بن بست

نخستین اقتباس سینمایی از نخستین رمان «ریچارد ییتس» (۱۹۶۱ با همین نام)، یکی از واپسین آثار درخشان سال ۲۰۰۸ میلادی است. «سام مندس» در آخرین ساخته سینمایی اش، سعی کرده پا به پای ییتس ناظر و منتقد امریکای دهه ۵۰ باشد؛ یعنی دوران ریاست جمهوری آیزنهاور. البته حالا که نامزدهای اسکار هشتاد و یکم اعلام شده اند (۴۸ ساعت قبل از نوشتن این یادداشت)، باز می توان سراغ این تحلیل رفت که چرا این فیلم در آخرین روزهای ریاست جمهوری بوش، نزد اعضای آکادمی اسکار چندان تحویل گرفته نشد. و باز اصلاً تعجب آور نیست که در کنار این ملودرام خانوادگی که به شکلی غیرمستقیم به نام آیزنهاور و دوران سیاه مک کارتیسم پرداخته، آثاری با نام های «دبلیو» و «فراست/نیکسون» هم در همین سال ساخته شده اند.
پس از ۱۱ سپتامبر دولت بوش در چه جایگاهی قرار گرفته که بدین شکل نزد هالیوود، با گذشته نه چندان روشن و شیرین امریکایی (آیزنهاور/نیکسون) قابل مقایسه است. به نظر می رسد عدم استقبال اعضای آکادمی از چنین فیلمی بیشتر به این دلیل است که هالیوود به نمایندگی از مردم امریکا بیشتر از قبل سعی دارد بحث «دوران جدیدی» را که قرار است با «اوباما» تجربه شود به پیش بکشد و تلخی روزگار سپری شده را فراموش کند. اما آیا موفق خواهند بود؟
از نام تقریباً دوپهلوی فیلم شروع کنیم. در همان نخستین سکانس های فیلم متوجه می شویم خانواده «ویلر» قصد دارند در خیابانی یا به تعبیری در جاده یی به نام «رولوشنری» مستقر شوند و زندگی تازه شان را آغاز کنند. اما این نام از کجا می آید. روایت حساس و بی طرفانه مندس، به نوعی ذهن مخاطب آشنا با این نوع سینما و ادبیات را به سمتی می کشاند تا به فلسفه ظهور چنین اسمی نیز فکر کند.
بی شک در دهه های گذشته، یا شاید حتی قرنی پیش، در آن منطقه از امریکا، خیابانی «رولوشنری» نامیده شده. به قول ییتس این خیابان (به شکلی تمثیلی) و معنای پشت سرش، روزگاری قرار بوده مسیر تحول و دگرگونی جامعه یی باشد ولی حالا در دهه ۵۰ به یک بن بست تبدیل شده. در واقع جاده رولوشنری بن بستی است که امریکایی ها در دهه ۵۰ آن را تجربه کردند. ییتس معتقد است در آن دوران و به واسطه حضور آیزنهاور و سناتور مک کارتی جریانی به راه افتاد که هر خانواده و در واقع هر واحد مستقل امریکایی قصد داشت با هر زحمتی که شده از آن جریان خود و امیالش را جدا کند. پس به یک ایده متحول کننده و یک مسیر تحول نیاز داشتند. یک تغییر اساسی و ناگهانی ظاهراً همه آن چیزی بوده که خانواده هراسان و بی آرمان آن دوران نیاز داشته تا گام در مسیر تحول بگذارد.
در اینجا هم می بینیم خانواده نه چندان آرام و موفق «ویلر» به رهبری اصلی ترین بازنده خود یعنی مادر خانواده (که در همه ابعاد خود را یک بازنده می بیند) ناگهان به فکر یک تغییر اساسی می افتند، و آن چیزی جز سفر به اروپا برای اقامت در پاریس نیست؛ انتخابی که خود به شکلی اتفاقی و کاملاً احساسی و کودکانه شکل می گیرد. شیوه تصمیم گیری ایپریل ویلر و نحوه در میان گذاشتن آن با همسرش اصلاً بالغانه نیست و ایپریل بیشتر به مانند یک کودک قصد دارد همسرش را راضی کند؛ از نوع راضی کردنی که به شکلی ناآگاه، خود بی منطقی و بی ربط بودن خواسته اش را می شناسد و تنها بر شانس و تقدیر تکیه دارد. می توان این گونه نگاه کرد که ماندن برای ایپریل (یعنی ادامه دادن زندگی به همین شیوه)، در واقع حکم نوعی مرگ تدریجی را دارد و او با این تصمیم اش بیشتر قصد دارد با این مرگ مقابله کند اما از این مرگ محتوم در ناخودآگاه، ظاهراً هیچ راه فراری نیست.
نگاه کنید به سکانس های مربوط به بعد از در میان گذاشتن تصمیم سفر به پاریس، نوع برخوردها به گونه یی است که هر دوی آنها پذیرفته اند که انگار دو سرطانی هستند و زمان سفرشان به پاریس در واقع همان زمان مرگ شان است یعنی چیزی به مرگ شان نمانده. سرحالی و سرمستی این زوج جوان به گونه یی است که انگار قصد دارند از همین زمان باقیمانده بیشترین استفاده را بکنند و اصلاً آینده یی در کار نیست. برای ویلر ها که نام شان در زبان انگلیسی آدم را یاد افراد «پرآرزو» می اندازد، فرار از روزمرگی کسل کننده و ترسناک، مصادف است با رسیدن به همه خواسته ها، اما از آنجایی که آنها حتی یکی از خواسته های آتی خودشان را هم نمی دانند و نمی شناسند، به شکلی سمبلیک، این مرگ است که مسیر نهایی تحول آنها را می سازد.
پس می توان این تناقض درونی که از طرفی باعث می شود آنها عزم رفتن کنند و از طرفی باعث می شود حتی یک کیلومتر هم از خانه دور نشوند را می توان همان «هراس از مرگ» دانست. چیزی که پس از ۱۱ سپتامبر برای امریکایی ها دوباره معنا پیدا کرد و فیلمساز باهوشی چون مندس را واداشت که این نوع حس و احوال را به شیوه یی تاریخی بازسازی کند.
در خیلی از ملودرام های امریکایی بعد از مرگ شخصیت زن، تازه درام شکل می گیرد، اما در اینجا می بینیم که مرگ ایپریل، در واقع پایان درام است چرا که مندس خاطرنشان می کند؛ «نقطه سر خط» یا به تعبیری «روز از نو روزی از نو». حتی مندس نشان می دهد چگونه این روزمرگی و بی آرمانی با خانواده دیگری تکرار می شود. سکانس پایانی فیلم در همین راستاست که به نقطه و لحظه یی درخشان در مسیر روایی فیلم تبدیل می شود. جایی که پیرمرد کر (کم شنوا) که قبلاً این نوع زندگی ها را دیده و شاید تجربه کرده، سمعک خودش را خاموش می کند تا نشان دهد گوشش از این چیزها (چیزهایی درباره خانواده و زندگی ویلرها) حسابی پر است.
سفر به پاریس در واقع حکم یک فانتزی را برای خانواده ویلر دارد، که به واسطه باردار شدن ایپریل و بهتر شدن موقعیت کاری فرانک، این فانتزی پایان می یابد و در اینجا و در اکثر درام های زن و شوهری پایان فانتزی همان پایان یا مرگ شخصیت زن فیلم است اما جسارت و به نوعی نگاه تازه مندس به گونه یی است که این مرگ شخصیت و فانتزی را در آخرین لحظات فیلمش جاری می کند تا تلخی مدنظر او که نشانه ها و دلالت های کاملاً تاریخی دارد بیشتر از هر وقت دیگر حس شود. مندس در جاده رولوشنری بر این باور است که مسیر تحول یا به تعبیری همین جاده رولوشنری بن بستی بیش نیست و تنها راه فرار از این بن بست پناه بردن به فانتزی هایی است که خود به مانند یک مخدر خانواده متوسط امریکایی را دچار ضعف روحی و ایزولگی می کند.
ایپریل با بازی کیت وینسلت، شمایل تمام عیاری است از این ضعف و سقوط امریکایی. هر بن بستی بی شک پایان کار نیست اما مندس به گونه یی هم بی ظرفیتی این خانواده را برای درک حقیقت نقد می کند. بی ظرفیتی که دقیقاً در نخستین لحظات فیلم مندس به ما نشان می دهد. زندگی همان تئاتر است اما ایپریل شنونده خوبی برای نقدها نیست و اصلاً او توانایی درک حقیقت را ندارد. نخستین مرحله در مسیر تحول درک حقیقت است اما حق با مندس و فیلمش است که می گویند، به این خانواده بارها و بارها حقیقتی دروغین فروخته شده است. بی جهت نیست که وودی آلن در «آنی هال» از رابطه عاطفی خود در دوران آیزنهاور ناخرسند است.

محمد باغبانی

منبع : روزنامه اعتماد