«بیست»؛ آبرومند در راه تکامل

۱) بیست را از جنبه های گوناگونی می توان تحلیل کرد. از جمله جنبه های بیرونی و مهم، «بازیگران» و «فضای» فیلم است. دو وجه با اهمیت که عمدتآً و عموماً شاخصه های اصلی دیداری یک فیلم را شکل می دهند. وجوهی که قابلیت های زیادی برای سوء استفاده از سوی تولیدکنندگان، تهیه کنندگان و پخش کنندگان دارند. وسوسه همسان سازی این دو وجه برای رساندن فیلم به استانداردهای کاذب بارها و بارها و طی این سال ها به یک نوع اپیدمی تبدیل شده است. واقعیت در این دو وجه خصوصاً فضا (داستان دنیای دیگر و قصه دراز دیگری دارد به اندازه صدمتن) به ضد خود تبدیل شده است. بسیاری از آثار تلخ و فیلمنامه های متفاوت روی کاغذ، به فیلم های سانتی مانتال بی بو و خاصیت تبدیل شده اند که نمونه هایش این روزها و خصوصاً طی این یک دهه کم نیستند. اکران بشدت پذیرای این آثار است. نگاهی به سرنوشت حمید نعمت الله بیندازیم. «بوتیک» کجا و «بی پولی» کجا، فضا ها چقدر تفاوت کرده است. با این حال به نظرم نعمت الله سعی زیادی کرده خودش را حفظ کند. محال است لحظه ای درنگ شود.
۲) بیست از این منظور که جنبه روبه تکاملی در کارنامه کاهانی محسوب می شود حائز اهمیت است. این ایستادگی و استمرار نگاه مستقل او ستودنی است. فیلم هم اثری کاملاً آبرومند است. بازیگرانش را آورده اما به پرسونای آنها افزوده است. کدام نقش از مهتاب کرامتی این چنین با گریم، بازی و سر و شکل در دوران بازیگری او دیده ایم. چه کسی تا به حال علیرضا خمسه را در چنین هیئتی دیده یا حرکات دست و راه رفتن و فیزیک اینچنینی از فرشته صدرعرفایی به یاد دارد. حتی در کافه ترانزیت هم که نقشی نزدیک به چنین کاراکتری از او دیدیم با این وجوه ظاهر نشده بود. به نظرم اگر آنچه در ذهن کاهانی درباره بهداد بوده است را حبیب رضایی تحقق می داد نیز نقش بیژن متفاوت تر از اینها می شد. پرویز پرستویی هم با وجود گریم تکراری و دیده شده اسماعیلی، نقش سنگینی را ایفا کرده است. درواقع کاهانی با نقش ها، گریم و بازی ها در بیست شوخی نداشته است. یک سینمای جدی و کاملاً متفاوت خلق شده است که شاید اولین قدمش انتخاب، هدایت بازیگر و تعریف از نقش بوده است. جالب اینجاست کاهانی در مصاحبه های مطبوعاتی اش در جشنواره هم از عدم اعتقادش به عنصری به عنوان بازیگردان سخن به میان آورده و خود اشراف و کنترل کاملی روی مقوله مهمی به عنوان بازی و درآمدن نقش ها داشته است.
نقش ها جزئیات زیادی دارد، خصوصاً سلیمانی. آدمی حساس، وسواس، مقرراتی و قانون مدار. شخصیتی کم حرف، عصبانی، انعطاف ناپذیر، زودرنج و مغرور. فردی که از گذشته اش در حد یکی دو جمله (کم دیالوگی کمک زیادی به برخی وجوه شخصیت ها کرده است و میدان و زمینه های بیرونی نقش ها را برجسته ساخته است) می دانیم و همین شکنندگی انتهایی او را قابل باور و منطقی جلوه می دهد. کاهانی به سلیمانی با ظرافت نزدیک می شود علیه او موضع گل درشت نمی گیرد و از ظرافت های بیانی سینما (واژگونی تصویرش در جوی آب و شیشه روی میز) استفاده می کند. او نمونه کامل قدرت است. شخصیتی نفوذناپذیر که فحاشی می کند، زور می گوید و تهدید می کند. آدمی حساب گر (و جلب کردن میز) که محدوده جغرافیایی و طرز تلقی اش، چهار سوی میزش است. صبح از خواب برمی خیزد. زور می گوید و شب به بستر می رود. هر صدایی را خاموش می کند و از همه مهمتر تلخ اندیش است، از «جلف بازی»های مجالس عروسی تنفر دارد و غم و اندوهش نه آنچنان که از زبان یکی از آدم های فیلم در حالت off می شنویم (بعد از جدایی از زنش) بلکه گویی چنین رفتاری خصلتی ازلی ـ ابدی برای اوست. آیا او راه مدیریت روی آدم ها را از مجرای تلخکامی ها بر زیردستانش می داند یا این روحیه در خصلت او است قطعاً پرسش دوم مقدمه رفتاری پرسش اول را هموار و فراهم کرده است. این قدرت مطلق خواسته و ناخواسته روزهای دشواری را پشت سر می گذارد. باید سرش را خلوت و خود را بازنشسته کند (آیا واقعاً همین انگیزه است ـ فیلم در انتها پاسخ ابهام آمیزی دارد)‎
دکترش هشدارهای جدی به او داده است (آیا او خودخواسته علیه فرآیند پزشک حرکت می کند ـ فیلم تلاش می کند با نزدیک نشدن به دنیایی چنین پاسخ های راه برداشت های بیشتری از سوی مخاطب را فراهم آورد) پس این بیست روز، بیست روز سلیمانی برای عزیمت هم هست. عزیمت و پایان تلخ کامی ها و شاید آغاز دنیایی نو، نمی دانیم. سلیمانی انگیزه، خلاقیت، زندگی و لذت بردن زیردستانش را از میان برده و حیاتی نباتی به آنها بخشیده است. چقدر فیلم از بعد نگاه به وضعیت کارگر و کارفرما و نقد الگوی سرمایه داری و کار با ظرافت و در عین مستقیم بودن، غیرمستقیم نزدیک شده است.
کارگران هر کدام نمونه های اجتماعی قابل باور و ملموسی از آب درآمده اند. کاهانی از همان ابتدا به زندگی آنها نزدیک شده و بدون پیچ و خم های اضافه به گونه ای سر راست بیژن را سر به هوا، غیرتی، زیرک و در عین حال عاشق و فیروزه را آدمی ستم کش، ترسو، قانع و سر به زیر تصویر کرده است. فرشته و فرخ نیز زوجی مستأصل، رؤیاپرداز، آسیب پذیر، تکیده، رام و در عین حال عاقل و با تجربه اند. میثم اما سر به هوا، ساده دل، شلخته و حرف گوش کن است. همه این شخصیت ها به نوعی در یک چیز، وجه مشترک دارند، همگی نیازمندند و همین مؤلفه منجر به پایبندی شان به تالار و پذیرش رفتارهای سلیمانی شده است. اما فیلم صرفاً فیلم شخصیت نیست. بلکه تبحر کاهانی علاوه بر داستان گویی مبتنی بر جنبه های تصویری و پرداخت صحیح و منسجم است. هیچ سکانسی ولو با سادگی بدون موقعیت سازی، جزئیات داستانی و نشانه شناسانه پیش نمی رود. جزئیات ساده اند از شکسته شدن شیشه، واژگونی ناخواسته غذا و پنچر کردن لاستیک گرفته تا دعوای زن و شوهری، غذا دادن به شوفر اتوبوس، تلاش برای بازیگر شدن، رقابت و رفاقت برای یک وانت فکسنی و سوزاندن «ته دیگ» مقابل دیدگانمان قرار می گیرد.
فیلم به شکلی ساده به مضمحل شدن امپراتوری سلیمانی اشاره می کند و از این نظر خیره کننده است. دمپایی که در ابتدا با نظمی مثال زدنی جفت و در کنار تخت سلیمانی در مکانی مشخص با یک اکستریم کلوزآپ کامل و بسته که استیلای مثال زدنی بر تصویر دارد گرفته شده، درنمایی روبه پائین در انتها و لحظاتی پیش از مرگ سلیمانی به شکلی یله و بی نظم، کنار تخت او افتاده و با ظرافت خبر از واقعه ای ناگوار می دهد. اسطوره سلیمانی اینچنین فرو می ریزد و کارگردانی، نقش انکارناپذیری در ترکیب بصری این فرآیند دارد. نماهای رو به بالا یا ترکیب بندی تقطیعی و تک نفره از او با هدف استیلا و هژمونی او در محیط در نمای آخر تبدیل به شات روبه پائین و حقارت آمیزی از او شده است. هر چند کاهانی به چنین شخصیتی نگاه تک بعدی ندارد و آواز غم انگیز فرخ و قطع ناگهانی برق احساس ترحم نسبت به او از سوی کارگردان را افزایش می دهد. درواقع سلیمانی گرفتار دنیای خود ساخته و اسیر جهان تلخش شده است. اما این را نمی توان انکار کرد که با همه رفتار تک بعدی اش شخصیتی سخت شکننده دارد و این را باید مرهون جسارت انکارناشدنی فرشته (چه اسم با مسمایی) بدانیم که با ترس و لرز و بی مقدمه (چه قابل باور) و البته در فرصتی حساب شده (به هر حال باید تالار را حفظ کرد ـ هر چند از امتیازات فیلم است که چنین نکاتی به شکلی در صف برداشت های مخاطب جای می گیرد تا صریح و مستقیم اشاره شود) به هزار توی سلیمانی راه می یابد و این مقدمه تغییر است. هر چند کاهانی به دام تحول های باسمه ای و گل درشت دچار نمی شود و این فرآیند بسیار منطقی و تدریجی اتفاق می افتد و زمینه های پیشین مانند بازگرداندن کلید و ‎ را برداشته است.
رئالیسم کاهانی نوید کارگردانی خوش قریحه، واقع گرا، مسلط و پرانرژی به سینمای ایران می دهد. جادوی رئالیسم چه در فضاسازی، چه در بازی ها و چه در نورپردازی و سادگی یک دست فیلم تحسین برانگیز است. هر چند فرآیند رئال فیلم با حضور گنگ و غیرقابل باور بابک (آنچنان که عنوان می شود فرزند سلیمانی) و سکانس های پزشک و بنگاه املاک که متفاوت با ساختاری رئالیستی و بیشتر شبیه به فضاهای سوبژکتیو است به ساختمان بخش هایی از فیلم لطمه زده است و کاش اجرای اینچنینی نداشت. اما همین رویکرد نادرست هم در عین حال، به تسلیم بودن و دست بسته بودن سلیمانی مقابل قدرتی بالاتر را نشان می دهد و در این مسیر به نوعی هژمون او را دچار لرزش می سازد حتی حضور پیرزن سیگارفروش هر چند با جهان بینی فیلمساز از آدم های اجتماع و ایدئولوژی او نسبت به فقر و طبقه فرودست تناسب دارد، اما اضافی، نچسب و در فرآیند داستان و خط مشخص و روشن قصه خصوصاً با تأکیداتی که روی او صورت می گیرد سطحی از آب درآمده است.

علی اصغر کشانی

منبع : روزنامه ایران