ما عاشق هم بودیم

۱) هنگام تماشای سومین فیلم بلند مانی حقیقی که بعد از دو اثر تجربی «آبادان» و «کارگران مشغول کارند» و با کمی حرفه یی گری ساخته شده است، چند واژه هستند که در لحظه شما را با کلیت فیلم درگیر می کنند؛ واژه های وقار، اجبار و انکار. شاید کلیت تولید جدید هدایت فیلم به علت همین تجربه گرا بودنش است که بیشتر شبیه به تست مفاهیم و واژه ها است و تک کلمه ها هستند که نقش موثری دارند. تماشاگر کنعان در تمام نقاط فیلم برخلاف آنچه که فیلمساز به تصویر کشیده است و هر هدفی که از خلق یک نما داشته واکنش مخالف از خود نشان می دهد. آنجا که حق را به مینا می دهد، تماشاگر او را لجباز می داند و آنجا که مرتضی را عاجز می داند تماشاگر او را احمق فرض می کند. آنجا که علی را در قامت یک ناجی برای زندگی آذر متصور می شود، مخاطب او را جوانی شکست خورده می داند که تنها پلکیدن اطراف زندگی مینا را مرهم زخم کهنه اش می داند.
همین تضاد ها در کاراکترها است که فیلم حقیقی را حتی در اجرا هم بی بنیه می کند و درست سر یک سوم پایانی کم می آورد و به هجوگویی و بهانه تراشی های بی اساس متوسل می شود. دقیقاً از سر همان صحنه ناراحتی و ترک آذر بر اثر دیدن خانه علی است که گنگی و بی تصمیمی در سراسر قصه موج می زند. میزانسن حقیقی در دو نمای ورود مینا به خانه علی و دیدن خانه علی توسط آذر نه تنها به این بی رمقی قصه دامن می زند بلکه انگار از همین جای نخ تسبیح است که نخ پاره می شود و مهره ها دیگر جایگاهی برای اتصال پیدا نمی کنند. تماشای کنعان شبیه به یک مهمانی آبرومند است که هر چقدر مهمان می کوشد خود را در این محفل کاملاً شخصی پیدا و در بحث افراد حاضر شرکت کند، نه تنها نمی تواند بلکه اواخر مهمانی به کسلی و خستگی عجیبی هم دچار می شود. چون نه معنی بحث های حاضران را درک می کند و نه سعی و تلاش اش برای برقراری ارتباط نتیجه یی دارد. گو اینکه حضور در این مهمانی را به خاطر افراد داخل آن پذیرفته باشد. مانی حقیقی و اصغر فرهادی تلاش بسیاری کرده اند تا در یک سوم آغازین فیلم تکه های دومینو را با نظم و دقت عجیبی پیاده کنند و اگر کندی و عدم ریتم مناسب، تماشاگر را خسته کرد طبیعی جلوه کند. او تکه هایش را خوب چیده تا بتواند از اجرای بازی در دوسوم باقی مانده لذت ببرد. لجن و کثافتی که از چاه خانه در همان سکانس اول با کلوزآپ چهره درهم و خسته مینا درهم آمیخته و بعد از آن اضطراب و تشنجی که از ایستادن آسانسور در یک طبقه نیمه کاره برداشت می شود تا ورود آذر به زندگی آنها و تعریف های گنگی از وضعیت زندگی مرتضی برای علی. این یک سوم فیلم درست در سکانس دعوای آذر و مینا پایان می یابد تا...
۲) سفر مینا و مرتضی به شمال کشور چه بار دراماتیکی در روند تعریف قصه دارد که اگر حذفش کنیم به فیلم لطمه بخورد؟ چطور می شود که فضای کوهستانی جاده منتهی به شمال کشور را ببینیم و به تقلید فیلمساز به سبک و سیاق ساخت جریان فیلم های معناگرا در این چندساله پی نبریم؟ درست است که کوهستان و عظمت صخره های آن و همچنین فضای شبیه بهشت اش هر انسان خوش ذوق و هنرمندی را برای خلق چنین تصویری ترغیب می کند اما فرض بر آن بگیریم که مینا و مرتضی به شمال نمی رفتند و مراسم تدفین مادر مرتضی هم وجود نداشت. اگر همین تغییر و تحولات در کلان شهری مثل تهران اتفاق می افتاد که تاثیرش در جای جای فیلم می توانست خیلی بیش از چند نمای بالای شهر و پایین شهر باشد تا اینکه ختم شود به بازی گل کوچک علی در جنوب شهر؛ آن وقت فیلمساز راحت تر می توانست از چیدمان ناقص قصه اش استفاده های بهتری ببرد و مثلاً منزل علی برای رسیدن به یک میعادگاه یا گلخانه دوست علی به مراتب تاثیر دراماتیک در روند تعریف قصه می داشت تا فیلمساز دیگر سراغ مولفه های دستمالی شده و بی کیفیت مثل شناخت درونیات انسان در سفری به مثابه سفر به اعماق درک عظمت انسان متوسل نشود. هرچند آنقدر منطق مینا در مقابل آن چیدمان پر از استرس اولیه قصه عقیم و بیمار است که نشود آن را به درک درونیات نسبت بدهیم اما به گمانم مقصود فیلمساز تنها همین مساله است...
۳) حتی اگر با منطق دیدن فیلم کنعان به مثابه خواندن یک رمان، به واکاوی جریانات بین شخصیت ها ترغیب شویم، باز هم منطق تصویری حکم می کند آنچه را که از دید مخاطب پنهان است به گونه یی و با اشاره یی بیان کند. از این رو است که در بسیاری از صحنه های فیلم این «جای خالی» پر نشده است و به شدت خلأ احساس می شود. یادآوری می کنم که بر فرض مثال فیلمساز توقف آسانسور را در طبقه نیمه کاره ساختمان در قبال این پیش فرض گرفته که اول شخص یک رمان می تواند آن آشفتگی زندگی درونی را در لحظاتی بیان کند اما به دلیل تن ندادن فیلمساز به ورود این مولفه و فرار از یک روایت خطی و ساده، بیشتر به بیراهه زده. و دقیقاً بزرگ ترین ضربه فیلم از همین سوم شخص بودن روایت است که می خورد. تمام شلختگی در روایت و سردرگمی در اجرا همگی از همین معلول سرازیر می شود و دلیل نداشتن یک هارون درون قصه است که موسایش را بی زبان تر می کند. فیلم می تواند اول شخصی برای تعریف قصه داشته باشد تا از این اتهامات رهایی پیدا کند.
برای درک این منظور به استثنای شخصیت آذر که به دلیل ورودش از خارج از فضای قصه؛ فاکتور گرفته می شود سه شخصیت اصلی قصه هر یک می توانستند به راحتی راوی قصه شوند تا ابهامات را در آن فضای شیک و کادرهای تمیز کارگردان بیان کنند. فیلمنامه نویسان با ورود علی در کلیت زندگی مرتضی و مینا ناخواسته این پتانسیل یک چشم بیرونی را در فیلمنامه لحاظ کرده اند و گریز نزدن به آن و فرار از داستان یک خطی، آنها را مجبور به روایت درهم و مغشوش کرده است. برای همین است که شخصیت علی به شدت پادرهوا مانده چون مسوولیتی را که باید به آن سپرده شود و در کنار منجیگری اش نیروی بالقوه قصه گویی اش هم فعال شود تا تمام آن علامت سوال ها که مخاطب را به خیالپردازی وادار می کند برداشته شود. شما را به خدا نگویید که درک نگارنده نسبت به دریافت مفهوم قصه در قالب مجیزگویی پایین است و میانه یی با سینمای روشنفکری ندارد و تمامی سینما را با مثال های فیلمفارسی ها پر می کند اما اینکه بعضی دوستان منتقد، مخاطبان را به چند بار دیدن فیلم دعوت می کنند تا به لایه های عمیق فلسفی اش(،) دست پیدا کنند یا اینکه مخاطب باید زور بزند تا بفهمد در فلان صحنه شاید منظور قصه این بوده یا آن؛ بیشتر شبیه فرار کردن فیلمساز از فلسفه ساخت «فیلم» است. فیلمی که قرار باشد با ساخته شدنش هیچ چیزی را نگوید و همه چیز را حتی در اتفاقات کوچک در هاله یی از ابهام قرار دهد، بیشتر شبیه به یک رفع مسوولیت است برای فیلمساز از آن چیزی که در تعریفش می شود «سینما».
فیلم مانی حقیقی برای همین است که با وجود داشتن همه چیز حتی در حد پتانسیل های فیلمش مخاطبانش را ارضا نمی کند. می خواهد یک عشق کهنه و پنهان را روایت کند اما انگار حیا و شرم مانعش می شود. شرمی که بیشتر شبیه به یک اتهام در ذهن متبادر می شود. می خواهد به جاه طلبی مینا طعنه بزند اما در جای جای قصه حق را به او می دهد که بخواهد از مرتضی جدا شود. کنعان درست در همین موقعیت هایش است که در لحظه برای هجوم تند و تیز تفکراتش یک سرکوب جدی را بنا می کند و اجازه پوست انداختن به شخصیت ها را نمی دهد و به همین دلیل است که مینا و مرتضی به شدت رفتارهای دوگانه یی دارند. یادآوری می کنم حضور مرتضی در صحنه هایی از فیلم که به این سیر دوگانگی دامن می زند. اول با شریکش در تراس برج ایستاده و از استیصالش می گوید. بعد در جاده مینا را از فکر طلاق با تحکم منع می کند و در آخر مینا را نمی خواهد و برای جواب مثبتش به درخواست مینا در شک قرار می گیرد.
و مینا در نقطه مقابلش اول با تنفر با مرتضی برخورد می کند. و بعد هنگامی که با صدای مرتضی از خواب بیدار می شود انرژی مثبت در چهره اش موج می زند و باز در اوج استیصال و درماندگی در تاریکی اتاق و پس از درگیری با آذر به مرتضی پناه می برد تا آرام بگیرد و در آخر مینا است که می خواهد بماند. و دقیقاً همین حس دوگانگی و تشویش را می شود به تمام شخصیت های فیلم تعمیم داد. فیلمساز در یک سوم ابتدایی بسیار خوب شخصیت ها را تعریف می کند و بعضاً حتی برای معرفی بیشتر مجبور می شود کلیشه یی رفتار کند. چه نیازی است که اضطراب زندگی شخصی مرتضی حتماً در کارش هم دخول پیدا کند تا مثل اکثر سریال های گروه خانواده این لجام گسیختگی خانوادگی را کم اهمیت بودن زندگی در قبال کار یا گرفتاری های جنس مذکر در بیرون از خانه بدانیم؟، از این رو مخاطب بیشتر از این دوگانگی فکری در فیلم رنج می برد که با یک فیلم روشنفکرانه با مایه های فلسفی روبه رو است یا با یک فیلم آموزشی برای تحکیم خانواده؟ بی دلیل نیست که تنها نقطه اتکای فیلم می شود بازی خوب بازیگرانش تا در لحظه های سقوط، دست کارگردان را بگیرند. در مدح و ستایش ترانه علیدوستی و محمدرضا فروتن بسیار گفته شده و شاید در این مقال نگنجد.
۴) کنعان فیلم موقری است. چون خودخواسته به کج گویی نمی رود.
این راستگو بودن هم تنها در تعریف روابط معنا پیدا می کند و برای همین است که به زعم نگارنده تنها یک سوم آغازین فیلم این صفت را از آن خودش می کند. بی پروا وارد زندگی شخصی کاراکتر نمی شود و از اینکه وارد این حریم شود در یک حس دوگانه شرم و هراس دست و پا می زند. درست شبیه آن ضرب المثلی است که باید مراقب جیب خودت باشی تا به بغل دستی ات تهمت نزنی... کنعان خود را از تمامی اتهامات در جای جای فیلم بر حذر می دارد تا این وقارش حفظ شود و به دلیل همین فرار کردن از فکرهای غلط تماشاگر است که در یک سوم میانی فیلم واژه اجبار را درک می کنیم. فیلمساز به مخاطبش سعی دارد به زور بفهماند که هیچ ارتباطی بین مینا و علی وجود ندارد. او به مخاطب جبر می کند که تنها دلیل خستگی مینا از زندگی اش جاه طلبی اش است والا حضور علی بعد از ۱۰ سال در زندگی مینا تنها به همان دیالوگ «تو کی رو می شناسی که عوض نشده» ختم می شود. و درست با این دو حس «وقار» و «اجبار» است که فیلمساز مجبور می شود در یک سوم پایانی با «اصرار» عجیبش بفهماند مینا هم حق دارد که گاهی دلش بگیرد والا او هم به فکر خانواده اش و خواهرش است. آن تکه های دومینو که اول قصه فیلمساز چیده بود را یادتان هست... به نظرم همین چندواژگی اش است که دومینو به مقصد نمی رسد و از اواسط خراب می شود.

علی نعیمی

منبع : روزنامه اعتماد