نقطه صفر

در اوایل دهه ۶۰، سینمایی در این دیار پا گرفت که بعدها آن را سینمای گلخانه‌ای نامیدند. سینمایی مطلوب سیاستگذاران سینمایی، برای جامعه‌ای که قرار بود بی‌ستاره تربیت شود و مفاهیم عمیقی از طریق هنر و نه صنعت‌ـ سینما، به آنها منتقل شود. بیش از دو دهه از آن روزها می‌گذرد و «بیست» انگار درست از وسط آن دنیا به سینمای امروز پرتاب شده است. ستاره دارد، اما بی‌شکل‌شان می‌کند تا بگوید ستاره‌ها در خدمت هنرند، داستانش به هیچ بنی‌بشری در این کره خاکی بَرنمی‌خورد و ناکجاآبادی را در زمانی نامعلوم تصویر می‌کند که می‌تواند هرسالی از این ۳۰ سال-‌یا حتی فراتر، نیم قرن اخیر‌ـ باشد. یک لحظه پیش خودتان فکر کنید. آیا «بیست» را نمی‌شد با همین فیلمنامه و همین جزئیات در سال ۱۳۶۵ خورشیدی ساخت؟ آیا برای داستانی که داعیه‌اش رخداد وقایع در بیست روزـ‌ یعنی یک زمان مشخص است‌ـ نشانه‌ای هم هست که بفهمیم این بیست روز از زندگی چگونه آدم‌هایی آگراندیسمان شده است؟ یا شاید زمان در آن حوالی موردنظر، در «صِفر» متوقف شده است و ما بالاشهری‌ها از مصائب آدم‌هایی که ۳۰ سال قبل‌شان با امروز هیچ تفاوتی نکرده، بی‌خبریم. لابد پاسخ‌مان یک چنین چیزهایی است دیگر.
«بیست» تابع دو دنیای از پیش پایه گذاشته‌شده است. دو سینمایی که سال‌ها قبل سهم فراوانی در موفقیت‌های بین‌المللی سینمای ایران داشته‌اند و حالا لابد ترکیب‌شان با هم قرار بوده ایده‌ای کارستان باشد، که خب نیست. درباره آن سینمای اجتماعی بی‌ستاره دهه ۶۰ که حرف زدیم. سینمایی که درباره حاشیه‌نشین‌ها بود و آدم‌هایی که به نان شب‌شان محتاجند و برای همین دست به کارهایی می‌زنند که دوست ندارند. اینجا چون قرار بوده روی همه‌چیز تاکید شود، یک یا دو آدم آن فیلم‌ها سه برابر شده‌اند، تا با مجموعه‌ای از معضلات و مشکلات آدم‌ها همراه شویم. تا اینجایش را داشته باشید تا در بخش بعد برگردم سراغ نوع مشکلات و جهانشمولی‌شان.
سینمای دیگری در اواسط دهه ۷۰ سر برآورد که قرار بود داستان‌گو باشد اما در شهر نمی‌گذشت و معضلی را طرح می‌کرد و بعد با کندترین ریتم ممکن و نزدیک‌شدن به آنچه سازندگانش آن را نبض زندگی می‌دانند، پیش می‌رفت و هیچ‌وقت هم تمام نمی‌شد. از واضح‌ترین نمونه‌های چنین سینمایی در گام‌های نخست که فیلمسازی شاخص آن را ساخته باشد، می‌شود «ایستگاه متروک» را نام برد و البته یک‌دوجین از فیلم‌های فیلمسازان جوانی که رویای پرواز و پریدن به آن سوی آب داشتند؛ اما نقطه اوج این جریان، «کافه ترانزیت» بود. در ژانر تازه‌تاسیس «یواش»، فیلم کامبوزیا پرتوی برای خودش یک ساب‌ژانر مستقل شد و در هرکدام از فیلم‌های بعدی، یکی از مولفه‌های آن فیلمِ کالت، به‌صورت کلیشه به خدمت پروژه بعدی درمی‌آمد. بخواهیم اگر فیلم‌هایی را که متاثر از آن فضا ساخته شد شماره کنیم، کار به درازا می‌کشد اما به‌هرحال در آن فهرست، فیلم اولِ خودِ عبدالرضا کاهانی هم جا می‌گیرد و حالا فیلم سومش اصلا می‌تواند «کافه ترانزیت ۲» باشد؛ از حال و هوا بگیرید تا فضاها و بازیگران و قاب‌بندی و ریتم حاکم بر صحنه.
به‌نظر ایده درخشانی می‌آید ترکیب دو سینمای موفق در عرصه بین‌المللی و تاحدی داخلی، اما «بیست» آدرس غلطی گرفته است. داستان برمی‌گردد به همان نقطه صفر. دوران عوض شده و در این سینما فیلم اجتماعی و واقع‌گرا ساختن سرفصلی به نام اصغر فرهادی دارد و حالا یک الگو به نام «درباره الی...». قبول دارم که کاهانی بدشانس است که در چنین روزگاری پا به سینمای حرفه‌ای گذاشته اما اگر مثل کاراکترهای امروز سینمای ایران، قدری به نشانه‌ها نگاه می‌کرد و برای گریز از تجربه‌گرایی «آدم» و «آنجا» و رسیدن به سینمای حرفه‌ای، «بیست» را انتخاب نمی‌کرد، آن‌وقت می‌شد درباره هوش آدمی حرف زد که در قاب‌بندی‌ها و اجرایش می‌شود نشانه‌های آن را دید. این هوش اما فقط صرف اجرا شده و متاسفانه، کار پیش‌تر از این حرف‌ها خراب شده است.
قرار گذاشتیم که راجع به معضلات و مشکلات آدم‌های «بیست» مجزا حرف بزنیم. بیایید یکی‌یکی‌شان را مرور کنیم و ببینیم «بیست» چه داشته تازه‌ای به ما اضافه می‌کند و کدام‌یک از این آدم‌ها را نمی‌شناسیم. قبلش بگویم که به‌شدت معتقدم این آدم‌ها خیلی ایرانی نیستند و برای همین داعیه اجتماعی‌بودن فیلم را زیر سوال می‌برم و می‌گویم آدم‌های «بیست» هرجایی از این نیم‌قرن و در هر شهری می‌توانند زندگی کنند. دارم درباره حاشیه‌نشین‌های تهران حرف می‌زنم. «کندو» را که دیده‌اید؟
«بیست» برای کاراکترهایش کاملا به کلیشه‌های دم‌دست رو می‌آورد. زن و شوهری داریم که سال‌هاست در یک جای ثابت کار می‌کنند، مرد در همین مکان علیل شده است و زن جورش را کشیده و مرد البته هنوز در ظاهر قدرتش را حفظ کرده است. بعد هم تلنگری، این رابطه را به هم می‌ریزد. آشنا نیست؟ چندتا وسترن و فیلم‌های مزرعه‌ای برایتان مثال بزنم که کاراکترهای فرعی‌اش دقیقا چنین رابطه‌ای در خود دارند؟ ماجرا چنان رو است که در خطی که برایتان تعریف کردم، «مزرعه» خیلی راحت‌تر جا می‌گیرد تا یک «آشپزخانه سالن پذیرایی». می‌شود شما به من توضیح بدهید که مرد چه کاری در این آشپزخانه انجام داده که یک دستش علیل شده است؟ زیر دیگ مانده یا...؟ باور کنید کلی فکر کردم. هیچ ایده دیگری ندارم. دست، سوختگی و از این چیزها ندارد. فقط علیل است. چرا؟
دو کارگر مجرد جایی برای خواب ندارند. یکی عشق سینماست و آمده تا در تهران رویایش را تعبیر کند ـ ‌مثال‌های ایتالیایی این قصه را که بی‌خیال شویم، کلی فیلمفارسی و فیلم هنری با همین خط داریم‌ـ و دیگری دل در گروی زنی دارد که در همین کارگاه کار می‌کند و با یک دختربچه، تنها زندگی‌اش را می‌گذراند. همین دو نفر آخرـ ‌یعنی زوج خوشبخت ته فیلم‌ـ هم هستند که بیشترین برخوردها را با جامعه امروز ایجاد می‌کنند. معضلات حاشیه‌نشینی چیست؟ مرد می‌رود و شب‌ها پشت یک اتوبوس می‌خوابد، قرار است زن را از خانه‌اش بیرون کنند چون شوهر صاحبخانه چشم‌پاک نیست، دیگران به او نظر دارند و رگ غیرت مرد جوان بالا می‌زند و با آنها درگیر می‌شود. خب. بعدش؟ از امروز چه خبر؟ شاید هم مصائب شیشه وانتِ شکسته‌شده و سینمایی‌های ناجوانمردی که احساسات یک جوان پاک شهرستانی را به بازی می‌گیرند نشانه‌های تهران امروز و اجتماع خشمگین است؟ آن معضلات بالا، کدام‌یک تازه است و حداقل در ۱۰ فیلم ـ ‌دارم سعی می‌کنم باانصاف باشم‌ـ از همان محصولات گلخانه‌ای دهه ۶۰ ـ‌اگر فیلمفارسی‌ها را بی‌خیال شویم‌- رویت نشده است؟
این وسط فقط یک موقعیت تازه وجود دارد که شاید اگر تمرکز نوشتن روی او بود، فیلم اینی نبود که حالا هست. موقعیت جذاب مردی که سال‌ها ترجیح داده در سالن پذیرایی‌اش عزا برگزار کند و نه عروسی؛ و حالا دکترش می‌گوید یا باید شاد باشد یا در سالنش را ببندد و او دومی را ترجیح می‌دهد. اینها را کِی می‌فهمیم؟ همان ۱۰ دقیقه اول. بعدش چی؟ با یکسری کارگر طرفیم که مدام نقشه می‌کشند، هیچ‌کدام را اجرا نمی‌کنند و احتمالا از انرژی این نقشه‌ها، مرد محوری قصه هی متحول‌تر می‌شود، چون قبل از آنکه یکی از کارگرها به او پیشنهاد ازدواج‌کردن بدهد، عملا هیچ‌حرفی مابین مرد و کارگرانش رد و بدل نمی‌شود و هیچ نشانه‌ای هم درست نمی‌کنند که تحولی اتفاق بیفتد. تازه عطای پایان تلخ ازدواج مرد با زن کارگر هم به لقای پایان معناگرای مرگ در ازای خوشی زیردستان بخشیده می‌شود تا سیر تحولی که نمی‌دانیم کِی و کجا اتفاق افتاده، تکمیل شود و قهرمان بدخلق و نچسب‌مان که فقط چون پرویز پرستویی بازی‌اش می‌کند گاهی هم بغض دارد و خسته است، رستگار به بهشت برود.
علیرغم همه این استدلال‌ها اما معتقدم مشکل «بیست» کماکان نقطه صفر است و آدرس غلط.
از چندسال پیش بحث سینمای ملی خیلی جدی طرح شد و برایش کتاب نوشتند و طرح تفهیمی، اما نتیجه‌اش همانی است که ته دهه ۶۰ به‌دست آمد. ستاره‌ها به‌هرحال از پشت ابرها بیرون آمدند، سینما به‌هرحال مسیر خودش را پیدا کرد و مردم برای دیدن فیلم‌هایی که دوست داشتند بلیت خریدند. اتفاقا وقتی چنین شرایط پارادوکسیکالی شکل بگیرد که دولت یک چیز بخواهد، سینما چیز دیگر و مردم هم انتخاب خودشان را داشته باشند، به این وضع می‌رسیم. ابتذال خودش را بالا می‌کشد و «چهارچنگولی» و «اخراجی‌ها ۲» در عصر سینمای ملی میلیاردی می‌شوند و فیلم‌های مورد حمایت همچون «وقتی همه خوابیم» و «سوپراستار» و همین «بیست» که قرار بوده با حرف‌ها و پیام‌هایشان مردم را به سینما بکشند، آقایی ابتذال را نظاره‌گر می‌شوند. این پایان دردناک سینمایی است که نه این دنیا را دارد نه آن دنیا را. سینمایی که از نبض زمانه عقب است، الگوهای موفقیتش را به روز نمی‌کند و اگر هم اتفاقی در آن بیفتد، حاصل ذوق فردی و استدلال‌های شخصی نابغه‌هاست. کاهانی نابغه نیست و قرار هم نیست همه آدم‌ها نابغه باشند. گفتم که نشانه‌های هوش کاهانی در جاهایی از فیلمش وجود دارد و هوش صرف، نیاز به بستر مناسب دارد و آن شرایط پارادوکسیکال پیشنهادی بهتر از ساختن «بیست» ارائه نخواهد داد. محصول چنین فضایی است که مهم‌ترین کارمان می‌شود اینکه ستاره‌ها را بیاوریم و ازشان بخواهیم خودشان نباشند؛ ازشان بخواهیم یک کار دیگر انجام دهند و یک شکل دیگر باشند. می‌بینید؟ همه‌چیز این دنیایی که خلق کرده‌ایم، به همان نقطه صفر برمی‌گردد.

منبع : روزنامه اعتماد ملی