کتابی که در دست نیست

امسال مهم‌ترین رخداد شعر فارسی، نه چاپ کتابی بود، نه برآمدن موجی یا افول جریانی؛ نه مرگ شاعری یا ظهور شاعرانی؛ مهم‌ترین رخداد، منتشر نشدن کتاب «باده‌پیمایی با اژدها در تموز» اثر «رضا براهنی» بود. کتابی که از آذر ۱۳۸۱ منتظر خواندن‌اش هستیم.
کتابی که بعد از کتاب جنجالی «خطاب به پروانه‌ها» و مقاله تئوریک «چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم» ، نوشته شده و نام خودش را از آخرین شعر «حلاج» گرفته و باید کتابی خواندنی باشد با شعرهایی که خودارجاع و خودآگاه هستند:
«خم می‌شود امّا نمی‌شکند/ می‌چرخد و می‌چرخد عین ِزبان ِتو/ در شاه‌رگ/ و بعد راست راست می‌رود و هزار بار از وسط خم می‌شود تا بشکند نمی‌شکند/ عین ِزبان ِتو/ بیش از هر چیز روی صحنه‌ی گسترده‌ی سفید می‌دود/ خون سیاه را/ خم می‌شود تا بشکند/ نمی‌شکند/ انگار راه‌هایی هم دارد/ باران ِآذرخش/ نه! این مثل آگهی‌ست دوست ندارد/ دریای ملتهب که غُرّان/ نه! خیس است آبکی‌ست/ دوست ندارد/ و احتراز از قوز کردن/ در دیدگاه این همه زن و مادر و پدر/ نه از سر جوانی‌ست/ ذرّه ذرّه ذرّه می‌سازد/ انگار یک کره‌ی خاکی را با همه‌ی اشیا و اقمار و آفتاب‌هایش/ از دور/ از اعماق/ و مایه‌ی خجالت/ اما نمی‌شکند» (شعر نشکن!)
کتابی که در دست نداریم، برای تئوری شعری براهنی یا نظریه «زبانیت» ، می‌تواند کتاب «تثبیت» باشد. نگاه زبانی براهنی به شعر، قبلاً و در فاصله زمانی چاپ کتاب «خطاب به پروانه‌ها» (۱۳۷۴) تا به حال، مشروعیت هنری کسب کرده و آن‌قدر موافق و مخالف داشته، که تبدیل به امری آشنا شده است. جز مقاله «مردی شبیه الفبای راز» که ۳۰ آذر ۸۱ در روزنامه همشهری نوشته‌ام، نگاه انتقادی نسبت به آن ابراز نشده یا من ندیده‌ام؛ حتی با اطمینان می‌توانم بگویم در ایران شاعران بسیار جوانی را سراغ دارم که کارهایشان گرد شگردهای زبانی براهنی در «خطاب به پروانه‌ها» می‌گردد اما نام براهنی را هم نشنیده‌اند. انقطاع اطلاعات یا ادامه سنت فرهنگی نقل سینه به سینه؛ هرچه می‌خواهید بنامیدش، اما این بی‌حافظه‌گی فرهنگی و ناآگاهی هنری، در احساس بی‌نیازی از پرسیدن، ریشه دارد.
گرچه هرجا که اینترنت حتی با سرعت پایین، ظهور کرده، بخشی از بیماری ترسیدن و نپرسیدن، درمان شده است. خوانده‌ام شعرهایی را که بی‌دلیل از عبارت‌های شعر، فعل را حذف کرده‌اند و قادر به ارایه استدلالی زبانی و زیباشناختی که خود شعر توجیه‌اش کند، نیستند؛ اما شعر کوتاه «یک قطعه نو برای رویا و عروسی و مرگ» ابتدا فعل‌ها را پاک می‌کند و روایت پیش می‌رود تا جایی که قاعده‌ای در بیان شعر شکل ‌گیرد و ناگهان از سطری، تعهد به حذف فعل شکسته می‌شود و خودآگاهی زبانی در سطر پایانی، شعر و شاعر را بر هم منطبق می‌کند:
«از خانه که بیرون زدم/ چندان مزارع تیره، چندان که من/ و راه رفتنم از کوچه‌ها چندان که دیوانه‌ها به من سلام/ برگشتنم به خانه چنان‌که با هیچ کس خبر نتوانست/ و کودکانم در حال بازی انگار باد رخت‌های روی بند رخت را به درختان ایثار/ و زنم انگار بادبادک خوشبویی که نخش را یک ماهی در دریا در دست/ دنیا را ای کاغذ عزیز من، به تو می‌بخشم/ و پشت پنجره روی گلیم سبز می‌افتم/ چشم‌هایم را می‌بندم تا موریانه‌ها بِگُوارَندَم/ و عهد کرده‌ام با خود که عهد خود را هر روز بشکنم.»
برای همراهی با نام کتابی که در دست نداریم ۱۱ قرن قبل را باید به امروز بیاوریم: چند روز مانده به نوروز ۳۰۹ هجری شمسی است، ماموران دستگاه خلافت عباسی، «حلاج» را به جرم «انا‌الحق» گفتن و «لیس الا الله فی جبّتی» ، به «نحرگاه» می‌برند تا زنده ‌مثله‌اش کنند و جسم مثله‌اش را بسوزانند و خاکسترش را به باد دهند. حالا است که حلاج شعری چهار سطری (دو بیت) خطاب به خود و دیگران بخواند و تاریخ با وجود حافظه مخدوش‌اش آن را دقیقاً ثبت کند:
«ندیمی غیر منسوبٍ الی شیءٍ من‌الحیف/ سقانی مثل مایشرب کفعل الضیف بالضیف/ فلمّا دارت الکأس دعا باالنطع والسیف/ کذا من یشرب الراح مع‌التنّین فی‌الصیف». به قول «عطار» در« تذکره‌‌الاولیا» : «گفت: حریف من منسوب نیست به چیزی از حیف؛ بداد مرا شرابی و بزرگ کرد مرا چنان که مهمان مهمان را؛ پس چون دوری چند بگشت، شمشیر و نطع خواست؛ چنین باشد سزای کسی که با اژدها در تموز خمر کهن خورد.»
عطار در «منطق الطیر» هم از آخرین شعر حلاج روایتی منظوم ارایه می‌کند: «هرکه را با اژدهای هفت‌سر/ در تموز افتاد دایم خواب و خور/ این چنین بازی‌ش بسیار اوفتد/ کمترین چیزی سر دار اوفتد».
نام کتابی که در دست نداریم، برای ۱۰۰ قطعه شعر این کتاب و مقاله مفصل تئوریک انتهایی آن، موقعیتی معنایی/ تمثیلی می‌سازد. کل کتاب بسط آخرین مصرع به زبان جاری شده حلاج است، اما در موقعیتی اجرایی. این کتاب، با حلاج، طبق قراردادی زبانی و زیباشناختی، منطبق شده است و هر قطعه از شعرهای آن بخشی از جسم ‌مثله شده حلاج است. پس شعرها به تنهایی معنای واحدی ندارند، نمی‌توانند داشته باشند. هم به علت قواعد زبان‌شناختی، و هم به علت قرارداد متنی خود کتاب، هریک از شعرها روایتی از ‌مثله شدن شعر هستند. شعری که جرم‌اش فاش کردن رازهای مگوی زبانی است. همان چیزی که براهنی «مخفی‌گاه‌های زبان» می‌نامد:
« بگو بپرانندم و دور تو چرخانندم و دامن‌هایت را به تکان بریزانم من ـ میوه‌هایم را/ که پیش مرگ تو باشم که بوی گردن آهو را بپیچانم به جانم که پیشِ پیش مرگ تو باشم/ ب ی شکسته با الفِ قد تو می‌رقصد حالا همه کلمه آن تو میان من بالای ما/ چقدر و چند ازین چیزها بغلت داری چقدر و چند/ به خودت او گفتی مرا به او در خیالش بغلتان که خوابش با خوابم آید/ حرامیان رؤیاهایم را بیدار کن که دروازه‌های زمان باز شده زن و زمان و زبان همسفر/ و شهر را خبر نکن که جنونش بر سطح رنگ می‌ساید جنون من نگرانی است» (از شعر تمرکز نشئه)
اما جسم ‌مثله شده حتی با کنار هم قرار دادن تکه‌هایش معنای کاملی ندارد. باید خون و جان و روح را به آن بازگرداند. آن‌چه متکثر شده و هر بخشی در اختیار خواننده‌ای قرار گرفته است. خواننده‌ای که گذشته تاریخی/ ادبی، گذشته فرهنگی/ اجتماعی را به حال می‌آورد، همه روابط بینامتنی را با همه متن‌های گذشته و حال و آینده این کتاب، در حالای خودش احضار می‌کند، اما باز هم نمی‌تواند حلاج را پیش از قطعه قطعه شدن، شعر را پیش از تکه‌تکه شدن، بر فراز داری که از بالای آن به مخاطبانش نگاه می‌کرد، زنده کند:
«یارم نباش، خودت باشم خودم باش خود پیش مرگ تو بودن/ خبر کن موسیقی را که گره‌های انگشتانت به ماه گره خورده‌اند/که ناخنت هلال ماه شده چیزی نیست هلال و ماه در شب واحد بودی چیزی نیست/ مرا به سود خود بتابان بچین، رسیده و نرسیده بچین و پنجره را باز کن/ جهان به سود جهان است ببیندت حالا بچینم/ برو به هوا، به هوای این که من از پشت پا نگرانت شوم» (از شعر تمرکز نشئه)
هر مخاطبی روایتی مخدوش و تکه تکه شده از فاش کردن اسرار زبان را در خود مخفی کرده است. کتابی که در دست نداریم شاید گوشه‌هایی از این الفبای راز را که دار زبان هم هست فاش کند. شعر «ترس ِگفتن» در این کتاب از این اسرار زبانی هم حرف می‌زند:
«حالا که من به شما خواهم گفت/ این گفتن ِمن از ترس است/ ترس است از برای شما/ زیرا شما می‌ترسید آن را که گفته‌ام دوباره می‌گویم/ این می‌شود گفتن نه گفته را به کسی گفتن/ گفتن ِگفته نه این‌گونه که بریدن جمله از آخر تا اول برسد به کاغذ/ برمی‌گردیم تا گفتن را پیدا کنیم/ زیرا شما به گفتن آن دیگران معتادید/ من گفتن از/ من/ من گفتن از آن نوع دیگرم/ آن گفتنی که می‌ترساند/ زیرا که از تَه ِآن آرزو بلند شده/ گفتن به نام گفتن ِآن چیزی که پنهان شده/ چیزی که پنهان کرده شده طوری که انگار مخفی شده عقب کشیده از این کاغذ/ زیرزمین مغز مثل دوشاخه‌ی نرمی که وصل می‌شد زیرزمین به زبانم/ و برق می‌پرید از گونه‌هایم/ می‌گویم حالا تمام به نام ِگفتن ِآن شاخه‌های نرم و ملایم/ لیسیدن ِافقی از نور از ته از شاخه/ و گربه‌ی دو سر را به خویش فشردن/ و گفتن‌ ِعزیزکافی‌ست کافی‌ست»
اما حلاج فقط شخصیتی تاریخی/ ادبی یا صوفی/ عرفانی نیست. حلاج یکی از سه شخصیت اصلی رمان سه جلدی رضا براهنی، «روزگار دوزخی آقای ایاز» است که در زمان نوشتن این مقاله، جلد اول آن فقط به زبان فرانسوی منتشر شده، نگارش جلد دوم آن تمام شده، و جلد سوم هم که تکه‌تکه نوشته شده، باید از تدوین نهایی براهنی بگذرد. درضمن، جلد دوم هم به زودی در فرانسه چاپ و پخش می‌شود.
وقتی فرانسوی‌ها پاریس را مرکز فرهنگی/ ادبی جهان، می‌نامند، ایرانی‌‌ها نباید به گذشته ادبی‌شان بر بخورد. آنان توانسته‌اند فاصله زبانی/ زمانی با آخرین آثار ادبی فارسی را به صفر برسانند در حالی که ما باید به علت شرایط حاکم بر چاپ کتاب، منتظر آینده و رفع موانع ادبی/ فرهنگی بمانیم. یاد شعر «دهان» از براهنی می‌افتم که ۷/۸/۶۹ در تهران نوشته است: «چیز غریبی کنار آینه مانده‌ست بُهت زده/ شکل دهانی که خواسته‌ست به فریاد/ خواب شگفت‌آوری قدیمی و متلاطم را باز بگوید/ عجز زبان‌بستگی، ولی/ مانع فریاد شده‌ست/ کی رسد آن روز و روزگار که فریاد را بشنویم؟/ این همه را بشنویم؟»
برگردیم به کتابی که در دست نداریم یا «باده‌پیمایی با اژدها در تموز» که تقریباً چهار برابر شعرهای کتاب «خطاب به پروانه‌ها» شعر دارد و اگر هم‌زمان با رمان سه جلدی براهنی در ایران منتشر شود به خواننده فارسی‌زبان امکان می‌دهد تا همه آن‌چه را درباره‌اش گفتیم با شخصیت داستانی حلاج در رمان جدید براهنی بسط دهد و از بازی‌ بی‌پایان معناها و ارتباط‌های بینامتنی جدیدی که با ادبیات کهن فارسی شکل می‌گیرد، لذت ببرد.
اما مقاله تئوریک و انتهایی کتاب «باده‌پیمایی با اژدها در تموز» که جنبه نظری و توضیحی دارد احتمالاً این بار به چگونه نوشتن شعرهای براهنی خواهد پرداخت و شکلی کارگاهی برای مخاطبان شعر خواهد داشت. پیش از این نیز براهنی بر ابداعی بودن نظریه «زبانیت» تاکید کرده بود و در یادداشتی به تاریخ شهریور ۸۰ در روزنامه ایران توضیح داده بود: ‌‌« من شخصاً کلیه ابداعاتی را که در زبان شعرم کرده‌ام، و در زبان خواسته‌ام، و از زبان طلبیده‌ام، در زبان‌های دیگر ندیده‌ام، و برای زبان‌های دیگر هم می‌خواهم. در ترجمه چهارده قطعه‌ (برای رویا و عروسی و مرگ) «تکاپو» به زبان انگلیسی، همراه شاعری جوان در تورنتو، به این نتیجه رسیدیم که زبان انگلیسی باید به دگرگونی تن دربدهد تا آن چهارده قطعه ترجمه شود، و یا در آن زبان جا بگیرد.
من این دگرگونی را فقط برای زبان فارسی نخواسته‌ام، برای شعر همه زبان‌های مهم می‌خواهم. من زبان فارسی را فقط به این دلیل زبان مهمی نمی‌دانم که تجربه گران‌قیمت فردوسی، نظامی، شمس تبریزی، مولوی، پدر مولوی، شیخ روزبهان، سعدی و حافظ را در پشت سر داشته است. من به این دلیل نیز این زبان را مهم می‌دانم ـ و به رغم تسلطم به یک زبان بسیار غنی و عمیق و گسترده یعنی زبان انگلیسی ـ که این زبان ظرفیت غریبی برای تحول بیشتر، و از رهگذر این تحول، ظرفیت بیدار کردن امکانات دیگر در زبان‌های دیگر، زبان‌های مهم دنیا را دارد. من با ادای جویده جویده چند مقاله ترجمه شده از توی دایره‌المعارف، از طریق دزدیدن حرف این و آن و نام این و آن، و قلب حقایق اسم درنکرده‌ام. من شاگرد وفادار بوده‌ام، در حال یادگیری، و بی‌دریغ یاد گرفته‌ها را تحویل تشنگان دیگر دادن. بزرگترین استعدادم یادگیری بوده است. و اگر از کسی چیزی یاد بگیرم خاک پایش را می‌بوسم، نه این‌که نامش و شعرش را بدزدم.»
براهنی شاعری نقاد است که فرایندهای نوشتن شعر را حتی در شعرهایش توضیح می‌دهد، چرا که مرسوم نمی‌نویسد و نوشته نامرسوم حتی اگر شعر باشد، باید به نحوی توضیح داده شود. این توضیح دادن ربطی به معنا کردن البته ندارد، معناهای شعر همچنان برای مخاطبان احتمالی متکثر خواهد ماند. این توضیح دادن، لذت بردن از شعر نامرسوم را به مخاطبان یاد می‌دهد، بدون این که آنان را در مسیر یک‌طرفه، برگشت‌ناپذیر و غیرقابل تخطیٍ «این یعنی این» قرار داده باشد. لذت بردن از امر نامرسوم نیازمند دانش است و توضیحات کارگاهی، این دانش را هم‌زمان با ساخته ‌شدن، به دیگران منتقل می‌کند. مثل دانشی که شعر «حالا بگو ـ می‌گویم» ( آدینه شماره ۱۰۴/ مهر ۷۴) در خود شعر درباره همین شعر، در اختیار مخاطب می‌گذارد با خط زدن کلمه‌های حافظ، مولوی، شمس، خطش بزن، فرهنگ، کشمش، من، شاعر، ماه؛ که در این مقاله امکان خط زدن‌اش را نداریم: «این شعر نیست/ دنیا شبیه دیکته غلطی در پشت سر اصلاح می‌شود/ از روش می‌پرم/ و سرّ سینه‌های زبانیّت در سینه‌ام/ حافظ/ خطش نزن!/ یا مولوی/ خطش نزن!/ یا شمس/ نه خطش نزن که سینه‌اش به وسعت آفاق است/ اما به من چه؟/ خطش بزن/ حالا خطش بزن را خطش بزن!/ از خویش متولد شدم/ چون موج کز آب/ آیا کسی از آن جهان گذشته من را طلب کرده؟/ نه! چون من منم/ و برنمی‌گردم به سوی آن‌ها و شش هزارسال/ کشمش فرهنگ را در جیب‌هایم ریخته‌ام/ فرهنگ را خطش بزن/ .../ من تارهای صوت خروسم و صبح می‌زنم/ و از کنار لوزه من یک پیام می‌گذرد/ دیباچه بلند دیوان حنجره‌ام را از گوش عالمیان می‌خواناند/ دنیا به شکل حنجره‌ای پاره می‌شنود»
گاهی برای اصلاح کردن متنی مهم باید عواطف قبلی را خط زد که براهنی زده است و چنین باشد سزای کسی که با اژدها در تموز خمر کهن خورد.

محمد آزرم
http://tafavot.blogfa.com