ری پاپ (د.ا. پن بیکر، ۱۹۶۹) و سگ‌های دیوانه و مردان انگلیسی (پی‌یر آدیجه، ۱۹۷۱)، که موفق شدند تجربهٔ موسیقی زنده را برای تماشاگران سینما بازسازی کنند، و در فیلم‌های وودستاک (۱۹۷۰) از مایکل وادلی و به‌ویژه به من پناه بده (۱۹۷۱) از آلبرت و دیوید مِیزلز کنسرت راک را همچون استعاره‌ای از جامعهٔ معاصر نگاه کردند و کوشیدند اظهارنظری جدی در مورد طبیعت موسیقی راک ارائه دهند.

حباب 'فرهنگ جوان' که بر سال‌های ۷۰ - ۱۹۶۹ سایه‌افکنده بود با فروکش کردن نهضت جوان، که هر دم خود را سردرگم‌تر و گیج‌تر می‌دید، خیلی زود ترکید و هالیوود بار دیگر به تولیدهای سنتی‌تر روی آورد. با توجه به فیلم‌های مهمی چون بانی وکلاید، گروه خشن، ادیسهٔ فضائی، و نسبتاً خونسرد، که در سال‌های ۶۹ - ۱۹۶۷ عرضه شدند، چند صباحی به نظر می‌رسید آمریکا گام در یک رنسانس سینمائی (یا اجتماعی) نهاده است، اما هیچ یک تداومی نیافت. جالب است بدانیم هیچ کدام از کارگردان‌های فوق‌الذکر، به‌استثناء استنلی کوبریک، دیگر نتوانستند فیلمی همطراز از اوج اواخر دههٔ ۱۹۶۰ خود عرضه کنند. فیلم‌های بعدی آرتور پن همچون بزرگمرد کوچک (۱۹۷۰)، رفت و آمد شبانه (۱۹۷۵)، آب‌بندی‌های میسوری (۱۹۷۶) و چهار رفیق (۱۹۸۱)، هه آثاری جدی، هوشمندانه و از نظر سینمائی پیشرفته بودند اما از نظر اصالت و سر زندگی به پای بانی وکلاید نمی‌رسیدند. نبوغ پکین‌پا در نمایش کشتار جمعی در دههٔ ۱۹۷۰ از تکرار خویشتن (سگ‌های پوشالی، ۱۹۷۱) به کنایه بر خویشتن (گُریز، ۱۹۷۲؛ قاتل برگزیده، ۱۹۷۵؛ ستون موتوری، ۱۹۷۸) متمایل شد، هر چند هر وقت کاری یافت به ساختن فیلم‌های جالب ادامه داد (جونیور بانر، ۱۹۷۲؛ پت‌گَرِت و بیلی کوچولو، ۱۹۷۳؛ سر آلفردِو گارسیا را برایم بیاور، ۱۹۷۴؛ صلیب آهنین، ۱۹۷۷؛ تعطیلی اُستِرمن، ۱۹۸۳) او خود در سال ۱۹۸۴ درگذشت.

حتی کویریک، که به‌عنوان چهره‌ای شاخص در سینما تثبیت شده بود، از نظر اهمیت تاریخی دیگر نتوانست فیلمی همطراز اُدیسهٔ فضائی بسازد، گو اینکه برخی از منتقدان بر آن هستند که در بازسازی پر تجمل ساختارهای رمان سدهٔ نوزدهمی بری لیندُن (۱۹۷۵؛ اقتباس از رمان تَکری) به آن نزدیک شده است. فیلم حماسی درخشش (۱۹۸۰) در باب وحشت‌های بومی، برگرفته از رمان استفن کینگ، نیز سهم اندکی در تغییر نظر منتقدان داشت، هر چند با فیلم غلاف تمام فلزی (۱۹۸۷) موفق شد اظهارنظری جدی از علت حضور آمریکا در جنگ ویتنام به‌دست دهد. هَسکِل وِکسلر پس از ۱۹۶۸ غالباً به فیلمبرداری قناعت کرد و گهگاه با کارگردان‌های دیگر همکاری داشت، از جمله در فیلم‌های مصاحبه با رئیس‌جمهور آلنده (۱۹۷۱) و گزارش شکنجه در برزیل (۱۹۷۱) با سائول‌لاندو و در فیلم زیرزمین (۱۹۷۶) با امیل دِ آنتونیو همکاری کرد، تا آنکه در ۱۹۸۵ یک فیلم کوبندهٔ سینمائی به‌نام لاتینو (۱۹۸۵) ساخت که در کشور ویران شدهٔ نیکاراگوئه می‌گذرد. دنیس هاپر، که معمولاً به‌طور اتفاقی کارگردانی می‌کند، پس از ایزی رایدر پنج فیلم دیگر کارگردانی کرد - آخرین فیلم (۱۹۷۱)، به سبزه نیز آراسته شد (۱۹۸۰)، رنگ‌ها (۱۹۸۸)، جادهٔ فرعی (۱۹۸۹؛ پخش در ۱۹۹۱)؛ جای ناامن (۱۹۹۰) - اما هیچ یک از آنها سرزندگی اولین فیلم او را ندارند. در چنتهٔ غلیان سیاسی و روشنفکرانهٔ اواخر دههٔ ۱۹۶۰ آمریکا چیزی نهفته بود، هر چند کوتاه‌مدت، که توانست خلاقیت عظیمی را در سینمای آمریکا بارور کند و موفق شد سنت‌های دیرپا و مستحکم قالب و محتوای این سینما را دور بریزد. این غلیان و جوشش، از نظر نوع و نه لزوماً از نظر درجه، با رنسانس سینمای چک پس از اشغال توسط شوروی در ۱۹۶۸ قابل مقایسه است: امید به آزادی، که نیروی خلاقهٔ فراوانی را آزاد کرد و تأثیراتش حتی سال‌ها پس از سرکوب‌ همچنان به‌جا ماند.