سرگئی پاراجانف و سایه‌های نیاکان فراموش‌شدهٔ ما

حساسیت قابل‌ملاحظهٔ سرگئی پاراجانف (۹۰-۱۹۲۴) در فیلم سایه‌های نیاکان فراموش‌شدهٔ ما (۱۹۶۴) در آثار پیشین این کارگردان‌ جای پای اندکی داشت. نام اصیلش سرکیس پاراجانیان (بعدها نامش 'روسی مآب' شد) بود و در پایتخت گرجستان، تفلیس از پدر و مادری ارمنی متولد شده بود. در طول جنگ جهانی دوم در کنسرواتور موسیقی کیف تحصیل کرد و سپس به مدرسهٔ VGIK رفت و تحت‌نظر کارگردان اوکرائینی، ایگور ساوچنکو (۵۱-۱۹۰۶)، که خود از شاگردان داوژنکو بود، به آموزش سینما پرداخت، و در عین حال به‌صورت مستمع آزاد غالباً از محضر کولشف و داوژنکو بهره برد. در ۱۹۵۱ در رشتهٔ کارگردانی فارغ‌التحصیل شد و به استودیوی داوژنکو در کیِف رفت و در آنجا پنج فیلم به زبان اوکراینی برای نمایش محلی ساخت. و سپس طرح سایه‌های نیاکان فراموش‌شده‌ٔ ما را بر دوش گرفت.

این فیلم را پاراجانف و ایوان چِندای مشترکاً از داستان کوتاهی مربوط به پیش از انقلاب از نویسندهٔ برجستهٔ اوکراینی، میخاییلو کُتسیوبینسکی، به مناسبت صدمین سالگرد تولد او اقتباس کرده بودند، که یک افسانهٔ فورلکلوریک کارپاتی در باب بازتاب جهانی [صدا - روح] است. در عمق کوهستان‌های کارپات، در غربی‌ترین نقطهٔ اوکراین، مرد جوان (ایوان) و زن جوانی (ماریچکو) به‌رغم دشمنی خونین خانواده به یکدیگر دل می‌بندند. ماریچکو شبی در جستجوی ایوان تصادفاً از پرتگاهی به رودخانه می‌افتد و در آب غرق می‌شود. ایوان پس از دوران دراز داغداری سرانجام با دختر دیگری (پالانیا) ازدواج می‌کند، اما همواره تصویر اولین عشقش را در مقابل خود می‌بیند و نهایتاً تصمیم می‌گیرد در جهان دیگر به او ملحق شود.

سایه‌های نیاکان فراموش‌شده‌ٔ ما همچون افسانه‌های تریستان و ایزولد و رومئو و ژولیت قصهٔ نسبتاً آشنا و سادهٔ یک عشق نامیرا است که در همهٔ فرهنگ‌ها روایتی از آن را می‌توان یافت. اما پاراجانف در بازگوئیِ این قصه بصیرتی چندان غنی به‌دست می‌دهد که زبانِ هر منتقدی را می‌بندد. اگر بگویم این فیلم کلیهٔ ضوابط رایج روایت و الگوی بازنمائیِ شناخته‌شدهٔ سینما را نادیده گرفته آن را دست‌کم گرفته‌ایم رابطهٔ میان متعلق روائی و عرصهٔ سینمائی همواره چندان نامشخص است که اکثر منتقدان با یک بار دیدن فیلم عملاً نمی‌توانند آنچه را دیده‌اند شرح دهند.

پاراجانف روایتگری را از طریق جابه‌جائی ادراکی به پیش می‌برد، به‌طوری که در هیچ لحظه‌ای نمی‌توان یک زمان - فضای متداوم برای حرکت نمایشی را انتظار داشت. مثلاً به کرّات تماشاگر به شیوهٔ سبک‌گرایانهٔ سنتی دعوت می‌شود تا زاویهٔ دیدِ معینی را اتخاذ کند. اما ناگهان حرکت دوربین یا استثناء دستوری دیگری در منطق فضا - مکان این قرارداد را بر هم می‌زند؛ فضاهائی که در یک نما - فصل پیوسته و همجوار به‌نظر می‌رسیدند در نما - فصل بعدی معلوم می‌شود فرسنگ‌ها از یکدیگر فاصله دارند؛ سطوحی که در آغازِ نما دوبعدی می‌نمایند با یک تمهید در عدسی و کانونی شدن تصویر به سطحی سه‌بُعدی با بافتی غنی بدل می‌شوند. گاه نمائی با زاویه‌ای آغاز می‌شود که تماشاگر آن را با فضای روائی منطبق نمی‌یابد، مثل دیواری که یک لحظه به‌نظر می‌رسد سطح یک بام است. در جائی دیگر دوربین پرسپکتیو را نشان می‌دهد اما حرکات بعدی دوربین نشان می‌دهد که چنین چیزی از نظر فیزیکی، و حتی از نظر نمایشی ممکن نیست؛ مثلاً دوربین از بالای درختی صد متری در حال سقوط به پائین می‌نگرد؛ یا دوربین از زیر حوض آب به بالا می‌نگرد در حال‌که هیچ اعوجاج تصویری وجود ندارد و این موقعی است که ایوان از همان حوض آب می‌نوشد؛ دوربین تقریباً یک دقیقه به اندازهٔ ۳۶۰ درجه بر محور خود می‌چرخد، اما در عین حال با فوکاس کردن و تغییر رنگ‌های متنوع سر از انتزاع درمی‌آورد؛ و گاه دوربین در دست با سرعتی غیرانسانی بر خاکریزها می‌پیچد و شیرجه می‌زند.

سرانجام باید گفت پاراجانف و فیلمبردارش، یوری ایلِنکو (متولد ۱۹۳۶) از عدسی‌های گوناگونی استفاده کرده‌اند، از جمله زومِ تله‌فتو و عدسی‌ بازِ ۱۸۰ درجه، یا 'فیش آی' ، تا عرصهٔ (فضا - مکان) طراحی‌شدهٔ خود را فراتر از محدوده‌های روائی متعارف قاب کنند - اما نه چندان که روایت مخدوش شود. منظور پاراجانف از به‌کارگیری این تکنیک‌ها گیج کردن تماشاگر نیست بلکه می‌کوشد تماشاگر خود را از عرصهٔ (فضا - مکان) آسان، مألوف و ظاهراً متداومِ سنتی دور کند. علت این‌کار به‌سادگی آن است که فیلم دربارهٔ جهانی است که نه آسان و مألوف است و نه تداوم منطقی دارد، زیرا سایه‌های نیاکان ... بیش از آنکه به قلمرو روایت تعلق داشته باشد در جهان اسطوره و ناخودآگاه می‌گذرد. مهم‌تر آنکه فیلمی است عمیقاً روانشناسانه، که از هر دو نظرِ صور خیالِ فرویدی و یونگی غنی است و از لحاظ پختگی راهکارهای پاولفیِ مونتاژ آیزنشتاین در مقایسه با آن تقریباً ابتدائی به‌نظر می‌رسند.

ظرافت روانشناختیِ سایه‌های نیاکان... حتی به کاربرد صدا و رنگ نیز تسری یافته است. اینجا و آنجا گفته شده که این فیلم کیفیتی اپراگونه و پرشکوه دارد؛ و پاراجانف تنوع موسیقائی پیچیده‌ای را به‌کار گرفته است - از موسیقی آتونال الکترونیکی تا رمانتیسم مجلل ارکستری و آوازهای مقدس مذهبی و موسیقی فولکلوریک آوازی و سازی - تا برای فضاهای گوناگونِ روانشناختی فیلم یک ترجیع‌بند بیافریند. با همین انگیزه رنگ را در خدمت تحریکات روانشناختی به‌کار می‌گیرد و به قول خودش برای رنگ این فیلم، یک 'درام‌نگاریِ رنگ' بر ساخته است. مثلاً در صحنه‌ای که ایوان و ماریچکوی خردسال به یکدیگر دل می‌بندند رنگ سفیدِ برف بر صحنه حاکم است، که نشان از پاکی و معصومیت آنها دارد؛ رنگِ سبزِ بهار عشق جوانِ آنها را در سلطه می‌گیرد؛ و با مایه‌های تک‌رنگ و سِپیا (مایهٔ قهوه‌ای) در دوران سوگواری ایوان، در واقع دنیای رنگ‌ها پژمرده می‌شود؛ اما پس از دیدار ایوان با پالانیا رنگ دوباره، هر چند کوتاه، هجوم می‌آورد؛ وقتی این رابطه توخالی از کار درمی‌آید صحنه را پرده‌ای از رنگ‌های پائیزی می‌پوشاند؛ بار دیگر با هذیان‌های مرگِ ایوان تک‌رنگ‌ها بازمی‌گردند؛ و در لحظهٔ مرگ جهان طبیعی با سایه‌های فراواقعیِ سرخ و آبی رنگ‌آمیزی می‌شود. تأثیر نهائی این سیستم صدا و رنگ، همچون اعوجاج‌ها و اختلال‌های اپتیک در فیلم همه در کار هستند تا ذهن و در نتیجه روانِ تماشاگر را درهم بریزند تا قصه‌ای را، نه در سطح روایت که در ابعاد اساطیری، به نمایش بگذارند، قصه‌ای که بنا است خود یک کهن الگوی زندگی باشد: جوانی از معصومیت گذر می‌کند و مرگ را دوره به دوره، قرن به قرن، در الگوئی تکرارشونده تجربه می‌کند، و این همان سایه‌هائی است از 'نیاکان فراموش‌شده' : الگوی کهنی که از هویت فرد برمی‌گذرد و آن را تعالی می‌بخشد.

وقتی سایه‌های نیاکان فراموش‌شدهٔ ما در ۱۹۶۵ در غرب به نمایش درآمد بلافاصله پیدایش نابغه‌ای در سینمای شوروی، در ردیف آیزنشتاین و داوژنکو را بشارت داد. این فیلم شانزده جایزه از جشنواره‌ها گرفت و در ایالات متحد و اروپا یا نقدهای تحسین‌آ‌میز گسترده‌ای روبه‌رو شد. در حقیقت پس از موفقیت فیلم رزمناو پوتمکین سینمای شوروی به‌ندرت با چنین استقبالی در جهان روبه‌رو شده بود. اما اوضاعِ فرهنگی در موطن این فیلم بار دیگر دوران دردناکی را آغاز کرده بود - سایه‌های نیاکان.. به اشکال گوناگون به 'فرمالیسم' و 'ملی‌گرائی اوکرائینی' متهم شد و مقامات گوس‌کینو. از نمایش آن در سالن‌های محلی جلوگیری کردند. دبیرکلِ حزب شخصاً پاراجانف را به اتهام 'مشکل ایدئولوژیک' مورد حمله قرار داد، و هنگامی‌که شهرتِ گستردهٔ فیلم دعوت‌ها را از کشورهای دیگر به‌سوی پاراجانف سرازیر کرد هر بار اجازهٔ خروج از کشور به او داده نشد. در طول ده سال پس از آن پاراجانف ده فیلمنامهٔ کامل براساس ادبیات کلاسیک و حماسه‌های فولکلوریک روسی نوشت - که مقامات شوروی به هیچ‌کدام مجوز ساخت ندادند. البته سرانجام موفق شد فیلم رنگ انار (۱۹۶۸) را براساس زندگی شاعر الهام‌یافتهٔ ارمنی، آروتیون صیادیان / سایات نوا (۹۵-۱۷۱۲) فیلمبرداری کند که در سال پخش خود در ۱۹۶۹ توقیف شد.

این فیلم در اوایل دههٔ ۱۹۷۰ یا 'تدوین دوباره' ی سرگئی بونکه‌ویچ به شکل محدود پخش شد (در آمریکا برای نخستین بار در جشنوارهٔ نیویورک در ۱۹۸۰ به نمایش درآمد). فیلم دیگر او، نقش برجسته‌های کِیف نیز تصویب شد اما پس از نمایشِ تدوین اولیه اجازه ندادند کاملش کند - همان بلائی که در دوران استالین بر سر چمنزارهای بژین (۱۹۳۵) از آیزنشتاین آمده بود. در ژانویه ۱۹۷۴، هنگامی‌که پارجانف مشغول ساختن اقتباسی از قصه‌های هانس کریستین اندوسن برای تلویزیون بود به اتهام‌های گوناگون و غلط‌انداز دستگیر و به شش سال زندان و کار اجباری شاق در گولاک محکوم شد. اما یک دادخواست بین‌المللی از طرف هنرمندان جهان مقامات شوروی را مجبور کرد در اواخر ۱۹۷۷ آزادش کنند. ولی تا سال ۱۹۸۴، که تبرئه و به استودیوهای گروزیا فیلم در گرجستان منتقل شد اجازهٔ کار در صنعت سینمای شوروی را به‌دست نیاورد. نخستین فیلم پاراجانف در این استودیو افسانهٔ قلعهٔ سورام (۱۹۸۵) با همکاری دودو (داوید) آباشیدزه کارگردانی شد و در آن به همان حال و هوای اساطیری سایه‌های نیاکان.. بازگشت و نشان داد که حساسیت‌های درخشان سینمائی او همچنان پابرجا است و این امر در فیلم اسلیمی‌هائی براساس مایه‌های پیروسمانی (۱۹۸۶) نیز مصداق پیدا کرد که مستند کوتاهی است دربارهٔ آثار یک نقاش 'پریمیتیو' مشهور گرجی. فیلم بعدی او عاشق غرب (۱۹۸۸) نیز با ویژگی‌های آثار پاراجانف برداشتی است فولکلوریک از قصهٔ لرمونتف که در مکان‌های اصلی، گرجستان، ارمنستان و آذربایجان فیلمبرداری شده و سرشار از تابلوهائی است که پاراجانف با اختراعات جادوئی خود یک ویژگی آئینی به آن بخشیده است. پاراجانف در ۲۱ ژوئیه ۱۹۹۰ در ایروان ارمنستان از بیماری سرطان درگذشت.