تغییر تعاریف قصه در گره گشایی

محمدمهدی عسگرپور فیلمسازی است که شاید کمیت سابقه های مدیریتی وی در عرصه سینما برجسته تر از آثاری که ساخته به نظر بیاید، اما در همین کارنامه کوچک که شامل سه فیلم به اکران درآمده و یک فیلم در مراحل فنی است، نشان داده که وسواس خاصی در انتخاب مضامین آثارش دارد.
«پرواز در نهایت»، «قدمگاه» و «اقلیما» سه فیلمی هستند که هر سه به اکران درآمده اند و این فیلمساز تنها نویسندگی «قدمگاه» را به یک نویسنده مستقل سپرده است.
«پرواز در نهایت» فیلمی در ژانر جنگ و دفاع مقدس بود که روایتی از روابط و مناسبات حاکم بر آن مقطع و موقعیت خاص را ارائه می کند. عسگرپور در این فیلم تلاش کرد در پایان دهه ای که به نوعی همراه با پایان جنگ هشت ساله ایران و عراق بود، در عمق نگاه ارزشی و حماسی که هنوز به جنگ و مردانش وجود داشت، به آسیب شناسی ظریفی بپردازد و اولین گام خود در سینمای حرفه ای را محکم بردارد.
«قدمگاه» با فیلمنامه محمد رضایی راد ساخته شد و تم اصلی فیلم موضوعی حساس و جسورانه بود.
فیلم با محوریت تم گناه جمعی که مفهومی انسانی، جهانی و فراگیر است، ساخته شد. گناه جمعی اهالی روستا و شرمساری و سکوت آنها در قبال حکمی که بدون یقین به گناه صادر کرده اند، بخصوص در اجتماع کوچک روستا بسیار باورپذیر جلوه کرد.
«قدمگاه» در کنار این مبحث مضمونی، از حضور جمعی از بازیگران حرفه ای سینما در نقش کاراکترهای پرتعداد خود هم بهره برد. فیلم از معدود آثار معناگراست که می تواند مفاهیم معنایی را در زیرلایه و عمق مسائل و روابط طراحی شده مورد توجه مخاطب قرار دهد و از تصویر همیشگی کاراکترهای ماورایی که صرفاً ساده لوح و منزوی هستند، فاصله بگیرد و تصویری باورپذیر بخصوص در ارتباط با جمع از وی ارائه دهد.
«اقلیما» با فیلمنامه مشترک محمدرضا گوهری و عسگرپور ساخته شد و در بیست و پنجمین جشنواره فیلم فجر به نمایش درآمد. این فیلمساز در سومین فیلم بلند خود نسبت به آثار قبلی سراغ قصه ای محدود و جمع و جورتر رفته و بحران های زندگی زوجی معاصر را بر بستر ژانر وحشت محور اصلی کار خود قرار داده است.
ژانر مهجور سینمای ایران که در سینمای پس از انقلاب محدود به «شب بیست و نهم» حمید رخشانی و «خوابگاه دختران» محمدحسین لطیفی می شود. تجربه هایی که به عنوان تنها آثار این ژانر نه جریانساز بودند و نه توانستند الگو شوند.
هر چند در «خوابگاه دختران» با تزریق طنز و کمدی به عمق موقعیت های ترسناک فیلم، تلاش شد تجربه ای خاص در این حیطه انجام شود، اما نه استقبال مخاطب از فیلم و نه جذابیت های بالقوه این ژانر نتوانست فیلمسازان بیشتری را به ساخت فیلم های ترسناک ترغیب کند.
در شرایط کلی که بر سینمای وحشت و فیلم های ترسناک وطنی حاکم است، عسگرپور به نوعی تجربه ای جسورانه در این حیطه انجام داده است. «اقلیما» فیلمی است که تلاش می کند ترس و وحشت را تا گره گشایی پایانی به ماوراء تخیل و توهم نسبت دهد و با این انتظار ایجاد شده در مخاطب، از عوامل عینی و واقعی به عنوان برگ برنده خود برای غافلگیری مخاطب در گره گشایی استفاده می کند.
فیلم روایت زندگی زوج سارا و عماد است که مسئله آنها یا به گفته بهتر سارا یک مسئله درونی است. او که هنگام به دنیا آمدن مادرش را از دست داده، وجه گناهکار و مقصر بودن را در زیرلایه های شخصیتی خود یدک می کشد. این روحیات او را بدل به بیماری روحی کرده که با توهمات خود رابطه ای نزدیک دارد و حالا که تلاش می کند به زندگی عادی بازگردد، واقعیاتی توهم وار سراغش می آیند.
همین وجه باعث می شود فیلم در راستای موضوع و شخصیت محوری خود، سیری درونی و زیرپوستی داشته باشد. فیلمساز با توجه به درونی بودن مسئله شخصیت و توهم زدگی که او دچارش است، چاره ای جز این نداشته که بخش اعظم فیلم را به تثبیت این ویژگی ها اختصاص دهد. سکانس های متوالی از دل نگرانی و دوگانگی که سارا دچارش است به جهت تثبیت همین وجه در ذهن مخاطب طراحی و اجرا شده است.
لوکیشن خانه در ذهنیت سارا و کلیت فیلم به جهت امکانی که برای اتفاقات بعدی فراهم می کند، به عنوان شخصیتی مرکزی و مهم معرفی می شود و فیلمساز این نکته را در کارگردانی و فیلمبرداری کار هم لحاظ کرده است. نماهای متعددی از داخل و خارج خانه، حرکت دوربین در فضاهای خالی و گرفتن زوایایی هر بار جدیدتر و خاص تر از گوشه و کنار خانه، برخی از پرداخت های تصویری هستند.
وجوهی که کمک می کند مخاطب همراه با سارا، سرکشیدن به خلأ فضاهای خالی ذهن را با تردید میان توهم و واقعیت طی کند و در انتها به عینیت برسد که چیزی جز قصه همیشگی زندگی دوگانه مردان، خیانت و... نیست. تمهیداتی همچون خالی شدن آب استخر خانه که از ابتدای فیلم سارا هر بار تأکید می کند که درستش خواهند کرد هم برای مخاطب نوعی کدگذاری است که در انتها به چیدمانی دقیق و حساب شده برای طراحی قتل پایانی بدل می شود.
فیلم تا سکانس گره گشایی به گونه ای با داده های ماورایی پیش می رود. به این ترتیب که با تأکید بر بیماری روحی سارا و توهم زدگی او، همه چیز بر محور توهم، خیال، احتمال حضور روح و ماورا حرکت می کند. اما فیلمساز در گره گشایی، خطی بر همه این داده ها و حتی شیوه پرداخت خود می کشد و از واقعیت و عینیات برای جمع کردن تور قصه کمک می گیرد.
به این ترتیب علاوه بر غافلگیری مخاطب، به نوعی جوابی منطقی به همه نقاط خالی و پرسش های فیلم داده می شود، اما در واقع آنچه مورد بی مهری واقع شده، تلاش همه عوامل جزئی و کلی فیلم برای ساختن فضای ماورایی و توهم زده فیلم است. این تفاوت لحن و تغییر سطح مسأله فیلم از ماوراء به عینیت، کار را دچار سکته ای می کند که از پاسخ دادن سرراست و مستقیم به مسئله های بی شمار فیلم می آید. پرسش هایی که شاید در غیر این صورت بی جواب می ماندند.
وقتی به تغییر تعاریف قصه در گره گشایی اشاره می کنیم که چگونه به همه ساز و کار معنایی و ماورایی فیلم پاسخ های عینی و واقعی داده می شود، به نظر می آید این رویکرد به بهای غافلگیری مخاطب و نهایتاً جمع کردن تور قصه تا حدی اجتناب ناپذیر بوده، اما «اقلیما» در پایان به چه چیز منجر می شود به مثلث عشقی همیشگی که این بار از وارونه و از انتها روایت می شود و همان زن متجاوز قرمزپوش همیشگی به هر بهائی می خواهد مرد را به دست بیاورد.
چقدر از توهمات سارا و کمیتی که از فیلمنامه به این ویژگی اختصاص داده شده، در گره گشایی استفاده می شود سکانس های حضور سارا در کنار روانکاو، گذشته او، رابطه خاصش با پدر و همچنین وکیل خانوادگی که خواستگار سابقش بوده و نهایتاً هاله ابهامی که حول همه شخصیت ها قرار داده شده تا همه در مظان اتهام پایانی قرار بگیرند، تا چه حد کارکرد داشته است.

سحر عصرآزاد

منبع : روزنامه ایران