زرگری بود اهل سîرعین که ادیت پیاف گوش می داد

درست مثل «نفس عمیق»، میزان کف زدن حضار سالن سینمای رسانه ها بعد از پایان یافتن فیلم «عیار ۱۴» پرویز شهبازی برایم حیرت انگیز بود. می کوشم دلایل بی بهرگی فیلم از امتیازاتی که بخواهد به چنین واکنش ستایش آمیزی بینجامد را در ابعاد یک یادداشت جشنواره یی اما جزئیات پردازانه و امیدوارم بدون شتابزدگی، تشریح کنم.
۱) ساختار
وقتی ساختاری با حذف عناصر آشنای روایت کلاسیک به شیوه سینمای داستانی امریکا را برای فیلمی اختیار کنیم، ولی بخواهیم فیلم به شکلی کلاسیک، درام و تعلیق و فراز و فرود داشته باشد، دچار تناقض ساختاری می شویم و مدام هر حسی را که می خواهیم در بیننده به وجود بیاوریم، ناخواسته نفی می کنیم. شکل ساده ترش را می توان این گونه گفت؛ روش و منش ساختاری کیارستمی در فیلمی که بناست درام داشته باشد، به نوعی کارگردانی تلویزیونی منتهی می شود. این تعبیر «ساختار کیارستمی وار» هم به کسی برنخورد لطفاً. دکوپاژ و تدوینی که نخواهد به شیوه مرسوم نما/ نمای متقابل عمل کند، نخواهد با کلوزآپ های ناگهانی و موکد در زمان واکنش یا با افکت و موسیقی هیجان صحنه را افزون کند، نخواهد با بریدن صحنه یی طولانی مثل گفتن و نوشتن قولنامه اولیه معامله مغازه بین فرید (محمدرضا فروتن) و احسان (پوریا پورسرخ) به تسریع ریتم فکر کند، از جعفر پناهی تا میشائیل هانکه می تواند یادآور کیارستمی و ساختار پیشنهادی او به سینمای دنیا باشد؛ بدون بحث تاثیرپذیری. حتی با وجود اینکه پیش از او سهراب شهیدثالث این پیشنهاد را به سینما داده باشد؛ باز بدون بحث تاثیرپذیری. در «عیار ۱۴» علاوه بر این خصلت تلویزیونی که باعث شده حتی آن فضای عجیب برفی سîرعًین هم به فضاسازی حسی ویژه یی منجر نشود، مشکل چندگانگی ساختار نیز به چشم می خورد؛ یک جا دوربینی که به ندرت حتی برای پن و تیلت، تکانی به خودش می داد، یکهو از جا کنده می شود و به طرف میز کبابی بال بال می زند تا ما با دیدن اینکه علی اصغر ایل سعادتمند معروف به منصور (کامبیز دیرباز) سه بطری نوشابه را سرکشیده، به نچ نچ بیفتیم و از او بهراسیم، جایی دیگر هم در فیلمی که به اندازه نشان دادن یک نمای عمومی از کل مغازه فرید، از شیوه های کلاسیک پیروی نمی کند (و این به تنهایی می تواند خالی از ایراد باشد) ناگهان تصویر انفجار آن هم با آن اجرای خام و عجولانه، اسلوموشن و زود فیداوت می شود، انگار دو پاره از دو فیلم دیگر یا مثلاً از تصاویر آرشیوی به ناگاه از دل فیلمی با این نوع دکوپاژ و این ساختار بصری سر درآورده اند.
۲) تعلیق
بابت جنس تعلیقی که در فیلم جریان می یابد و حس بیهودگی محضی که در پایان به بیننده دست می دهد، مخاطب عادی حق دارد در رویارویی با «عیار ۱۴» بگوید که با فیلمی «سر ً کاری» طرف بوده است. این همان حرفی است که در رویارویی با «مسافران» بیضایی یا «زیر درختان زیتون» کیارستمی یا «آگراندیسمان» آنتونیونی اگر بگوید، که می گوید، نشانه های آشکار بی سوادی و سینمانشناسی اش را لو می دهد؛ چون فیلم ها بر پایه منطقی منجر به همان پایان معلق پیش می روند و در جست وجوی مفاهیم و احساس هایی به غیر از تعلیق صرف هستند. در حالی که در «عیار ۱۴» ما ظاهراً بناست با تعلیقی از جنس «ماجرای نیمروز» فرد زینه مان مواجه باشیم و از کینه جویی منصور به انگیزه های قوی پیگیری داستان برسیم. ولی وقتی در نهایت منصور با آن اشک ریختن برای دختر ناپیدایش تطهیر می شود و با لبخندی مهربانانه در آفتابی عالم تاب با موسیقی «آداجیو»ی آلبینونی (آیا همه این عناصر به اندازه یک پایان «رو»ی صریح شعاری بی ظرافت، کلیشه یی و دور از منش حذفی فیلم نیست؟) در لانگ شات هایی به شدت شبیه صحنه «دستشویی روی سقف ماشین» در «زندگی و دیگر هیچ» کیارستمی به دنبال دخترکش می رود، می توانیم احتمال بدهیم که عبورش از جلوی مهدکودک (یا مدرسه؟) دختر فرید، تصادفی بوده و مراجعه چندین باره اش به مغازه فرید هم به هدف خرید گوشواره یی برای دخترش، به این ترتیب، نه تنها صحنه سایه بازی فیلم که آن ساعت فروش مفلوک را توی مسافرخانه برای ایجاد تعلیق از پله ها بالا می فرستد، نه تنها تمهید به شدت دم دستی هم اتاق شدن اجباری منصور و احسان برای افزایش احتمال لو رفتن فرید نزد منصور، بلکه همچنین صحنه بسیار خوب پرداخت شده رویارویی کله به کله فرید و منصور در دو سوی شیشه مغازه هم عبث می نماید. سوال ساده این است که اگر منصور پی خرید گوشواره بوده، چرا آن ساعت نیمه شب هم باز به سمت مغازه فرید می رود؟، و اگر پی انتقام بوده، چرا با چهار جمله احساساتی که خودش به احسان (و نه او به منصور) می گوید، چنین رستگار و متحول می شود و بی کنجکاوی بیشتر درباره جای فرید، رهایش می کند؟ روشن است که فیلم می خواهد ما را به بدبینی و قضاوت نادرست نسبت به منصور رستگار و پاک نهاد متهم کند؛ اما به شکلی ناشیانه یا در واقع فریبنده و «سر کاری»، همه عوامل این بدبینی را خود چیده است، در نتیجه، اساساً برنمی تابم که دوستم امیر قادری با تخصص ویژه یی که در استخراج مفاهیم عمیق انسان شناسانه از دل موقعیت های پیش پا افتاده دارد، لابد بار دیگر ساز «رستگاری» منصور را کوک کند. منصور فیلم «آدم بده» نبوده که بخواهد با یک تکه طلای رایگان که از دست احسان (به قول خودش در تنها شوخی بامزه فیلم، «حسام راحت ترم») می گیرد، در آن برف های زیر آفتاب، به رستگاری برسد. این ما بوده ایم که بد قضاوت کرده ایم، و این خود فیلم بوده که بازی در آورده تا این تصور را ایجاد کند و بعد با یک «فوت» به هوایش بپراکند.
۳) فلاش بک ها
یکی از تمهیدات روایی و تکنیکی فیلم که به خطای بد پنداشتن منصور می انجامد، تکرار برش هایی از فلاش بک دستگیری منصور است. وقتی با شگرد نخ نماشده استفاده از تصاویر ویدئویی سیاه و سفید و محدود شدن به نمای نقطه نظر فرید در این برش ها مواجه شدم، پیش خودم امیدوار بودم فیلم فقط به همان نگاه اول متعجب و بعد رودست خورده و بعد اندکی کینه ورزانه منصور به دوربین/ فرید (باز تداوم همان تمهیداتی که بناست ما را هم مثل فرید به تصوراتی ناروا درباره او وادارد) بسنده کند. اما دیالوگ صریح و سریال تلویزیونی وار «همدیگرو می بینیم. تا ابد که اون تو نمی مونم» با لحن تهدیدآمیز همیشگی دیرباز که از «تب سرد» تا «انعکاس» تا همین «عیار ۱۴» همیشه همین طور بوده، حتی همین یک احتمال ظرافت این فلاش بک های کاملاً غیرضروری را از میان برداشت. در بخش دیگری از فیلم، بعد از آنکه فرید از برادر صاحب کباب درباره آمدن و ناهار خوردن منصور در آنجا سوالاتی می کند، فلاش بک ناگهانی و نمایش همان آمدن و ناهار خوردن و تلاقی نگاه منصور و پیرمرد صاحب کبابی به قدری عجیب و بی منطق و برخلاف سیر خطی روایت فیلم بود که هنوز ترجیح می دهم فکر کنم در کپی به نمایش درآمده، اشتباهی شده و در نسخه درست نهایی، قرار نیست این سکانس اینجا بیاید، وگرنه، باز نشان دادن این صحنه که هیچ حس و اطلاعاتی به ما اضافه نمی کند، جز شیرفهم کردن تماشاگری که ضریب هوشی اش زیر فارست گامپ است، چه کارکردی می تواند داشته باشد؟، این تاکید دوباره به همان اندازه از کسی با نگاه شهبازی به سینما بعید و غریب است که دیالوگ بسیار غیرضروری احسان؛ که بعد از سه چهار جمله گپ و احوالپرسی صمیمانه با فرید در صحبت تلفنی- که به روشنی نشان می دهد دارد با دوستی حرف می زند- رو به منصور می گوید «دوستمه»،، هنگام تماشای این سکانس، به نظرم رسید که اگر نگرش شهبازی در قبال نوع اطلاعات رسانی به بیننده، به اینجا رسیده است، می توان به انتظار سریال های تلویزیونی ظهرگاهی او هم نشست.
۴) فیلمنامه
اینجا فقط به ذکر سوالاتی از دل فیلمنامه «عیار ۱۴» اکتفا می کنم؛ دو شخصیت مجتبی (بهرنگ علوی) و لیلا (مهشید افشارزاده) با حضورشان، چه کارکردی در فیلمنامه و معادلات میان آدم ها و رفتارهایشان پیدا می کنند؟ آیا برای این است که بدانیم فرید در بدرفتاری با شاگردش و زنش، آدم خطاکاری بوده و مثل صحنه دو دوتا چهارتایی انفجار، به این برسیم که چون این کارهای بد را کرد و چون با راننده تریلی بد حرف زد، چنان بلای دهشتناکی بر سرش نازل شد؟ چطور وقتی مینا (مینا ساداتی) که پیشتر به فرید گفته بود شب بلیت دارد که برود تهران، ناگهان می گوید بلیتی در کار نیست، فرید حتی یک کلمه از او نمی پرسد پس چرا چنین چیزی گفتی؟ چرا باید صحنه بازی منصور با سگ را با آن پرداخت دوگانه که هم می تواند او را خشن و هم مهربان و بازیگوش و کودک صفت نشان دهد، با آن طول زمانی و آن خنده ها و در آن بخش حساس فیلم و فیلمنامه داشته باشیم؟ صرف وقت فراوان فیلم در طلافروشی و با مشتریان متعدد، البته جز رسیدن به زمان معقول یک فیلم بلند، چه نقشی در درام یا فضاسازی یا هر دستاورد کلاسیک و غیرکلاسیک دیگر دارد؟ جملات قصار منصور در باب اینکه «بهترین لحظه زندگیت همینیه که توش هستی و مهم ترین آدم زندگیت همینیه که جلوت نشسته»، و آن تاکید عالمانه و فرزانه وارش به احسان که «به اینی که گفتم، فکر کن»، جز برای معنابیرون کشان از پیش تصمیم گرفته، چه حاصلی جز شعارپراکنی و ناگهان از این رو به آن رو کردن شخصیت دارد؟ و واقعاً روش یک فیلمنامه مدعی مدرن بودن - که نگویید چنین داعیه یی پشتش نیست- برای دگرگون کردن قضاوت مخاطب نسبت به یک شخصیت، باید این نقل قول «رو» باشد؟، وقتی راننده با آن وضوح و تاکید می گوید که ۲۴هزار لیتر بنزین توی تانکرش است، چطور فرید و مینا بعد از خاموش کردن آتش دست و آستین و کیف فرید، به کلی یادشان می رود که کنار چه اقیانوس مخاطره یی افتاده اند؟ و چطور می ایستند و تماشا می کنند تا بًپïکند؟، آن هم فریدی که تا آن حد جان ترس و محتاط بود؟ و اگر اصراری هست به اینکه همه آدم ها با لهجه روان «تهرونی» دیالوگ بگویند، چه دلیلی دارد که فرید بگوید من بچه همین شهرم، یا منصور اهل روستای جنت آباد باشد؟ نمی شد آنها را هم مثل احسان و مینا، «بچه تهرون» معرفی کرد تا احیاناً اینکه فرید توی ماشین ترانه های فرانسوی بسیار قدیمی ادیت پیاف (و نه حتی مثلاً سلین دیون یا دالیدا) گوش می کند، اندکی پذیرفتنی جلوه کند؟ آن هم برای فیلمی که بی شک ستایشگرانش ما را با داعیه «معاصرنمایی واقع گرایانه» آن گلوله باران خواهند کرد.

امیر پوریا

منبع : روزنامه اعتماد