در باره معنویت

شمس: «این که می‎گفت: عرصه‎ی سخن بس فراخ است، خواستم جواب‎اش گفتن که بل که عرصه‎ی معنی بس فراخ است، عرصه‎ی سخن بس تنگ است.»: لایه‎ای که سخن را پوشش می‎دهد معناست و سخن: رودی که ما را به پهنه‎ی دریا می‎رساند.
وقتی دریافت یا معنای خود را از یک اثر جمله بندی می‎کنیم از عناصر و مواد خود استفاده می‎کنیم. این معنا خود موضوعی تازه می‎شود که می‎توان گفت مایه‎ی اصلی آن همین اثر بوده است با بیان و تعبیری دیگر. پس معنایی که غنای هنری و معنوی بیش‎تری دارد حادثه‎ی نویی را می‎پرورد.
معنا، هم چون قطره‎های باران که انسان را خیس می‎کند، سرچشمه‎ی روی‎داهاست.
نشانه کوچک‎ترین واحد معناست. نشانه بر یک عنصر می‎نشیند (برمی‎خیزد) و معنا از ارتباط دو نشانه. از ارتباط دو شی معنا متولد می‎شود که گاه به اندازه‎ی این دو شی واقعیت پیدا می‎کند. این که از بین اشیای بی‎شمار این دو شی به هم مرتبط می‎شوند، چندان قابل دفاع نیست.
در یک اثر تنها یک نقطه دیده می‎شود. این نقطه یک نشانه است ولی آیا معنایی از این اثر نمی‎توان مراد کرد؟ در این جا یک نقطه وجود دارد با پیرامون‎اش. معنا: یک نقطه و غیر نقطه. این ساده‎ترین معنایی‎ست که از یک اثر انتزاعی می‎توان به دست آورد.
ساده‎ترین عکس مربوط می‎شود به یک نقطه. حفره معنایی‎ست افزون بر دسته‎ای از نقاط. یعنی، جمع نقاط مفهوم حفره نمی‎شوند. برای بار آوری حفره در اثر به نقطه‎ها یا نشانه‎های زیادی نیاز است. بعد یا عمق، سایه- روشن‎هایی‎اند که از نقطه‎های کم رنگ- پر رنگِ به مراتب زیادی تشکیل شده است. ولی در تعبیر عکس بعد را یک‎جا به عنوان نشانه برمی‎گزینیم.
خلا واژه‎ای‎ست که علاوه بر نشانه‎ها، اندوخته‎های ذهنی ما را در معنادهی اثر صورت بندی می‎کند: باید بدانیم پُر چی‎ست و اگر این پُری از میان برخیزد فضای مانده چه سایه‎ای بر زندگی و فلسفه‎ی انسان می‎نهد.
این پرسش که خلا چه سایه‎ای می‎تواند بر زندگی بیندازد، مفهومی‎ست که مصداق بیرونی ندارد ولی، معنایی تولید می‎کند که دست کم در شرق مهم بوده است: هم چنین سایه‎ی شوم مرگ در عکس کرکس.
مرگ واژه‎ای‎ست خالی شده از زندگی. زندگی پری‎ست. از آن چه گوهر زندگی‎ست با خالی کردن عناصر و نشانه‎های آن بدان دست می‎یابیم. چه گونه این نشانه را در عکس می‎آوریم و چه گونه آن را معنا می‎کنیم؟ کسی که از تصویر کردن پری زندگی ناتوان است در معنای مرگ سختی زیادی خواهد داشت.
حفره را اگر «نمی‎دانم» بگیریم و نقطه (گوی) را «می‎دانم»، گفتن «نمی‎دانم» به همان اندازه دشوار خواهد بود که آفرینش حفره. ما گاه نمی‎دانیم در کجا باید بگوییم «نمی‎دانم»، چرا که گفتن آن آگاهی زیادی می‎خواهد. حفره نقشی‎ست که از نقطه پدید می‎آید، پس رسم حفره نیازمند دانستن همه‎ی ویژگی‎های نقطه (گوی) است.
از آن چه «می‎دانم» نمی‎توانم یک‎جا سخن بگویم. نشانه‎ای بخشی از دانسته‎های مرا فرا می‎خواند و به سخن‎ام وامی‎دارد. معنای اثر با تماشاگر چنین می‎کند. و گرنه نشانه‎های دیداری تنها چشم را به خود فرا می‎خواند.
نشانه‎ای که مربوط به عکاسی‎ست با دوربین رخ می‎دهد. عکاس برای رساندن معنای اثر خود از تکنیک‎هایی بهره می‎برد که مفهوم نشانه را دارند. نور پردازی، وضوح و زمینه‎ی اثر به طور یک‎جا می‎تواند به عنوان نشانه به کار رود: در این جا نشانه از طریق دوربین ارایه می‎شود.
واقعیت نقش برجسته‎ی فراواقعیت (متافیزیک) است. برای ورود به جهان متافیزیک لازم است ویژگی‎های واقعیت دانسته شود. حقیقت بخش جدا شده‎ای از هستی‎ست. بخشی از پدیده‎هایی‎ست که ما را وادار می‎کند کاری انجام دهیم. افسانه‎ها و احکام اخلاقی و دینی بخش‎های جدا شده‎ای از واقعیت‎اند. پس، درست و نادرست بودن‎شان چندوچون آن‎ها را نمی‎شکافد.
نقطه ما را به اصل موضوع یا واقعیت می‎کشاند. هم چنان که حفره را در هنر می‎آوریم، حقایق را نیز از روزمرگی جدا می‎کنیم و به سرشت انسان پیوند می‎زنیم.
نشانه کوچک‎ترین لکه‎ی رنگی نیست. بل که نسبت به حس بیننده می‎تواند مجموعه‎ای از نقاط را به شکل یک تصویر شامل شود. نقطه‎های رنگی دشوارتر از نقطه‎های خاکستری معنادار می‎شوند. رنگ نشانه‎ای‎ست که آگاهی زیادی از بیننده می‎خواهد.
● عکاس با چه فرآیندی معنا را در اثر خود می‎گنجاند؟
اگر سرچشمه‎ی معنا را گوناگونی دریافت بگیریم، در این صورت این پرسش مفهومی نخواهد داشت. ما برای دفاع از اثر یا نگره‎ی خود در پی نشانه‎ها و معنای آن‎ها می‎رویم. معنا در این جا هم چون استدلال‎هایی‎اند که نگره‎ی ما را پشتیبانی می‎کنند. نمی‎توان تصور کرد خدا هستی را آفریده و سپس معانی بین آن‎ها برقرار ساخته است.
عکاس به عنوان یک آفرینش‎گر نمی‎تواند ترتیبی دهد که دریافت معانی آن‎ها برای خواننده‎ی اثر آماده شود.
عکاسی که در پی معنای اثرش برآید، موضوع را از دست خواهد داد. مگر زمانی که عکاس در پی ترکیبی خوب و شایسته از اثری تکراری باشد. در این صورت، او موضوعی آماده دارد که دست به آفرینش معنا می‎زند.
یک اثر تکراری به گونه‎ی ساده، به نشانه و معنایی بارز اشاره می‎کند. و گرنه، کوچک‎ترین تغییر در نشانه می‎تواند موضوعی دیگر باشد. کاربرد واژه‎ی «تکرار» به نگاه کلی تماشاگر برمی‎گردد.
اگر عکاس از اثر خود سخن می‎گوید، دست به تعبیر اثر خود می‎زند. او معنا را از اثر خود کشف می‎کند: در این مقام او هم چون تماشاگر است. او از نشانه‎های خود دفاع می‎کند. در این حال، او با از دست دادن موضوع عکس خود به ترکیبی تازه دست می‎یابد.
چرا عکاس عکس سیاه- سفید برمی‎گزیند؟ تا عنصر و نشانه‎های اثرش را به کم‎ترین مقدار خود کاهش دهد. به این ترتیب، او به موضوع مورد نظر خود نزدیک‎تر می‎شود. در عکس تک رنگ، رنگ نشانه نیست. از این رو، نشانه‎ها به کم‎ترین خود می‎رسد و معنای اثر آسان می‎شود.
برای معنادار کردن یک اثر به سادگی برخی عناصر را یک‎جا به عنوان نشانه می‎گیریم و بدین ترتیب مجموعه‎هایی درست می‎کنیم که دریافت ما را براندوخته‎های ذهنی‎مان بنشاند. این است که اثر را به سادگی معنا می‎کنیم. اندوخته‎های ذهنی ما این نشانه‎ها را دسته بندی می‎کند و معنایی نزدیک به محتوای ذهنی به دست می‎آورد.
کسی که از اثری متأثر می‎شود می‎توان گفت او معنایی از اثر یافته است که ارتباط‎های گسیخته‎ی ذهنی‎اش را به هم پیوند داده است. معنای دیگر برای روان شناس یا منتقد هنری روی می‎دهد که به مفهوم پیوند محتوای ذهنی و اثر است: معنایی که از ارتباط مؤلف و تماشاگر پدید می‎آید.
معنایی که از دریافت اثر در ذهن پدید آمده است چندان قابل پشتیبانی و دفاع نیست مگر این که به گونه‎ای بیان شود. این معنای به دست آمده از اثر دوباره در قالب و فرمی دیگر آفریده می‎شود. این گونه آدمی بر شانه‎های هم نشسته‎اند و زنجیری از اندیشه‎ها تولید می‎شود.
یک اثر تاریخی از ما می‎خواهد که آگاهی‎های تاریخی هم داشته باشیم. عکس یک اسب سرکش، بلند قامت و کشیده در پرتو آگاهی تاریخی ما بیش‎تر «اسب کوراغلو» معنا می‎دهد. روستایی که نشانی از «قئیش قورشاق» نباشد معنای «حیدر بابا» را در خود ندارد. یک پرتره یا کنج خانه‎ای که نزدیکی بیش‎تری با پرتره‎های شهریار دارد می‎تواند حیدربابا را در خود داشته باشد. تلقی عمومی ما از پرتره‎ی شهریار همان حیدرباباست. آگاهی زیاد ما از او معنای ما را ویژه‎تر خواهد کرد.
واژه‎ی «قیر آت» برای کسی معنادار است که حماسه‎ی کوراغلو را بفهمد. هم چنان که واژه‎ی «خط سوم».
گاهی عکسی ما را به خاطره‎ای خوب یا بد در زمانی پیوند می‎دهد. این عکس نشانه‎ای‎ست که خاطره‎ی ذهنی ما را برمی‎انگیزد. از درگیری این خاطره با زمان کنونی معنا متولد می‎شود.
تفاوت اساسی درخت با تصویر (عکس) آن در این است که دومی چارچوب بندی شده است. در حالی که اولی از زاویه‎های گوناگون قابل دیدن است: باغبانی یا عکاسی. عکاس هستی را معنا می‎کند و تماشاگر عکس او را. تماشاگر از گوشه‎ی چشم عکاس هستی را معنا می‎کند.
معنای درخت چی‎ست؟ معنای عدد ۲ چی‎ست؟ واژه‎ی «معنا» در دو گزاره دارای ارزش یک سان نیستند. آیا معنای ۱+۱، ۲ است؟ که در ریاضیات چنین گفته نمی‎شود. ویژگی واژه‎ی معنا اگر از نظر علمی بررسی شود، به حوزه‎ی روان شناختی مربوط خواهد شد. معنای درخت در یک «چارچوب» عکاسی مفهوم می‎یابد که نگاهی عاطفی‎ست.
- «یک خط ۱ سانتی متری بی‎نهایت نقطه دارد.»
- «یک خط ۱ کیلومتری بی‎نهایت نقطه دارد.»
آیا این بدین معناست که ۱ کیلومتر با ۱ سانتی متر یکی‎ست؟ ورود معنا در موضوعات انتزاعی هم چون هندسه تناقضاتی از این دست فراهم می‎آورد. تفاوت جاده و خط در کاربرد واژه‎هاست. واژه‎ی جاده دارای تصویری‎ست که بار معنایی درخور دارد. خط واژه‎ای‎ست هندسی که معنای متداولی ندارد.
خط در عکاسی نشانه‎ای‎ست که دو فضا را به هم پیوند می‎دهد: اثری که یک صفحه‎ی خاکستری را به دو بخش بریده است. در این صورت به آن خط برش گفته می‎شود. در جایی که از خط به «سیم»، «طناب» و «شاخه» تعبیر شود مفهوم خودش را خواهد داشت.
▪ تفاوت عکاسی و نقاشی:
کاربرد واژه‎ی خط در ابزاری‎ست که خط را به وجود آورده است. نقاش با یک قلمِ مو خطی می‎کشد که واژه‎ی «خط» را در خود دارد ولی در عکاسی خط به یک چیز واقعی برمی‎گردد.
وقتی گفته می‎شود «خط لبه‎ی خیابان»، مجازا چنین تعبیر می‎کنیم. هم چنین است جاده‎ی دور دستی که به شکل خط دیده می‎شود.
نقطه، خط، جاده، خیابان و راه (یول) تصویری هندسی به سوی تصویری عاطفی‎تر (واقعی‎تر) است. ژرفا یا انباشت معنا به سمت راه (یول) بیش‎تر می‎شود. «خیابان» به دلیل قرار دادی بودن‎اش کم‎تر از «یول» مایه‎ی هنری دارد.
در ریاضیات نتایج منطقی گزاره به جای معنا در هنر می‎نشیند. در هنر نمی‎توان از نتایج منطقی نشانه‎ها و نمادها بهره برد: معنای نشانه. از آن جایی که گزاره‎های ریاضی در هستی روی نمی‎دهند، نتایج قطعی به دست می‎دهد و در هنر از آن جایی که نشانی از هستی‎ست معنا. از این نظر معنا نتیجه‎ی قطعی از پدیده‎ها و آثار به دست نمی‎دهد. معنا حضوری‎ست انسانی و از این نظر عاطفی.
عکس ساده شده (انتزاعی) که بیش‎تر به صورت بندی (فرم) نزدیک است تا مفهومی، بررسی معنا به دشواری صورت می‎گیرد. هم چون صورت بندی ریاضی یا هندسی از مفاهیم هستی خالی‎ست.
بخش‎های دیگر شناخت، از چشم خود معنای هستی را پی می‎گیرند. آثار هنری از چشم دین یا جامعه شناسی قابل بررسی‎ست و تعبیر به دست آمده مربوط می‎شود به نظریه‎های همان حوزه. عکاس دینی یا جامعه شناسی، هنرمندی‎ست وابسته به یک خط فکری.
▪ جا و زمان نمایش آثار هنری خود محل معناست:
روزنامه، مجله و کتاب معنای گوناگونی به اثر هنری می‎دهد. ترکیب عکس با کنار دستی‎اش (گرچه اصلا عکس نباشد) باری بر دوش معناست. اثری که نجار می‎نگرد یا استاد دانش‎گاه، معنایی برپا می‎دارند که برای منتقد فرهنگی مهم‎اند و شاید برای تماشاگر هرگز مهم نباشد.
معنای هر اثر با کنار دستی‎اش برای ایجاد خط فکری لازم شمرده می‎شود. کسی که به دنبال این خط است فضای کلی نمایش‎گاه برای او مهم است. تماشای یک اثر فارغ از آثار دیگر، معنای همان اثر را می‎دارد. نگاه تماشاگران، سخنان پدید آورنده و نقدی که بر نمایش‎گاه نوشته می‎شود از دید این خط فکری بار معنایی‎ست بر آثار.
- کسی نابغه است که به همه‎ی دانش زمان چیره باشد.
- نابغه کسی‎ست که از توبره‎ی خود بتواند علاوه بر آن چه در آن گذاشته است، بیرون آورد.
- نابغه گفت این مهره‎ی سفید را من سیاه می‎بینم.
نابغه‎‎ی نخست امکان‎پذیر است ولی با احتمال خیلی کم. نابغه‎‎ی دوم غیر ممکن است و نابغه‎‎ی سوم بی ‎معنای متداول. زمانی که گالیله گفت زمین گرد است، این نمی‎توانست برای کلیسا چندان مشکل ساز باشد. ولی اگر گفت زمین مرکز هستی نیست، این برای کلیسا معنای ویژه‎ای می‎توانست داشته باشد: مردم از این گفته‎ها می‎فهمیدند که انجیل اشتباه کرده پس خدا وجود ندارد و مردم به خاطر سوختن در دوزخ مجبور به نیایش نیست‎اند و غیره. مخالفت‎های کلیسا فقط کلیسا را بدنام کرد و نه این که با این گفته‎ها خدا بی‎معنا می‎شود.
چه گونه یک گزاره‎ی سرراست و علمی به حوزه‎ی اجتماع و مذهب کشیده می‎شود.
حاکمیت بی‎معنایی در کلیسا و تکرار حوادث گذشته و تفسیر نوشته‎های پیشین سبب تشنگی شده بود. به هر سویی که معنای تازه بدهد و حادثه‎ای نو بیافریند نظر می‎شد. هنر نیز همان تأثیر را در مرکزیت زمین گذاشت که نظرات بی‎باک گالیله. اگر این گزاره درست باشد که تشنگی مذهبی سبب نفوذ معنای تازه در جان کلیسا شد، پس می‎توان گفت خودِ مسیحیت تولید کننده‎ی معنا بود.
تشنگی در معنا و جست‎وجوی سرچشمه‎ی آن آغازگر تلاشی به سوی حادثه‎هاست. «خلای معنا» به معنای تشنگی‎ست و احساسی‎ست پیش از جست‎وجوی معنا. پس معنا احساسی‎ست که باید از درون بجوشد هم چون کشف یک مورد: احساس و درک بی‎معنایی، خیز به معناست.
کسی که از خلا سخن می‎گوید، پیش از این احساسی از پری داشته است. نمی‎توان تصور کرد که بی‎این احساسِ پری مفهومی از خلا داشت: احساسی که به جایی بند نباشد، نامفهوم خواهد بود و در تکرارِ خود فرسوده خواهد گشت.
▪ نمایش‎گاه عکس با موضوع ابلیس:
چه گونه می‎توان عکس‎هایی با این واژه برگزید؟ اگر به معنای این واژه برگردیم دست به تعبیر آن زده‎ایم: معنای ابلیس و صورت ابلیس. در این جا، معنا پیش از صورت او پدید آمده و آفرینش عکاسی مربوط می‎شود به صورت‎بندی همان امور ذهنی از مفهوم ابلیس.
آیا اثر معنا تولید می‎کند یا معنا مربوط می‎شود به تماشاگر؟ اگر معنا را ارتباط بین اجزای اثر تعبیر کنیم، در آن صورت چیزی‎ست که از سوی تماشاگر کشف، یا شاید بگوییم اختراع یا تولید می‎شود. اما اگر معنا را موضوع یا محتوای اثر بگیریم در آن صورت معنا چندان محل بررسی نخواهد بود.
- درخت می‎گرید.
- نه، درخت آب خود را از تنه‎ی بریده شده بیرون می‎دهد.
عبارت نخستین شاعرانه است و دومین عالمانه. کدام را می‎پسندید؟ در کدام موقعیت باید قرار گیریم تا دومی را برگزینیم؟
تکلیف اجتماعی ما بر این است که یکی از آن دو را برگزینیم، و دغدغه‎ی فلسفی ما این است که هر کدام معنای خودش را دارد.
«ما متوجه شده‎ایم حتا ابرهایی که زمانی مردم افسانه‎ها می‎ساختند، کاملا دلایل علمی دارند. شکل ابرها با متغیرهای علمی صورت می‎گیرد نه با افسانه‎ها و داستان سرایی‎های مردم. ستارگانی که چشمک می‎زنند اکنون آشکار شده‎است که دلایل جوی دارد.»
اکنون دانش، دانسته‎ها و معناهای هستی شناسی‎اش را بر دیگر گفتارها چیره می‎کند. منطقی که در گزاره‎های علمی صورت بندی شده توانایی دریافت معناهای دیگر را ندارد. او عوام زدگی را از گزاره‎های خود دور می‎کند تا از آلودگی پاک بماند. اما جمله‎ی اخیر به سختی از زبان یک اندیش‎گر علمی شنیده می‎شود. این جملات غالبا از زبان کسانی شنیده می‎شود که تعبیرهای دست دومی از گزاره‎های علمی در دست دارند.
بیرون از این که کدام گزاره درست است، معنا مضمون و مفهوم خودش را دارد. درست بودن گزاره قطعا در حوزه‎ی خودش مفهوم دارد. از این رو، نادرست خواندن افسانه‎ها یا جمله‎های شاعرانه به از دست دادن بخش بزرگی از اندیشه‎ی انسان می‎انجامد. در این حال، معنا فراتر از درست و نادرست بودن قرار گرفته است.
- «در زمانی دیر که کشتی‎ها پارو می‎زدند نمی‎دانستند که علت حرکت کشتی همین پارو زدن است، بل که فکر می‎کردند روح ابلیس را وامی‎دارند که کشتی را حرکت دهد.»
این گزاره بندی از داستان‎های اسطوره‎ای آشکارا از نگره‎ی علمی معنادار شده است و سپس برتری دانش امروزه بر آن نشانده می‎شود. اگر هم چنان بشنویم که «امروزه اثبات شده است...» باز به تعبیر خرد و دانش نوین معنا شده است.
دانش توانایی اثبات خودش را دارد. برتری دانش تنها بر گزاره‎های خود استوار است.
نیچه: هنر دروغ می‎گوید. شاعر دروغ‎گوست.
جای‎گاه این جمله در کجاست؟ او نه هنرمند است و نه دانشمند. بر اساس یک نگره‎ی هستی‎شناسی به این جمله دست یافته است. هنرمند نمی‎تواند هنرش را بدین گونه نقد کند، هم چنان که دانشمند.
عکس دو تخته سنگ عمودی به شکل پیکر زن و مرد.
- زن و مردی فشرده به هم.
- زن و مردی عاشق هم.
معنای نخستین بر احساس دیدگانی نزدیک است و معنای دومی بر احساس عاطفی. عشق واژه‎ای‎ست که باید دوباره معنا شود و از این رو، از آن چه دیده می‎شود به مراتب فاصله دارد. این گونه تعبیر و تفسیر معنای تحمیلی (یا قطعی) بر اثر است. و در واقع، موضوعی دیگر. و فشرده شدن، معنایی‎ست که اثر را به انتها نمی‎چسباند و سخن را ناتمام رها می‎کند.
تعبیری که ختم کلام باشد و تعبیری که راه گشا باشد: کدام را برمی‎گزینیم؟ واژه‎های تعبیر عکس به گونه‎ای چیده می‎شوند که خواننده پروای کنار گذاشتن‎اش را دارد. او وسوسه می‎شود که این بازی را به روال همین تعبیر ادامه دهد ولی به گونه‎ی خودش.
آموزگار خشن کسی‎ست که نتوان سخن او را ترمیم کرد. تعبیر زمخت عکس همان است که خواننده را گیر بیندازد و چاره‎ی او را ببُرد. همین صورت بندی را عکس نیز می‎تواند در خود داشته باشد: خواننده گاه در چاهِ ویل او گرفتار می‎شود. به ویژه زمانی که عکاس اثرش را با سخن گفتن توضیح می‎دهد.

خلیل غلامی