زیستن در هیچ

«زنگبار یا دلیل آخر» داستان گریز چند شخصیت از بندری به نام «رریک» واقع در شمال آلمان است. شخصیت های اصلی رمان، هلاندر کشیش، گرگور مامور حزب کمونیست، دختر جوان یهودی به نام یودیت، کنودسن ماهیگیر و دستیار همراهش- پسر- است. رمان «زنگبار» را عکس آنچه در ابتدا می نماید به راحتی نمی توان طبقه بندی کرد. یک اثر کلاسیک بر محوریت حادثه و تعلیق ناشی از تعقیب و گریز با تسلسل خطی پیش می رود یا یک رمان مدرن با توصیفات درونگرایانه و با حضور پررنگ عنصر تردید در پرداخت شخصیت ها که در چندین جهت گسترش می یابد. محتوای فربه و درونمایه هایی کلان از قبیل آزادی، سیاست و اخلاق و همزمان دارای فرمی بدیع که هر فصل رمان را به چندین بخش میان شخصیت ها تقسیم می کند. رمانی متعلق به سبک عینی گرایی نو۱ و در عین حال واجد عناصر ذهن گرایانه اکسپرسیونیستی و شگفت آنکه آلفرد آندرش در بیان جهان داستانی خود دچار گسست و چندپارگی نشده است.
نویسنده برای انتقال حال و هوای آلمان نازیستی که از خصلت تک صدایی کاذب دیکتاتوری در رنج بود از منظر روایی کثرت گرای اول شخص جمع سود برده تا با بیانی پلورالیستی ضدانحصارگر به سراغ موضوع توتالیتاریسم منحصر به یک ایدئولوژی غالب برود. وی با گزینش چنین فرمی، نه تنها به درون هر یک از شخصیت ها و بیان واگویه هایشان می پردازد، فرصت این را نیز می یابد که هر شخصیت را در نوع نگاه و شناخت دیگر افراد از او کامل کند و به این ترتیب آسیب پذیری قضاوت اخلاقی را در رابطه افراد یادآوری کند. این موضوع تا آنجا گسترش می یابد که مخاطب در برخی لحظات با شکست تداوم منطقی زمان روایت، توصیف یک حادثه را از دو زاویه متفاوت شخصیتی باز می یابد.
همان گونه که در مقدمه اشاره کردم در این داستان با نقش پررنگ یک مجسمه سروکار داریم به نام «راهب کتابخوان» که تبدیل می شود به مرکز ثقل رمان به گونه یی که حوادث و شخصیت ها بر محور پیش برندگی او توسعه می یابد.
هلاندر می خواهد آن را از طریق قایق کنودسن از دست ماموران دولتی فراری دهد و این ماموریت را گرگور بر عهده می گیرد که در فکر توامان داستان گریز از دست نازیست ها و حزب سابق خود است. گرگور طی انجام مراحل این کار یودیت جوان را سرگردان در بندر می یابد و او را نیز همراه مجسمه به کنودسن و پسر می سپارد و این تندیس چوبی اثر پیکرتراش بزرگ آلمانی، ارنست بارلاخ۲ است. برای بررسی بهتر این نکته که چه لزومی به خطر انداختن جان چند نفر برای رهانیدن یک مجسمه از دست ماموران نازی وجود دارد باید به مفهوم کلی توتالیتاریسم و رابطه اش با مردم اشاره یی داشته باشیم. بی گمان در داستانی که بر بستر اختناق یک حکومت دیکتاتوری به شخصیت های در حال مبارزه یا فرار می پردازد، خود نظام و مجریان آن به عنوان سوژه شر و وجه آنتاگونیستی متن جزء عناصر مهم داستان محسوب می شوند.
در رمان زنگبار این همه تنها با یک عنوان خوانده می شوند؛ «دیگران». دیگرانی که شایسته یک عنوان کلی اند زیرا همگی یک شکل و مترادفند و تصویر شخصی و مستقل هر یک در منظر کلی دولت مستحیل شده است. به این ترتیب که در جامعه بدقواره شده تحت سلطه پیشوا، تمایز میان حوزه خصوصی و حوزه عمومی از بین رفته و جامعه مردمی به جامعه توده یی تبدیل شده است. آندرش با حذف خصایل فیزیکی دیگران، به کثرت وجود سایه وار آنها می پردازد که غیاب شان عین حضورشان است.۳ دیگران در رمان زنگبار دیگر تنها چند گماشته و مامور مجری دولت و خبرچینان نیستند. دیگران، اینک تنها «من» نیستند. در چنین شرایطی وجه نمادین شر، صورتی عینی برای خود برمی گزیند؛ عینیتی که همراه با نگاه خیره ناظری بر اعمال شان تجسم می یابد. توصیفات آندرش از بندر رریک و برج ها و باروهایش در حکم شیء وارگی توهم انسان ها است و متناظر است با آنچه سارتر درباره شکاف زردی در آسمان جلجتای تابلوی تنتوره می گوید. ۴ غایت دستاورد چنین نظام های تمامیت خواهی فتح دژ درونی و ذهنی انسان ها با گسترش این شائبه است که حاکم حتی از آنچه مردم به آن می اندیشند هم آگاه است.۵ همین امر بارلاخ را نیز وامی دارد در طراحی های خود با رجوع اکسپرسیونیستی به زیبایی شناسی قرون وسطی، هر فرد را به معنای فردیتی مستقل در هاله یی از ظلمت و سیاهی که با خطوطی تند و سیاه به تصویر کشیده شده اند، نشان دهد. انگار آنها در بطن و رحم زمانه یی هستند که هیچ آینده یی برای آنها متصور نیست. به همین جهت آثار بارلاخ در این دوره، فاقد عنصر چشم انداز غLand Scapeف هستند. طراحی های بارلاخ در این دوره انسان هایی را به تصویر می کشد که با تسلیم شدن در مقابل قهر نیروی فراگیر، ناظر ویرانی خود و جهان اطراف خود هستند و همزاد گرسنگی، کوری، یأس و در انتها البته مرگ ثبت شده اند.۶
و اما در برزخ فاصله میان شخصیت های رمان و دیگران، مردم قرار دارند. مردم نیز به همان گونه یی بیان می شوند که دیگران؛ مردمی که مسخ قدرت رهبر فرهمند خود در سکوتی هراسناک تنها نظاره گر دنیای پیرامون خودند. نویسنده با نگاهی انتقادی به جامعه آن زمان کشورش می پردازد و انفعال و استیصال مردم را نقد می کند به قسمی که در بخشی از رمان از زبان گرگور مردم را هم عرض دیگران می شمارد؛ «گرگور با خود گفت طفلک چه بی تجربه است. از هیچ چیز خبر ندارد. نمی داند که این سبزپوشان غماموران اسکلهف خطرناک نیستند. خطرناک دیگران اند. اهل شهر هم که وانمود می کنند متوجه دختر بیگانه نیستند در جای خود خطرناکند.»۷ مردم با سلب اراده از خود و فرافکنی آن به قدرتی بیرونی خود را همزمان از وجه انسانی انتخاب گری و آگاهی و مسوولیت و تعهد فردی تهی کرده به دروغ، کتمان و سازش پناه آورده اند.۸ در چنین شرایطی، همه در سکوتی هراسناک به سر می برند که مخرب تر از هر فغان و فریادی است؛ سکوتی مرگبار که در رمان زنگبار سهم عمده یی در فضاسازی جهان رعب انگیز و مضطرب انسان ها بر عهده دارد. حال پرسش اساسی خود را بار دیگر از زبان پسر مطرح می کنیم؛ «آنها از چه چیز مجسمه می هراسند.» پارودی رابطه مابین توتالیتاریسم و یک اثر هنری با بررسی خصایل هر یک و حتی آشکاری عنوان شان قابل فهم است.
مجسمه بنا به ذات خود تجسم هنر و اندیشه خالق خود است که از محیط و فضای پیرامون خود تاثیر می پذیرد. غحتی در انتزاعی ترین شکل خودف و خالق ما در این رمان ارنست بارلاخی است که در اوج تقدس گرایی و شکوهمندطلبی جنگ، بنای یادبود عظیمی با عنوان ضدجنگ می سازد. دم به دم با انحصارطلبی دولت تمامیت خواه می جنگد و در نهایت حکم به تخریب و سوزاندن آثارش صادر می شود و سپس اینکه این مجسمه، یک راهب است و بدتر از همه اینکه کتابخوان است. «گرگور خوب می فهمید که دیگران نخواهند اجازه دهند که جوانک بنشیند و کتابش را بخواند. کسی که این جور مثل این جوان کتاب بخواند خطرناک است.»۹ به این ترتیب مانند هر پارادایم هنجارشکنانه یی در مقابل وحدت گرایی دولت می ایستد. هستی مجسمه به مثابه ابژه یی است که در تن حاکم هضم نمی شود، زیرا کتاب می خواند و نمادی از تفکر مستقل است برای قدرتی که با فروریختن هر کنش آگاهانه یی راه عکس این را تجویز می کند. دولت های توتالیتار نیاز دارند به عنوان یک کلیت ارگانیک، اندام وارگی شان را با هژمونی برتری طلبانه خود حفظ کنند. از این رو کوچک ترین صدای اعتراض و حتی حضور مستقلی مانند یک لکه سیاه بر پهنه بوم یکپارچه سفیدشان با ایجاد کنتراستی شدید آنها را از یکپارچگی مدنظر دور می کند.۱۰
اگر در این جستار بر تاثیر آندرش از تصویرسازی های بارلاخ اشاره یی کردم، بجاست نظری هم به تصویرسازی آندرش در خود رمان بیفکنیم که تاکیدی است بر جنبه اکسپرسیونیستی اثر. آندرش با تاثیر از استفاده ادوارد مونش از خطوط خمیده و نیم دایره برای بیان حالات ذهنی، برخی صحنه ها را چون گردابی از توهم و اضطراب خلق کرده، گویی موجی بر کل تصویر شتک زده باشد.
در جای جای رمان نویسنده از رنگ مایه های تیره و سرد، به خصوص خاکستری برای توصیف صحنه های مختلف رمان سود جسته است. «اما در افق شرق، میان دریا و آسمان یکدست نوارگونه یی ارغوانی وارد شده بود. تنها رنگ روشن موجود در جهانی از رنگ خالی، جهانی مرکب از ریگ های خاکستری رنگ ساحل و پرندگان خفته و خاطره دهانی سیاه و موجودی چوبین و معماگون. گرگور با خود گفت وقتی سرخی فلق از میان برود باران شروع خواهد شد. خورشید طالع حتی نمی تواند صبح را رنگین سازد. نور خاکستری رنگ صبح بر جهان چادر می زند، نور سرد بی رنگ اشیا را بی سایه و رنگ می نمود.» این رویکرد اکسپرسیونیستی تنها در تنالیته رنگی توصیفات محدود نمی شود بلکه شرح حضور سایه وار انسان ها و اجسام در رمان بلافاصله طراحی های بارلاخ و شاهکارهای سینمای اکسپرسیونیسم آلمان را به یاد می آورند.
«فکری آمیخته به نومیدی که کمی هم رنگ شاعرانه داشت در ذهنش آمد و با خود گفت شاید از راه و رسم فرار یکی هم این باشد که دختر فراری همیشه باید خود را به دیوی تسلیم کند. هر چه بود شبی هول انگیز بود و سرد و تاریک و دریا در آن سوی ساحل سیاه بود و در نور تند نورافکن های بارانداز از آسمان تمییز داده نمی شد. پای دیوار خانه ها در نور چراغ ها خونین به نظر می رسید و سرخی بالای آنها در تاریکی چرک می شد و آدم ها به صورت سایه هایی قائم به دنبال سایه های افقی شان می رفتند و زیر بینی و کاسه چشمان شان از سایه سیاه بود و نفس های تندباد سرد دامن پالتوی آنها را پت پت تکان می داد مثل بیرق های نوک برج های خون رنگ که اکنون با نورافکن ها روشن شده بود؛ غول هایی خشمناک و سراپا خون آلود و برپا ایستاده.»۱۱
در یک نگاه اولیه به نظر می رسد حضور مولفه های مذهبی و سیاسی در رمان پررنگ است. اما این بدان معنا نیست که رمان را مذهبی بخوانیم یا با ملودرام قلمداد کردن پایان داستان نویسنده را در مقام اندرزگویی سیاسی بنشانیم. برای مثال اگر نقش کلیسا در این رمان پررنگ است این نقش تنها بر جنبه رهایی بخش آن پافشاری نمی کند.
صحنه یی که گرگور، یودیت را برای دیدار هلاندر به کلیسا می برد، نویسنده از توصیفاتی استفاده می کند که نشانگر نوعی دوگانگی است. «در این لحظه ناقوس های کلیسای سن گئورگ دوازده بار نواختند. صدای گوشخراش آنها فضای کلیسا را از طنین وحشت پر کرد چنان که هر جنبشی را متوقف ساخت» هلاندر به عنوان یک کشیش بیش از هر چیز با تردیدش مبارزه می کند تا جایی که از خدا برای باروری ایمانش نشانه یی عینی چون دیوارنوشته یی را طلب می کند و چون نمی یابد عصیان می کند. مرگ هلاندر در انتهای رمان مرگی یکسره تطهیرگون و فداکارانه نیست، زیرا در کل رمان او به علت چرک زخم پایش خود را در یک قدمی به مرگ می یابد.
همانند حوزه مذهب، آموزش در حوزه اخلاق نیز بنابر آنچه قبلاً اشاره شد با توجه به فرم چندسویه اش از صدور حکم قطعی و پند و اندرز می پرهیزد. نظام دلالت مند و فرم بیانی این گونه رمان ها از شکاف و تمایز و حتی تقابلی حاصل می شوند که میان نوع نگاه هنرمند و ایدئولوژی مطلق گرای پیرامونش وجود دارد. این تمایز از جنس نقد ارزشگذارانه نیست بلکه اختلافی است هستی شناختی. بنابراین اثری که از دل این تباین برمی خیزد می تواند درباره اخلاق یا مذهب باشد نه اینکه اخلاقی یا مذهبی باشد، همان گونه که آلن دوبنوا در مقاله «نازیسم و کمونیسم؛ دوقلو های اهریمنی» اشاره می کند فهم گذشته نمی تواند با قضاوت اخلاقی مخلوط شود. با گردن نهادن به تاریخ اخلاقیات محکوم به ناتوانی می شوند زیرا خود را بر اساس بیزاری بنا می کنند که ارسطو آن را به صورت غیرشرورانه، حسد می نامد و بیزاری با بدنام کردن مانع از تحلیل چیزی می شود که بدنام شده است. به علاوه، تقبیح اخلاقی کمونیسم و نازیسم این واقعیت را نادیده می انگارد که این نظام ها به اخلاقی بودن شان مباهات می کردند.۱۲
این عدم قطعیت در بررسی مفاهیم انسانی در سایر شخصیت ها هم بارز است. کنودسن که خشن ترین فرد گروه پنج نفری است و با زور و ضرب گرگور تصمیم به نجات تندیس چوبی می گیرد، انسانی ترین دلیل را در مقابل هجمه دیگران برمی گزیند. همسر بیمارش برتا که دیگران حتی از ضعف او به نفع خودشان بهره می جویند تا کنودسن را تحت فشار قرار دهند. یودیت تنها شخص میان این پنج نفر است که همراه مجسمه می گریزد، با این حال او نیز برای رهایی نیازمند فداکاری مادر و خودکشی او است.
برای گرگور هم در انتها دیگر نه حزب مهم است نه آینده اش. بار دیگر به متن رمان رجوع می کنیم تا شرح سیزیف وار هلاندر را از شخصیت گرگور در آخرین صحنه حضورش بازخوانیم؛ «آنها دیگر از هیچ مکتبی پیروی نمی کنند. این جوان دیگر به حزب خود اعتقادی ندارد و هرگز هم در بند کلیسا نخواهد شد. اما همیشه خواهد کوشید کاری را که درست می داند بکند و از آنجا که به چیزی اعتقاد ندارد کارش را بی صدا و بی بوق و کرنا می کند و چون کرد میدان را خالی می گذارد و ناپدید می شود. اما محرک او در کردن کار درست چیست؟ و در جواب سوال خود گفت محرک او «هیچ» است. آگاهی به اینکه در «هیچ» زندگی می کند و سرکشی وحشیانه علیه همین «هیچ» سرد و خالی کوششی به نیروی خشم، که دست کم به قدر لحظه یی واقعیت هیچ را که «دیگران» تایید شرم آور آنند نابود کند. من و این جوانی که نام گرگور بر خود گذاشته است با هم تفاوتی داریم. او به هیچ محکوم است و من به مرگ.»۱۳ و اما پسر که عاقبتش شگرف ترین سرانجام است. تمام فصل های رمان با پسر شروع می شود؛ پسری که هاکلبری فین مارک تواین را می خواند و تحت تاثیر آن می خواهد از هر محدودیتی بگریزد. اگر گرگور، هلاندر و کنودسن علیه دیگران به بارزترین نحو سیاسی فعالیت می کنند برای پسر سیاست در غایی ترین شکل اش به عنوان کنشی عمیقاً انسانی مطرح است.
و این آزادی همانند هاکلبری فین تواین با انتزاع مطلق از جامعه به دست نمی آید بلکه با همسویی با همنوعان رقم می خورد. در انتها پسر همراه قایق به سوئد می رسد و پای در جنگلی سرسبز و زیبا می گذارد که همان زنگباری است که در ذهن اش بود. اما به ناگاه با چرخشی عجیب، زنگبارش را جا می گذارد و به سوی کنودسن، رریک، البته واقعیت تلخ جهان بیرونی بازمی گردد. پسر طی مراحل دشوار سفر، کودک درونش را کشته و مثل هر بزرگسالی تصمیم می گیرد غرق رویای خویش نشود. این دنیای پوچ و تیره، تنها شایسته توصیف شادخوارانه یی است که در جک برتا عیان است؛ «برتا گفت در ماخنا، یک نفر دیوانه ها را تماشا می کرد که زمستان از روی تخته پرش می پریدند توی استخر خالی. بهشان گفت مگر نمی بینید استخر خالی است؟ دیوانه ها که دست و پای کبود و زخم و زیلی شان را می مالیدند، گفتند ما داریم برای تابستان که استخر پر است تمرین می کنیم.»۱۴

محمد فرزین نیا
پی نوشت ها؛
۱- عینی گرایی نو
۲- ارنست بارلاخ (۱۹۳۶- ۱۸۷۰) هرچند به دلایلی نامعلوم آلفرد آندرش از نام بردن از بارلاخ در متن رمان اجتناب کرده اما بی شبهه و حتی به گواه مترجم به یقین می توان گفت منظور نویسنده از مجسمه ساز هموست.
۳- توماس ماساریک نقل قولی دارد درباره نظام بلشویکی که یادآور حذف ادغامی آندرش از مفهوم دیگران است؛ «آنچه نظام بلشویک خوانده می شود هرگز چیزی جز فقدان کامل نظام نبوده است.»
۴- سارتر درباره تابلویی از تنتوره غنقاش ایتالیایی قرن ۱۶ف می نویسد؛
آن شکاف زرد آسمان را که بر فراز جلجتاست تنتوره برنگزیده است تا اضطراب را برساند یا حتی برانگیزد. آن شکاف خود اضطراب است و این نه بدان معناست که «آسمان اضطراب باشد» یا «آسمان مضطرب» بلکه اضطرابی است که به صورت شیء درآمده است.
۵- این تم در رمان «شیاطین» فئودور داستایوفسکی هم به زیبایی بیان شده است. شیاطین؛ فئودور داستایوفسکی، با ترجمه سروش حبیبی، در فصل پیوترسپتاویچ که سردسته حلقه پنج نفری است چند مثال از خصوصی ترین رفتارهای اعضای حلقه می آورد تا آنها باور کنند هیچ جزیی را از او پنهان نتوانند کرد.
۶- بارلاخ ضمن ساخت آثار تجسمی، چندین نمایشنامه نیز نوشته که اکثراً همسانی مضمونی با رمان زنگبار دارند. بالاخص باید اشاره کنم به نمایشنامه روز مرده که در ۲۷ چاپ سنگی همراه تصاویر منتشر شد و داستان کودکی را بازگو می کند که قدرت رهایی از بطن مادر را ندارد و با بازگشت عابری نابینا به نام کوله به عنوان پدر کودک، مادر تصمیم به دفن کودک در اعماق سیاه تن خود می گیرد و...
۷- ص ۷۸
۸- در این زمینه بخش «کتمان» از کتاب «ذهن در بند» جیسلاو میلوش می تواند راهگشا باشد. این بخش را می توانید در کتاب «چند گفتار درباره توتالیتاریسم» با ترجمه عباس میلانی از انتشارات اختران بیابید.
۹- ص ۶۹
۱۰- «یک نظام توتالیتار ایده آل، که از شهروندانی منفعل و آلت دست تشکیل شده، در شرایط ثبات قدرتمند است اما در لحظات بحرانی ضربه پذیر از آب درمی آید. همین واقعیت یکی از علل نامیسر بودن ایجاد یک نظام توتالیتاریستی کامل بوده است.» از مقاله توتالیتاریسم و فضیلت دروغ نوشته لشک کولاکوفسکی.
۱۱- ص۸۲
۱۲- «در هر دو مورد نظام های فاشیسم و نازیسم، نظام ایدئولوژیکی حاکم بر اندیشه عدالت اجتماعی پای می فشرد و ادعا می کرد بخش گزیده یی از بشریت از این حق طبیعی برخوردار است که به اعتبار سرنوشت تاریخی، حکومتی بلامنازع برپا کند. همان طور که در بسیاری از جنبش های انقلابی می بینیم، آنچه در واژگان آیین رسمی عدالت تلقی می شد در سطح روانی و عملی نوعی کینه توزی مصلحت گرایانه بود.»
از کتاب چند گفتار درباره توتالیتاریسم- مقاله توتالیتاریسم و فضیلت دروغ نوشته لشک کولاکوفسکی- ترجمه و گردآوری عباس میلانی.
۱۳- ص ۱۸۸
۱۴-ص ۱۷

منبع : روزنامه اعتماد