وقتی جای قاتل و قربانی عوض می شود

وقتی فرانسیس فورد کاپولا ادعا می کرد فیلم «پدرخوانده» را تنها به این خاطر ساخته که سود آن را برای طرح های شخصی ترش سرمایه گذاری کند، خیلی ها حرف او را ادعایی پرت و توخالی از جنس شلوغ بازی های هالیوودی تصور کردند و به تمسخر آن پرداختند. این قولی بود که بسیاری از فیلمسازان می دادند و معمولاً هم به آن عمل نمی کردند، در حالی که این بار کاپولا به قولش عمل کرد و بدبین ها دیگر حرفی برای گفتن ندارند.
فیلم «مکالمه» کاپولا فیلمی بسیار جدی و موثر است. داستان پلیسی- جنایی هیچکاکی خاصی است که نگاه روانکاوانه تازه یی نسبت به یک ضد قهرمان معاصر (یک متخصص حرفه یی استراق سمع) ارائه می دهد و انتقادی شدید از معیارهای مادی زندگی در ایالات متحده است. با آنکه کاپولا داستان پلیسی - جنایی فیلم را کمی شتابزده طراحی کرده، فیلم «مکالمه» جسارت آمیز و موفق و پیچیده است. ویژگی های خاص خودش را دارد و نمونه کمیابی از آن نوع آزادی است که به جای حرام شدن، به کار آمده است. با این وجود، خیلی ها می گویند کاپولا کلاً خوش شانس است، چون اکران فیلم «پدرخوانده» او با ظهور دوباره و مخوف افراد مافیا در نیویورک (با پیدا شدن اجسادی که تکه تکه شده بودند یا آنها را به رودخانه انداخته بودند) همزمان شد و حالا هم فیلم «مکالمه» درباره آدمی است که شباهت زیادی به متخصص استراق سمع مشهور، جیمز مک کورد دارد که افتضاح واترگیت را فاش کرد و به طور کلی، این ماجرا بحث عمومی در خصوص حریم زندگی خصوصی در امریکا و دخالت غیرقانونی در این حریم را به راه انداخته است. البته کاپولا با اشاره به همین دیدگاه ها می گوید نگارش فیلمنامه «مکالمه» را سال ۱۹۶۶ و خیلی پیش از طرح این مسائل در میان عموم مردم شروع کرده بود. بنابراین بهتر است فیلم او را بیشتر نوعی پیشگویی آینده فرض کنیم، نه ناشی از بخت و اقبال. هر چند اگر کل ماجرا نوعی شانس و تصادف بود، کار او را زیر سوال نمی برد اما آینده نگری می تواند نشانی از قوه تشخیص هنرمند و توانایی او در برقرار کردن نسبتی درست میان مسائل ذهنی و شخصی خودش با آرای عمومی باشد. به گمانم کاپولا از این زاویه عملاً هنرمندی عامه فهم ولی نه تجاری است؛ نوعی دیکنز در سینما با تمام وجوه اش. کاپولا شخصیت اصلی فیلم «مکالمه» را آشکارا با طراوت و غنای دیکنزی شکل داده و محور کارش، گسترش یک ایده محتوایی و درونی در قالب یک استعاره عینی و بیرونی بوده. مضمون اصلی فیلم جسورانه، ساده و در عین حال پیچیده به نظر می رسد؛ هری کول(جین هاکمن) یک متخصص استراق سمع مخفیانه و حرفه اش گوش دادن به مکالمات خصوصی دیگران است. او حتی این توانایی را دارد که از پشت دیوارها یا در فضای آزاد، حرف های مردم را گوش و ضبط کند و به همین دلایل، لقب بهترین استراق سمع کننده غرب امریکا را به او داده اند. هری که خود از طریق ورود در خلوت زندگی بقیه روزگار می گذراند، مدام نگران خلوت زندگی خودش است. در طول فیلم خیلی زود درمی یابیم هری از نوعی آشفتگی و اضطراب شدید درونی رنج می برد و همواره «احساس گناه» بیمارگونه یی دارد. اهمیت فراوانی که او برای خلوت زندگی اش قائل است، تنها هدفش آن است که مردم را از خود دور نگه دارد. نمی تواند هیچ توقعی را از جانب دیگران تحمل کند. ولی در کارش تبحر فراوان دارد و انگار به ابزار و ماشین های الکترونیک کارش پناه می برد. حین کار در گوشه انباری بزرگی که با حصارهای سیمی از اطراف جدا شده و درست مانند زندان است، هری به دستگاه ضبط حرفه یی به عنوان رابط بین خود و تجربه شنوایی اش اعتماد می کند و در اینجاست که خود را مقتدر و قوی می یابد. او که آگاه است هر رازی را می توان دزدید، در مینی مال ترین ابعاد ممکن زندگی می کند و از اسرارش به طور جدی محافظت به عمل می آورد. تلفن ندارد (آن را در کشوی میز تحریرش پنهان می کند و به همه می گوید تلفن ندارد) تا آدم ها به او دسترسی نداشته باشند. این کارش در دنیای معاصر مثل نوعی انکار موجودیت خود است. هری حتی رابطه اش با اشیا را در فیلم به حداقل ممکن رسانده چون اشیا نیز تهدیدی برای زندگی خصوصی او به حساب می آیند.
زن مهربان همسایه نگران است که مبادا وسایل خانه هری در صورت آتش سوزی بسوزد و به همین جهت از روی کلید آپارتمان هری، یکی هم برای خودش ساخته، اما هری به او می گوید؛ «من مواظب کلیدهای خودم هستم.» وقتی منطق اتفاقات رفته رفته روشن می شود، موضوع ساده و در عین حال پیچیده فیلم ضرب و تاثیر لازم را به دست می آورد، چون هری بیچاره با چنان وحشتی اسیر افکار پراضطراب خود می شود که کم کم شروع می کند به جاسوسی در زندگی خودش؛ پیش از ورود به آپارتمان دختری که به او علاقه مند است، بی صدا پشت در پنهان می شود و صداها را گوش می دهد. آشکار است که دختر به او وفادار بوده، با این حساب هری عملاً او را در حال ملاقات با مردی که خود هری است، غافلگیر کرده است، وقتی دخترک شلخته ولی وفادار کم کم طاقتش تمام می شود و به حرف می آید، هری به سرعت تصمیم می گیرد رابطه اش را با او قطع کند، هر چند هنوز برای این کار اطمینان کافی ندارد. هری خودش را می شناسد و همین که دختر لب به اعتراض گشوده، برایش به قدر کافی نگران کننده است. او در رویا / کابوسی که هم ترس ها و هم هوس هایش را نشان می دهد، اسرار زندگی خود را فاش می گوید. اما این کار در زندگی واقعی اش و در عالم بیداری، شدنی نیست.
بی اعتمادی و بی اعتقادی هری به خودش، معمولاً اطرافیان او را گول می زند اما برای خودش، مایه رنج اوست. عدم اعتمادبه نفس، او را که زاییده تنفر او از موجودیت خود است، نمی توان تسکین داد. برای موقعیت روحی اش نمی توان توضیح کاملی سراغ گرفت، و «کاپولا» هم قصد این کار را ندارد. تنها این موقعیت را تجسم می بخشد. «جین هاکمن» که در چند فیلم اخیر تجارتی اش، خصوصیات فیزیکی اش را به نقش تحمیل کرده بود، در این فیلم حالت بدن و سر خود را تغییر داده است و هیکل تنومند او در این فیلم حالتی نازیبا و غیرآشکار و فقط صورت یک چاقی بی تناسب را پیدا کرده است. اصولاً شخصیت های افتاده و خموده، گاه برای بازیگران دام های خطرناکی هستند. بازیگر معمولاً در این مواقع در نشان دادن حرکات ناشیانه اغراق می کند و به بینندگان بیشتر بازی نشان می دهد و خود را از شخصیت نقش دور می کند. اما «هاکمن» که همیشه استعداد ویژه یی از خود در نمایش آدم های معمولی و بیان غیربازیگرانه نشان داده است، بدون آنکه گاه بی گاه بیننده را با نحوه بازی خود اذیت کند، موجودی را جان می بخشد که کاملاً از نظر درونی گنگ و خاموش است.
دست های «هری» آلوده به خون است. او که ذاتاً خود را یک کاتولیک گناهکار احساس می کند از این امر در رنج است. از طرفی می فهمیم که حرفه او در گذشته به قتل سه نفر منتهی شده است. از این رو وقتی یکی از افراد برجسته و مرموز (رابرت دوآل) او را برای تعقیب زن جوان و خیانتکارش (سیندی ویلیامز) و معشوق او (فردریک فارست) اجیر می کند، «هری» قبل از آنکه نوار کامل مکالمه عشاق را به او تحویل دهد، تردید می کند، چرا که در این نوار زوج جوان در هتلی وعده ملاقات گذاشته اند. اگر شوهر از جریان امر مطلع شود و سپس از همسرش انتقام بگیرد، آیا «هری» مسوول این جنایت نخواهد بود؟
وقتی یکی از روسپی های حیله گر نوارها را از «هری» می دزدد و آنها را به شوهر زن جوان تحویل می دهد، «هری» بالاخره دچار کابوس می شود. و در صحنه یی که از نظر کشمکش های درون بسیار پیچیده است، وحشت او از کشیده شدن به ماجرای قتل به سختی علیه اضطراب دردناکش به خاطر زوج جوان می تازد. ولی «هری» باز هم از غلبه بر این بحران عاجز است و با فریادهای کمکی که از پشت دیوار به گوش می رسد، از حال می رود.
دوربین «کاپولا» در طول این صحنه همچنان با «هری» باقی می ماند. بعدها می فهمیم چه اتفاقی افتاده است. قتلی به وقوع پیوسته است، اما از نظر احساس و اخلاقی، فاجعه بیشتر متعلق به «هری» است. این «هری» است که از نظر احساس و اخلاقی می میرد و از این مرگ او را چاره یی نیست.
ولی آخرین قسمت سرنوشت او باقی مانده است و وجود این قسمت پیچیده و پر مفهوم در فیلم بجا و بهنگام است. «هری» بدون آنکه بخواهد، قسمتی از یک توطئه جنایی می شود و وقتی می فهمد آپارتمانش را نیز زیر نظر گرفته اند، آن را به هم می ریزد و زمین، سقف و اثاثیه آپارتمان را در جست وجوی بی ثمرش به دنبال میکروفن در هم می ریزد. بدین ترتیب منطق جنون آمیز ذهن «هری» به طریقی شکل می یابد؛ مستمع مخفی خود مورد استماع قرار می گیرد.
مساله خلوت زندگی خصوصی تا آنجا که می دانیم، پدیده جدیدی از طبقه متوسط و محصول بهبود نسبی وضع اقتصادی، زندگی شهری و احترام به ارزش های فردی است ولی جامعه جدیدی که احتیاج به خلوت زندگی خصوصی را به وجود می آورد، از طرف دیگر نوعی تکنولوژی را خلق می کند که از میان بردن این خلوت را امری ضروری و قطعی جلوه می دهد. «خلوت» را نظیر هر محصول دیگر می توان خرید، فروخت یا دزدید. در حقیقت «هری کول» در مورد این محصول می خواهد تا حد سایر حرفه یی ها در انجام کارش، دقیق، خشک و بی نظر باشد. «هری» دوست دارد، قربانیانش را به صورت هدف های ناشناخته یی به تصور درآورد، و خود را در هیجان وسایل پیچیده تکنیکی غرق کند، بدون آنکه چیزی را که از دیگران می دزدد یا احساسی را که دیگران نسبت به او دارند، در نظر آورد.
فیلم «مکالمه» انتقادی عجیب و خشمگین از این طرز تفکر است که «کاپولا» آن را محصول منطقی ارزش های دنیای تجارتی امریکا و تمایل شدید کودکانه بشر به تکنولوژی به خاطر تکنولوژی می داند. امروزه دزدیدن خلوت زندگی خصوصی قسمتی از زندگی امریکا شده است و «کاپولا» به خاطر آنکه این موضوع را بیشتر روشن کند «هری» را به مجمع «متخصصان امور امنیتی و سازندگان وسایل جاسوسی» به «سانفرانسیسکو» می فرستد. در این مجمع وسایل پلید جاسوسی که از طرفی مجهز و دقیق هم ساخته شده اند به آزادی نظیر قایق موتوری وسایل آشپزخانه عرضه و فروخته می شوند. برای سازندگان این وسایل، مجمع رویدادهای عادی و محل اجتماع حرفه یی ها است ولی برای بینندگان، عادی بودن این مجمع مهم ترین عامل غیرعادی آن به شمار می رود. در فیلم «پدرخوانده» نیز عجیب ترین و افراطی ترین اقدامات از محیط عادی زندگی خانوادگی ناشی می شد. «کاپولا» می خواهد تناقضات عجیب زندگی امریکایی، اختلاف میان پدیده و زمینه اش، اختلاف میان نحوه انجام یک عمل (معمولی و پیش پا افتاده) و مقصود از آن (مهیب و وحشتناک) را نشان دهد. با آنکه رفتار قهرمانان «کاپولا» اغراق آمیز است، سبک بیان او واقع گرایانه است و شاید به همین علت است که در نگاه اول اثر او فاقد ویژگی های هنری به نظر می آید. افکار و نظرات «کاپولا» آنقدر که از رفتار شخصیت های آثارش آشکار می شوند از سبک بیان دوربین او پدیدار نمی شود. به عنوان نمونه «کاپولا» استعداد خاصی دارد در توصیف شخصیت های سطحی، شلوغ، خودساز و امریکایی های خودخواهی که در آن واحد هم مقتدر هستند و هم کودک.
«کاپولا» جلا و درخشش نیروی نمایشی این شخصیت ها را دوست دارد و آگاهی او از روشی که این شخصیت ها خود را در موقعیت های اجتماعی نمودار می سازند، چنان درست و دقیق است که او می تواند بدون کاریکاتورسازی، صحنه های وقیح و خنده آوری به وجود آورد. (به یاد بیاوریم که لحظات زیادی از فیلم «پدرخوانده» دارای این کیفیت بود.)
در فیلم «مکالمه» نیز موقعی که «هری» تحت نظر یکی از همکارانش قرار گرفته است، «کاپولا» چنین بیانی دارد؛ این امریکایی های یکدنده، مغرور، دیوانه و زیاده از حد خشن حتی برای یک لحظه هم در میهمانی دست از رقابت برنمی دارند و با شوخی های کثیف و پلید خود علیه یکدیگر خودنمایی می کنند. شرارت آنها گذشته از خدعه و نیرنگ های تعمدی شان بیشتر وقتی خود را نشان می دهد که بی تفاوت و آسوده خاطر باشند. این امر نشان می دهد این افراد به خاطر آن در کار خود موفق هستند که کوچک ترین اهمیتی نمی دهند به اینکه با کارشان چه کسی را و تا چه حد رنج می دهند.
کاپولا که در روش زندگی و طرز فکر این افراد عمیق شده و شناخت صحیحی از آن به دست آورده است با درد بزرگ زندگی امریکایی تماس برقرار می کند، این همان ناراحتی و اضطرابی است که برای نسل ها در میان امریکایی ها وجود داشته است. احساس پیچیده علاقه همراه با تنفر کاپولا به شخصیت هایش دید بدبینانه انتقادات او را قابل قبول می سازد چراکه اگر «کاپولا» کاملاً از شخصیت هایش متنفر بود. در آن صورت فیلم به صورت انتقادی تلخ و سطحی از کار درمی آمد و بینندگان نظرات کاپولا را بی درنگ رد می کردند.
آیا «کاپولا» خواسته است فیلم «مکالمه» برگردان دیگری از فیلم «آگراندیسمان» باشد؟ آیا خواسته است نشان دهد چگونه داستانی نظیر ماجرای فیلم «آگراندیسمان» را باید فیلم کرد؟ «کاپولا» نوشتن فیلمنامه این فیلم را موقعی آغاز کرد که تهیه «آگراندیسمان» به پایان رسیده بود.) شباهت های فیلم «مکالمه» با فیلم «آگراندیسمان» پرمعنی است؛ هر دو فیلم براساس مضمون «عدم مسوولیت» و «ویریسم» از طریق وسایل تکنیکی ساخته شده اند. کار ترکیب نوارهای ضبط شده به وسیله «هری» مشابه فصل معروفی از فیلم «آگراندیسمان» است که در آن «دیوید» عکاس با بزرگ کردن و چاپ مکرر عکس ها متوجه وقوع جنایتی می شود.
می توان گفت بنیان عاطفی فیلم «مکالمه» بیننده را متوجه نقص اصلی فیلم «آگراندیسمان» می کند؛ خشکی و بی عاطفگی ظریف و زیبای سبک بیان «آنتونیونی» دید انتقادگر فیلم «آگراندیسمان» را نسبت به مضمون «عدم مسوولیت» از رنگ می اندازد. جدا از کنجکاوی نیمه شهوی و تنفر مبهم بقیه نظرات «آنتونیونی» در فیلم «آگراندیسمان» در پرده باقی مانده است.
از این رو شخصیت های «آنتونیونی» در فضاهای خالی و ساخته و پرداخته ذهن فقط به صورت نمودهایی از آشفتگی و انزجار و بیگانگی درمی آیند. این شخصیت ها دردی احساس نمی کنند همان طور که بینندگان فیلم «آنتونیونی» نیز در موقع دیدن فیلم «آگراندیسمان» دردی احساس نمی کنند چرا که شخصیت ها در فیلم بی تفاوت و عاری از عاطفه هستند، و حقیقت فرار و غیرقابل شناخت است. بی تفاوتی تبهکارانه «دیوید» در فیلم هرگز از دید عاطفی نگریسته نشده است. «کاپولا» داستان اثرش را از این نوع تصنع دور نگه داشته است. او قهرمان بیگانه اش را در دنیایی قابل شناخت، در دنیایی اجتماعی - تجاری امریکا قرار می دهد. جزئیات و کیفیت ماجرای فیلم او به طور حسی، بجا و درست است. ماجرای فیلم، چنان برخوردهای عاطفی به وجود می آورد که استفاده نامناسب و استعاره های مبهم «آنتونیونی» از مجالس جوان پسند شهر لندن در فیلم «آگراندیسمان» موفق به ارائه آنها نشده بود. از طرفی «کاپولا» چنان در شخصیت «هری» عمیق شده است که نمی تواند او این جادوگر ترحم انگیز تکنولوژی را به صورت نمونه یی از ناتوانی بشر امروز در درک یا ارتباط و مهملاتی نظیر آن ارائه دهد، بلکه به رغم آن شخصیت «هری» که بسیار عجیب است و در تصور نوع ویژه یی از تهی بودن انسان را نشان می دهد، به ندرت چنین تفسیرهای بیهوده یی را می انگیزد. آن چنان که «جین هاکمن» نقش این مرد را بازی می کند، این فرد هر شخصیتی هست، به غیر از آنکه از لحاظ عاطفی مرده و سرد. (این قرارداد سینمای پیشرو) این شخصیت غیرقابل توضیح است، از هر جهت و جانب احساس رکود و سکون می کند، چرا که تمام راه های ممکن به سوی ارتباط در تصورش به شکست می انجامد. زندگی کردن برای این مرد یعنی رنج کشیدن، بدین ترتیب است که اگر او در طول فیلم کاری انجام دهد و ندهد بیننده از نظر عاطفی به سوی او جلب می شود.
کوشش کردم مزیت های برجسته یی که «کاپولا» با محافظه گرایی هنری اش در فیلم «مکالمه» به دست آورده بشمارم اما از طرفی از آنجا که فیلم «مکالمه» در حیطه سبک رئالیسم قرار می گیرد و در آن نوعی تنهایی درونی انسان مطرح می شود، ممکن است از بعضی جهات به عنوان اثری انسانی آن را از سر باز کرد.
فیلم «مکالمه» یکی از آن فیلم هایی است که تماماً از دیدگاه محدود یک شخصیت بیان می شود (نمونه کلاسیک آن فیلم «پنجره عقبی» است) و هیجان و تاثیرش را از این محدودیت اخذ می کند. البته «هری» مثل «جیمز استوارت» (در فیلم «پنجره عقبی») در یک اتاق محبوس نشده است. محبوس بودن او بیشتر از لحاظ وجدانی و درونی است. از طرفی از آنجا که در طول فیلم تنها چهار صحنه اصلی وجود دارد که وقایع فیلم در آن اتفاق می افتد، نوعی احساس عصبی و خفقان از نظر روانی در واکنش بیننده به فیلم ریشه می دواند. بیننده وقتی می بیند موجودیت یک یک شخصیت ها به تدریج به همراه نشانه و حوادثی در پرده اسرار فرو می رود عصبی و آزرده می شود، برای بیننده فیلم نیز نظیر شخصیت «هری» شناخت اصلی عبارت است از تحول ناخوشایندی از ناآگاهی به آگاهی و از حدس های وحشتناک به حقایق مسلم. این دیدگاه های محدود، بیشتر از ساخت های آزاد سینمایی، واکنش بینندگان را به پیش می برند. نمای افتتاحیه فیلم «مکالمه» درواقع در دنیای خارج را به روی مان می بندد، و به جای آن ما را به حیطه یی می کشاند که کاپولا قصد مکاشفه آن را دارد. این نما یک زوم طولانی است که از فاصله بسیار دور و از بالای «یونیون اسکوئر» شروع می شود و به آرامی جلو می رود و تمام موارد جزیی و نامربوط را از نظر دور کرده و بالاخره «هری» را که در میان جمعیت به مکالمه زوج جوانی مخفیانه گوش می دهد، آشکار می کند. از این لحظه به بعد ما در فیلم هرچه را «هری» می بیند و به تصور درمی آورد، می بینیم. اما با آنکه بیننده به طور طبیعی به شخصیتی که با او همانند شده علاقه مند می شود، کاپولا از او خواستار احساس دوگانه و پیچیده یی است چرا که بیننده از هری زیاد خوشش نمی آید ولی سبک بیانی کاپولا او را در تردید و دودلی قرار می دهد و تمایل او را در طول فیلم به از بین رفتن «هری» برآورده نمی کند. «هری» موجودی حقیر و ترحم آنگیز است، ولی بینندگان نیز نظیر «هری» و به خاطر دلایلی یکسان همراه با او وحشت زده و آشفته خاطر می شوند.
اوج فیلم، موقعی که خون جسدی که چند لحظه قبل کشته شده از زیر در توالت به پاهای «هری» می رسد به عنوان لحظه شوم خودشناسی «هری» و آگاهی او از حقیقتی که در زندگی اش پشت انکارها و تجاهل هایش مخفی شده بود، ما را هم غافلگیر می کند. این یکی از صحنه های مخوف و بی مشابه فیلم است که به ندرت در سینمای معاصر نظیرش یافت می شود. اینجاست که سرانجام احساسات مخاطب نسبت به هری با همدردی کامل همراه می شود چون حالا هری به قدر کافی به مجازات اعمال خود رسیده است.
متاسفانه کاپولا حتی با بخش مهیج پایانی فیلم و با «شنیدن مکرر صدای نوارها به همراه صداهای محیط یا آمبیانس» هم نمی تواند کنجکاوی بیننده را نسبت به وقایع داستان اقناع کند. اطلاعات ما محدود به اطلاعات هری است و هیچ وقت دقیقاً نمی فهمیم چه وقایعی در طول فیلم دارد رخ می دهد. کاپولا می توانست با زمینه چینی طولانی تر بیننده را از گیجی و اطلاعات گنگی که دارد، برهاند. مثلاً در فیلم این تصور پیش می آید که سیندی ویلیامز جوان دختر رابرت دووال است در حالی که در اصل همسر اوست. به سختی می توان پذیرفت زنی که نوارهای صدا را شبانه از کارگاه هری می دزدد از قبل می دانسته که بناست به کارگاه او دعوت شود و مواردی از این دست. داستان های پلیسی- جنایی البته همیشه از این گونه دست اندازها و دستاویزها دارند اما عموماً به دلیل ضرباهنگ تند فیلم ها بیننده متوجه آنها نمی شود. در حالی که سبک بیانی آرام و با طمأنینه فیلم «مکالمه» و تکرارهای تعمدی که ساختار آن را شکل می دهد ما را ناچار می کند مثل کارآگاهی که در پی حل پرونده است همه چیز را دوباره مرور کنیم. در این مرحله است که ابهام ماجرا گاه مخاطب را عصبانی می کند. از همه عجیب تر بخش حیرت انگیز پایانی است که در آن جای قاتلان و قربانیان باهم عوض می شود و هری بیش از آنکه تصور می کرده بازیچه دست دیگران قرار گرفته است. این بخش فیلم با تمام تکان دهندگی اش طوری سریع و غیرصریح رخ می دهد که باور و پذیرش آن برای بیننده بسیار دشوار می نماید.
می توان تردید کاپولا را در لحظات آخر فیلم حس کرد شاید یک رویارویی میان هری و زوج جوان می توانست موضوع را روشن تر کند. اما اگر در پایان فیلم هری به طور فیزیکی تهدید می شد (مانند موقعیتی که هیچکاک در «پنجره عقبی» قهرمان خویش را در مقابل آن قرار می دهد)، کاپولا فیلم «مکالمه» را بیشتر به ملودرام های عادی نزدیک کرده بود اما او در انتها هری را در مقابل تهدید روانی قرار می دهد و همین،خشی از بینندگان علاقه مند به درگیری بیرونی و حادثه آشکار را سرخورده می کند؛ نوعی سرخوردگی که به تاثیرش می ارزد ولی برخی از جزییات فیلم آنقدرها هم نمی ارزد. مثل فضای منحوس شرکت با «مستربیگ» مرموز و همکار جوان، بدرفتار و وقیح او (با بازی هریسون فورد) که بیشتر شبیه فیلم های جاسوسی تلویزیونی است.
به سختی می توان تعیین کرد آیا قوه خیالپردازی کاپولا در این فیلم کمی خام است یا آگاهانه به این سو رفته که با ایجاد ویژگی هایی گاه شبیه فیلم های تلویزیونی، ظواهر تکنیکی را ساده کند تا غرابت موضوع و موقعیت بیشتر خودش را نشان بدهد. کاپولا هنوز هم نمونه هیجان انگیز فیلمسازانی است که شهرت و محبوبیت به جای تخریب او تطهیرش کرده است. به نظرم او بعد از سود کلان ناشی از «پدرخوانده ۲» فیلم هایی پیچیده تر و باز نوتر از «مکالمه» خواهد ساخت که در میان آنها حتماً اثری برجسته تر و غنی تر یافت می شود.

ترجمه؛ مسعود حسن پور

منبع : روزنامه اعتماد