تأثیرات ویدئو (۲)

یکی دیگر از پدیده‌های دههٔ ۱۹۸۰ قدرت گرفتن نسبی فیلم‌های مستقل بود که در حکومت ویدئوی اجاره‌ای کوتاه زمانی احیاء شد. در این دوره بود که کمپانی‌های کوچکی چون سیرکل فیلمز، هِمدیل، آیلند پیکچرز، نیولاین سینما، سینه‌کام، میرامَکس و غیره برخی از نامتعارف‌‌ترین و جالب‌ترین آثار سینمائی را که سال‌ها در آمریکا دیده نشده بود عرضه کردند - قطعه‌های کوچک (۱۹۸۲) و ناامیدانه در جستجوی سوزان (۱۹۸۵) از سوزان سایدلِمن (متولد ۱۹۵۲)؛ برق اسکناس (۱۹۸۴) از ویکتور نونز؛ نمونهٔ خونریزی (۱۹۸۴) و بزرگ کردن آریزونا (۱۹۸۷) از جوئل کوهن (متولد ۱۹۵۵)؛ شگفت‌انگیزتر از بهشت (۱۹۸۴) و بزرگ کردن آریزونا (۱۹۸۷) از جوئل کوهن (متولد ۱۹۵۵)؛ شگفت‌انگیزتر از بهشت (۱۹۸۴)، بدبخت‌های قانونی (۱۹۸۶) و قطار اسرارآمیز (۱۹۸۹) از جیم جارموش (متولد ۱۹۵۳)؛ خویشاوند نزدیک (۱۹۸۶) از جیمز فولی؛ سالوادور (۱۹۸۶) از آلیور استون؛ لب رودخانه (۱۹۸۷) از تیم هانتر؛ ماته‌وان (۱۹۸۷) و هشت نفر اخراجی (۱۹۸۸) از جان سِیلز (متولد ۱۹۵۰)، و فیلمی به‌نام سکس، دروغ و ویدئوتیپ (۱۹۸۹؛ برندهٔ جایزهٔ بزرگ جشنوارهٔ کن) از استیون سادِربرگ (متولد ۱۹۶۳). این فیلم‌ها بیش از آن اصیل بودند که بتوان در استودیو ساخت و بیش از آن از جریان رایج سینما دور بودند که اقتصاد توده‌گرای دههٔ ۱۹۸۰ از عهدهٔ ساختنشان برآید. غالب این کارگردان‌ها تا دههٔ ۱۹۹۰ همچنان مستقل ماندند - سیلز (شهر امید، ۱۹۹۱؛ زن پرشور، ۱۹۹۲؛ راز روئان اینیش، ۱۹۹۵)؛ جارموش (شب در جهان، ۱۹۹۱)؛ سادِربرگ (کافکا، ۱۹۹۱؛ شاه‌تپه، ۱۹۹۳) و نونِز (روبی در بهشت، ۱۹۹۳). اما بقیه کم‌کم وارد جریان رایج سینما شدند و برای کمپانی‌های بزرگ فیلم ساختند، از جمله سوزان سایدِلمن (دیو - زن، ۱۹۹۰) و جوئل کوهن و برادر تهیه‌کننده و نویسنده‌اش، اِتان کوهن (گذرگاه [آرتور] میلر، ۱۹۹۰؛ بارتُن فینک، ۱۹۹۱؛ وکیل هادساکِر، ۱۹۹۳). اما یکی از این کارگردان‌های مستقل در دههٔ ۱۹۹۰ در هیئت جسورترین و درخشان‌ترین فیلمساز آمریکائی و در عین حال تأثیرگذارترین نویسنده - کارگردان هالیوود سر برآورد.

این شخص کسی نبود جز آلیور استون (متولد ۱۹۴۶) که پس از ارائهٔ فیلم سالوادور، در معرکهٔ دوران محافظه‌کار ریگان، آثارش در عین حال به شکلی بی‌پروا جنجال‌آفرین و به شکلی درخشان مرکز گریز بودند. سالوادور بر اساس تجربه‌های عینی روزنامه‌نگاری به‌نام ریچارد بویل در سال‌های ۸۱ - ۱۹۸۰ ساخته شد که مخالف سرسخت حمایت آمریکا از دولت دست‌راستی ال‌سالوادور بود. استون بلافاصله پس از آن فیلم پلاتون (۱۹۸۶) را به شیوه‌ای واقعگرا و درگیرکننده عرضه کرد و چهار جایزهٔ اسکار به‌دست آورد (بهترین فیلم، بهترین کارگردانی، بهترین تدوین [کلرسیمپسن - کروزبه] و بهترین صدابرداری) و بدین سان موجبات پیدایش زنجیرهٔ فیلم‌های تجدیدنظرطلبانه از جنگ ویتنام را (که پیش از این آمد) فراهم آورد. فیلم‌ بعدی او، وال‌استریت (۱۹۸۷) نیز، با برخوردی گستاخانه با حصر و آز یک قاضی، از نظر رویکرد به مسائل روز دست کمی از فیلم قبلی نداشت؛ این رویکرد در فیلم بعدی او، رادیوحرف (۱۹۸۸)، نیز ادامه یافت. فیلم رادیوحرف تلفیقی است از نمایشنامهٔ اریک بُغوسیان، با همین عنوان، با عناصری از قتل اَلَن برگ، مجری یک برنامهٔ 'گفتگو' که در مقابل چشم تماشاگران تلویزیون اتفاق افتاده بود.

استون در فیلم متولد چهارم ژوئیه (۱۹۸۹) بار دیگر به ضایعهٔ فرهنگی حاصل از جنگ ویتنام بازگشت. این فیلم ماجرای بازگشت یک تفنگدار آمریکائی از جنگ را روایت می‌کند که از کمر به پائین فلج شده و پس از یک دورهٔ دردناک بازسازی به یک مبارز ضد جنگ تبدیل می‌شود. متولد چهارم ژوئیه از زندگینامهٔ ران‌ کواچ اقتباس شده بود و با قدرت تمام جنبهٔ تفرقه‌افکنانه‌ای جنگ ویتنام را یادآور می‌شود و موفق شد جایزهٔ اسکار بهترین کارگردانی و تدوین (جو‌هوتشینگ و دیوید‌بره‌نِر) را به‌دست آورد. پس از فیلم دورز (نام یک گروه پاپ، ۱۹۹۱)، که به اتهام خودشیفتگی، هر چند پرنفوذ، در باب فرهنگ راک اندرول و مواد مخدر در اواخر دههٔ ۱۹۶۰، با مخالفت منتقدان روبرو شد، استون فیلم ج. اف.ک (جان ف. کندی، ۱۹۹۱)، جنجالی‌ترین و پویاترین فیلم تاریخ سینمای آمریکا را عرضه کرد. دیوید آنسن در بررسی این فیلم در مجلهٔ نیوزویک (۲۳/۱۲/۹۱) آن را با تولد یک ملت (۱۹۱۵) مقایسه کرده است ج.اف.ک. ترکیبی است از صحنه‌های مستند، شبه مستند و نمایشی برای خق یک 'ضد اسطوره' در مقابل گزارش رسمی وارِن از قتل رئیس‌جمهور کندی در ۲۲ نوامبر ۱۹۶۳. از آنجاکه استوان توطئهٔ بازپرسی د.ا.جیم گِریسُن از نیوار لئان را محور این فیلم قرار داده، بسیاری از منقدان آن را به کوششی در بازنویسی تاریخ متهم کردند.

اما باید گفت آلیور استون در این فیلم ،به‌جز چند حدس و گمان خیالپرورانهٔ مشهود، بسیار بیش از آنچه غالب تماشاگران در زندگی شنیده بودند اطلاعات موثق دربارهٔ قتل رئیس‌جمهوری خود و پیامدهای آن در اختیارشان می‌گذارد - و این کار را با چنان جذابیت و اهلیتی انجام می‌دهد که کمتر کسی نسبت به آن بی‌اعتنا می‌ماند. فیلم ج.اف. ک در همهٔ رشته‌ها نامزد جایزهٔ اسکار شد، اما جوایز اسکار به همکاران کهنه‌کار استون، رابرت ریچاردسُن (فیلمبرداری) و جو هوتشینگ و پیِترو اسکالیا (تدوین) تعلق گرفت، و محرکی شد تا اصالت گزارش وارن و امکان دسترسی به اسناد محرمانه زیر سؤال برود؛ مجادلاتی که به تصویب لایحهٔ انتشار مجموعهٔ اسناد مربوط به جان اف. کندی در ۱۹۹۲، یعنی همهٔ بایگانی دولتی در این مورد، منجر شد. فیلم بعدی استون، آسمان و زمین (۱۹۹۳)، بر اساس خاطرات لی‌لای هاسلیپ زن کشاورز ویتنامی، ساخته شد، کسی که جنگ ویتنام زندگیش را دگرگون کرد. استون با تصویر کردن سیر بی‌پایان لی‌لای از کودکی از هم پاشیده تا ازدواج پرماجرایش با یک سرباز آمریکائی و سپس انطباقش با زندگی آمریکائی، موفق شد سه‌گانهٔ ویتنام 'از پشت عینک' خود را کامل کند و همچنین جنگ را از نقطه‌نظر قربانیان و نگاه خط مقدم جبهه و جبههٔ داخلی به معرض نمایش بگذارد.

شاید از آن رو که رسانه‌های آمریکائی فیلم ج. اف. ک را با سر و صدای فراوان تقدیر کردند و همین رسانه‌ها کارگردان را متهم کردند که سینما را وسیله‌ای برای تحریف واقعیت قرار داده، آلیور استون موضوع فیلم بعدی خود را کیفر خواست نیشداری علیه سلطهٔ رسانه‌ها قرار داد. فیلم آدم‌کش‌های مادرزاد (۱۹۹۴) از یک نظر یک گونهٔ 'زوج جنایتکار' جهنمی و به شدت خشونت‌آمیز است و گوشهٔ چشمی هم به سینمای توده‌پسند دارد (که واقعاً چنین است)، اما در سطحی دیگر تصویر درنده‌ای از رسانه‌ها می‌دهد که ما [آمریکائی‌ها] را محاصره کرده و در کام خود فرو برده‌اند. آنها چندان در روان ما رسوخ کرده‌اند که بخشی جدائی‌ناپذیر از زندگی فکری آمریکائی‌ها شده‌اند و با خلق نوعی روان پریشی ملی در واقع موجبات ظهور چنین زوج خطرناک و مخاطباتی چون ما را فراهم آورده‌اند. کارگردان‌ ماجرای این زوج عاشق را، که در مسیر نیومکزیکو سبکبارانه پیش می‌روند و آدم می‌کشند، با عناصری از گونه‌های دیوانهٔ اسلحه/بانی و کلاید/زمین‌های بد به سبک فیلم‌های خون‌آلود و سنت بلبشوی برنامه‌ریزی شده ترکیب کرده و حتی تکنیک کارتون‌های صبح شنبه و نقاشی متحرک‌های خشونت‌آمیز ژاپنی را به‌کار گرفته تا یک تکه‌گذاری از انواع خشونت‌های موجود در فرهنگ آمریکائی خلق کند. این زوج یاغی، میکی و مالوری، که توسط رسانه‌ها تا سطح ستارگان سینما بر کشیده شده‌اند سرانجام دستگیر و به جرم قتل چهل و هشت انسان 'بی‌گناه' زندانی می‌شوند.

یک خبرنگار تلویزیونی متخصص جنائی، تصمیم می‌گیرد در یکشنبه‌ای پربیننده یک مصاحبهٔ زنده با میکی ترتیب دهد، اما برنامهٔ او سر از یک شورش آخرالزمانی زندانیان درمی‌آورد. برنامه زنده است و مطابق معمول در تعداد بی‌شماری از زندان‌های کشور پخش می‌شود، و حادثه به شیوهٔ قهرمانی - پوچ‌انگار پکین‌پا در فیلم گروه خشن، با صدا و تصویری تأثیرگذار چنان فیلمبرداری شده که تماشاگر طرف قاتل‌ها را می‌گیرد، قاتل‌هائی که در نهایت فرار می‌کنند و به آزادی می‌رسند. و چنانکه قابل حدس است، پس از کشتن پنجاه نفر دیگر در یک برنامهٔ زنده تلویزیونی، از جمله حضور خبرنگاری تمثیلی، در کوشهٔ امنی برخوردار از نعمت و سعادت، به حیات خود ادامه می‌دهند. آدم‌کش‌های مادرزاد از نظر سبک کمبودهای ج.اف.ک. را جبران کرده است. داستان فیلم، اگر داستانی دارد، با انواع نگاتیوها (۳۵ میلیمتری رنگی، سیاه و سفید، سوپر هشت و ویدئو) با سرعت‌های متنوع توسط رابرت ریچاردسن فیلمبرداری شده، و این مواد با انواع دیگری از نقاشی متحرک/افکت‌های الکترونیکی تلفیق یافته؛ تدوین (هَنک کُروین/برایان بِران) میان سبک‌گرائی ویدئوکلیپ و نمایش زندهٔ تلویزیونی در نوسان است، و در سرتاسر فیلم حتی یک برش تداوم وجود ندارد.

استون در این فیلم ضرباهنگی از خشونت خلق کرده که از همان آغاز پر از هیجان است، اما همین ضرباهنگ در جریان شورش زندان به اوجی پرتب و تاب می‌رسد و مدام فتیله را تا جائی‌که قابل تماشا باشد بالاتر می‌کشد تا تماشاگر را در هرزه‌ترین نوع چشم‌چرانی این رسانهٔ دلال محبت درگیر کند، و به‌گونه‌ای عمل می‌کند که تماشاگر به‌جای بیزار شدن تفریح می‌کند! استوان بر آن است تا نشان دهد رسانه‌های جمعی قادر هستند هر چیزی را شبیه به هر چیز دیگری بنمایند: کودکی فلاکت‌بار مالوری و سوء‌استفادهٔ جنسی پدرش از او به سبک کمدی موقعیت و شهواتی ازدواج با بچه‌ها به نمایش گذاشته می‌شود و جنایت‌های سبک‌سرانهٔ این زوج حال و هوای سوررئالیستی و آنارشیستی فیلم‌های جاده‌ای را دارد. آدم‌کش‌های مادرزاد از نظر حسی فیلمی است مهیج، به طرز زننده‌ای سکسی، و بی‌نهایت خنده‌دار، و سرانجام باید گفت آلیور استون با تصاویری که نشان می‌دهد توانسته ما را تحت‌سلطهٔ خود بگیرد. اگرچه بازگشت سینمائی او به تاریخ دههٔ ۱۹۶۰ ممکن است کهنه به‌نظر برسد، اما می‌توان استدلال کرد که استون هنوز در حال و هوای اواخر دههٔ ۱۹۶۰ فیلم می‌سازد - یکی از نشانه‌ها کوشش مداوم او به اندیشیدن جدی تماشاگر دربارهٔ مسائل اجتماعی و برانگیختن آنها به‌صورتی بی‌سابقه است. ظاهراً این کیفیت به‌ویژه در اوایل دههٔ ۱۹۹۰ هنوز ارزشمند به‌نظر می‌رسید، دلیلش تولید فیلم‌های نامتعارف صور قبیحه‌ای است که ساخته شد - غریزهٔ فطری (پال ورهُون، ۱۹۹۲)؛ اسلیور (فیلیپ‌نویس، ۱۹۹۳)، شواهد موجود (یولی اِدِل، ۱۹۹۳) یا بازسازی فیلم‌های فرانسوی - بی‌هوشی (جرج سلوییزر، ۱۹۸۸) با عنوان تازهٔ ناپدید شدن (سلوییزر، ۱۹۹۲)؛ بازگشت مارتَن گِر (دانیل وَنیه، ۱۹۸۳) با عنوان تازهٔ سامرزبی (یُن اَمیِل، ۱۹۹۳)؛ پدر، قهرمان من (ژرار لوزیه، ۱۹۹۱) با همان عنوان پدر من، قهرمان من (استیو ماینِر، ۱۹۹۳) و غیره - یا فیلم‌هائی که عملاً نقش ماشین تولید لذت فوری را ایفاء می‌کردند - صخره‌نورد (رنی‌هارلین، ۱۹۹۳)؛ فراری (اندرو دیویس، ۱۹۹۳)؛ سرعت (یان‌دو یونت، ۱۹۹۴)؛ دروغ‌های حقیقی (جیمز کامرون، ۱۹۹۴).