فاصله دو غروب

۱) ریسمان باز در فاصله دو غروب شکل می گیرد. غروب اول میکاییل به همراه دو نفر دیگر حیوانی را دفن می کنند تا پولی به جیب بزنند و در غروب دوم از پول صرف نظر می کنند تا حیوانی را بکشند و جان انسانی را نجات دهند.
۲) فیلم دوم مهرشاد کارخانی، حیرت آور است و شوق آفرین. فیلمی که نشان داد وقتی به خودت زحمت می دهی و دور نیت را برمی داری ومی روی از فضاهای بکر، که غافل بودن و ماندن همیشگی در خیلی موارد ناخواسته به سبب محدودیت های اقتصادی سینمای ایران از ظرفیت های بالای داستانی و انسانی شان نابخشودنی است ،فیلم می گیری می تواند به چه نتیجه درخشانی منجر شود و در کنار این ها که نه مقدم بر اینها وقتی فیلمنامه ای شریف، گرم و جذاب را با خودت همراه کنی فیلمنامه ای که قصه گوست، انسان گراست، متعهد است ودغدغه مند.
۳) کارخانی در ریسمان باز داستان دو جوان را تعریف می کند و این داستانگویی اصلاً کار پیچیده ای نیست بلکه از رهگذر نمایش دقیق، همراه با جزییات و مهم تر از همه اینها قانع کننده و صادقانه آنهاست.
خلق دو شخصیت اصیل و با هویت از طریق شخصیت پردازی جاندار و بازی های درخشان و سپس نمایش برشی از زندگی این شخصیت یا شخصیت ها که آنها را تبدیل به قهرمانان با نام یا بی نام زندگی شان می کند چنانکه در واقعیت جاری زندگی نیز همین طور است و در نهایت پالایش و تزکیه توامان و همزمان شخصیت ها و مخاطبان و تماشاچی های فیلم. این همه کاری است که کارخانی به شکل درستش انجام می دهد مثل بقیه داستان ها و داستانگوهای خوب و صادق. عسگر ومیکاییل دو جوان شهرستانی اند که در کشتار گاه کار می کنند.
الگوی امتحان پس داده خلق دو شخصیت متضاد برای ایجاد کنتراست در فیلم که سبب جذابیت و تعبیه پاساژ ها و استراحتگاه هایی در فیلم برای استراحت و تجدید قوای تماشاگر و یا در مواردی خود علت ایجاد گره های دراماتیک است که در اینجا هم آزموده شده. میکاییل جوانی درونگراست با بغضی و خشمی فرو خورده و عسگر، کسی که زندگی را به هیچ می انگارد. یک جور هجو ندانسته زندگی از سوی او، سرخوشی و بی خبری و غفلتی که به او امکان درک لحظه را می دهد. هر دو اخلاقی اند، نه فقط اخلاق گرا که اخلاقی اند، اخلاق در نسوج بدنشان در تار وپود روحشان رخنه کرده، همین ویژگی منشا دو نقطه عطف دراماتیک در دو نیمه فیلم است اول تنها اتفاق مهم فیلم در نیمه اول یعنی ماجرای مرد مرده دزد که از طریق سوداگری با جان مردم و فروش گوسفندان مرده و دفن شده به صاحب یک کله پزی یک لقمه بخور و نمیری برای خود فراهم می کند و دوم نجات جان دخترک موبایل به دست سرخوش و سرمست که اندکی بعد آن تصادف مهیب برایش اتفاق می افتد و حالا محتاج همان هایی است که همین چند لحظه پیش داشت از همه امیدشان برای بهبود زندگی، عکس تزیینی می گرفت. برگردیم به ماجرای اول یعنی همان ماجرایی که سندی است برای گرایش اخلاقی فیلم.
شباهتی که بین میکاییل و عسگر و آن بیچاره نقش دزد هست ودر عین تفاوت عظیمشان، جایی که فیلم صراحتاً دارد ارزشگذاری اخلاقی می کند، بستری می شود برای تعریف و بعد تحسین مفاهیم اخلاقی چون شرافت و صداقت و این اخلاق گرایی با تعریف دردل مناسبات اجتماعی که فیلم برای نمایش واقعی صحیح و صادقانه آنها که نهایتاً منجر به قابل باورشدنشان می شود به شدت تواناست، کارکرد مناسب و حقیقی خود را ایفا می کند.
۴) جز این اتفاق نیمه اول فیلم یعنی تا پیش از آغاز حکایت و ماجرای گاوزخمی و عاصی ما، به معرفی و تصویرزندگی دو قهرمان داستان گذشت و نمایش دقیق و با ذوق فیلمساز از لوکیشن های زنده فیلمش ( که این زنده بودن در قیاس با اکثریت آثار سینمای ایران موضوعیت دارد) نشان داد که در حال ساخت فیلمی سرحال و جاندار است.
فیلمی که صدای نفس قاب هایش را از طریق پرده عریض و طویل سینما می توان شنید.
خصوصاً صحنه های کشتارگاه که سلیقه بصری شایان ذوقی در آنها به کار رفته.
۵) اما نقطه عطف اصلی و قابل تمیز فیلم که تقریباً در اواسط بعد زمانی آن رخ می دهد یعنی قصه گاو مریضی که هیچ جوره حاضر به پیاده شدن از ماشین میکاییل بی حوصله نیست تا جایی که پای جان و سمبل کردنش به میان می آید. البته پیش زمینه ومقدمه چینی دراماتیک که بهانه و علت ناقصه همراهی و همسفری این گاو با قهرمانان داستان است از پیش طرح ریزی شده بود (غرضم درخواست کارفرمای میکاییل از او برای خرید گاوی ۴۰۰- ۳۰۰ کیلویی به نیابت از اوست و داستان تهیه این پول توسط دو دوست داستان) بیماری ظاهری و پایین بودن قیمت گاو هم در این میان بهانه را کامل و علت را تامه می کند تا پرتاب قصه به مسیر تازه ای را که همراه با تجربه بصری کاملاً متفاوت از نیمه نخست فیلم هم است شاهد باشیم. حال هدف رساندن گاو است به قصابی واقع درشهرک غرب و موانع داستانی بر سر راه این هدف.
این تحلیل را در حالتی بدبینانه می توان به دیر راه افتادن قصه نیز تعبیر کرد.
۶) نخستین نقطه قابل بحث در نیمه دوم ساختاری فیلم قصه آن دخترک متمول و تصادفش است و بعد همراهی او با قهرمانان قصه. تاثیر دراماتیک این رخداد داستانی را نمی توان توجیه کرد جز به شناخت و درک بهتر ما از ویژگی ها و منش و نه درونیات شخصیت ها.
(که اتفاقاً سبب ایهام در شناخت درونیات آنها نیز می شود) البته در واپسین دقایق عمر این واقعه دراماتیکی با نمایش رها کردن تعمدی موبایل توسط دخترک سرنخی از پیشبرد داستان فیلم به تماشاگر داده می شود که البته درون فیلم پیگیری نمی شود.
۷) عسگر و میکاییل پس از آنکه دخترک مصدوم را به بیمارستان رساندند به سمت هدف اصلی شان یعنی رساندن گاو به قصابی جناب کارفرما می روند. یقیناً جوهر و هسته و ذات فیلم از اینجا تا به پایان آن است. تضاد و کنتراست میان وضع ظاهری این دو با مکانی که در آن محصورند خودگویای نوعی ارزش داوری و گرایش پنهان فیلمساز به عنوان آن بخش از تعهدش در ساخت فیلمی اجتماعی می باشد. پس از ورزیدن شخصیت ها و موقعیت زندگی آنها حالا وقت رسیدن ثمره فیلم است. فصل آشکارا موضع گیرانه و بی دلیل در ساحت داستانی فیلم به این معنا که داستان را صرفاً از بعد دراماتیکی پیش نمی برداما حضور آن لازم است. حضور عسگر در مطب دامپزشک و نمایش برخورد طبقه ها که به نمایندگی حیوانات صورت می گیرد رساننده مفهوم تلخ اما واقعی آشتی ناپذیری طبقه های متفاوت به سبب آشتی ناپذیری مفاهیم متفاوت و زوایای انسانی متفاوت است.
ضمناً با این فصل صریح و البته سایر لحظه های اندکی پوشیده تر و در پرده تر این بخش از فیلم گویی فیلمساز مخاطبش را برای طغیان قهرمانانش آماده می کند و اما اندکی بعد فصل درخشان فیلم رقم می خورد. فصلی که در آن گاو که عسگر را مبهوت و مقهور این آراستگی البته نازیبا می بیند خود دست به کار می شود و قصه آن عصیان، عصیانی که بورژوازی حقیر جامعه اطرافش را به ریشخند می گیرد (و ای کاش به جای موسیقی حزین و حسرت خوار این فیلم،موسیقی با مایه های هجو و سرخوشانگی ناشی از نهایت تلخی و پوچی و در عین حال بی اهمیت پنداشتن موقعیت های به ظاهر مهم و جدی زندگی استفاده می شد) و وقتی این حرکت شیرین گاو را کنار بازی سرخوشانه و البته عالی بابک حمیدیان می گذاریم در می یابیم که ریسمان باز فیلمی است در هجو یک موقعیت، یک اجتماع و یک سبک از زندگی، هجوی که از دل تلخی برآمده است.

علیرضا نداف

منبع : روزنامه جوان